A Escultura no Espaço Público do Porto no Século XX por José Guilherme Ribeiro Pinto de Abreu - Versão HTML

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José Guilherme Ribeiro

Pinto de Abreu

A Escultura no

Espaço Público do

Porto no Século XX

Inventário, História e

Perspectivas de

Interpretação

− π ο λ ι σe

3

EDICIÓN 2005

ISBN: 84-475-2765-4

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BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA. DADES CATALOGRÀFIQUES

NUEVOS LUGARES DE INTENCIÓN: A Escultura no Espaço Público do Porto

no Século XX.Inventário, História e Perspectivas de Interpretação

( e- polis, nº 3)

Referències bibliogràfiques

ISBN: 84-475-2765-4

I. José Guilherme Abreu II. Universitat de Barcelona.Centre de Recerca Polis III.

Col.lecció

1. Art Públic 2. Art 3. Espai Públic

(c) 2005. Publicacions de la Universitat de Barcelona - Centre de Recerca Polis

e−πολισ

Director: A. Remesar

Disseny gràfic: José Guilherme Abreu

ISBN: 84-475-2765-4

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http://www.ub.edu/escult/1.htm

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José Guilherme Ribeiro Pinto de Abreu

A Escultura no Espaço Público do Porto no Século XX

Inventário, História e Perspectivas de Interpretação

Dissertação

Mestrado em História da Arte em Portugal

Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Orientação: Prof. Doutor António Cardoso

VOLUME I

1996/98

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Ficha Técnica

Título A Escultura no Espaço Público do Porto no Século XX

Origem da obra Dissertação de Mestrado em História da Arte em Portugal

Orientação Prof. Doutor António Cardoso, Faculdade de Letras do Porto

Ano do Curso 1996-1998

Edição Do autor; Policopiada; Porto, 1999

Paginação Texto escrito em Word 97; Fonte: Garamond, corpo 12

Fotografias de cor Do autor; Digitalizadas e inseridas electronicamente no texto

Imagens a preto e branco Micro-filmes; imprensa; documentos iconográficos; espólios; internet

2

Todas as grandes manifestações da vida social têm em co-

mum com a obra de arte o facto de nascerem da vida in-

consciente; este nível é colectivo no primeiro caso, individual

no segundo; mas a diferença é secundária porque umas são

produzidas pelo público, as outras para o público: é preci-

samente o público que lhes fornece um denominador

comum.

Aldo Rossi

A significação profunda da escultura portuguesa está por

estudar, por documentar, por descobrir.

Ernesto de Sousa

A escultura é a arte do ar livre

Henry Moore

3

Plano da Investigação

Volume I

Introdução e Agradecimentos

Primeira Parte

Escultura e Espaço Público

Segunda Parte

Preâmbulo

Ciclos da Escultura Urbana do Porto

1.1 Fin de Siècle

1.1.1

Lugares de Memória

1.1.2

Elementos de Qualificação Urbana

1.1.3

Elementos de Animação Arquitectónica

1.1.4

Lugares de Devoção

1.2 Proto Modernismo/Neo-Academismo

1.2.1

Lugares de Memória

1.2.2

Elementos de Qualificação Urbana

1.2.3

Elementos de Animação Arquitectónica

1.2.4

Lugares de Devoção

1.3 Resgate

1.3.1

Lugares de Memória

1.3.2

Elementos de Qualificação Urbana

1.3.3

Elementos de Animação Arquitectónica

1.3.4

Lugares de Devoção

1.4 Compromisso/Contestação

1.4.1

Lugares de Memória

1.4.2

Elementos de Qualificação Urbana

1.4.3

Elementos de Animação Arquitectónica

1.4.4

Lugares de Devoção

1.5 Renovação

1.5.1

Lugares de Memória

1.5.2

Elementos de Qualificação Urbana

1.5.3

Elementos de Animação Arquitectónica

1.5.4

Lugares de Devoção

1.6 Internacionalização/Individualização

1.6.1

Lugares de Memória

1.6.2

Elementos de Qualificação Urbana

1.6.3

Elementos de Animação Arquitectónica

1.6.4

Lugares de Devoção

Terceira Parte

1 Síntese

Interpretativa

2 Registo de Conclusões

Quarta Parte

1

Anexos

2 Apêndice Documental

3 Bibliografia

Volume II

Base de Dados

4

Introdução

5

6

A escultura pública do século XX apesar de constituir uma temática cujo impacte político-

cultural é amplamente reconhecido no contexto da História da Arte em Portugal, contraria-

mente à pintura, tem sido uma área pouco estimada pela investigação e de um modo geral,

à parte a publicação de algumas monografias dos principais autores e de catálogos de

exposições, raras vezes a sua investigação tem sido empreendida na especialidade, integran-

do-se normalmente em obras de carácter geral.

Por isso, escassos têm sido os trabalhos que dela se ocupam em exclusivo e, o que é pior,

os que o fazem, são demasiado ligeiros, pouco rigorosos e quase sempre inexactos,

revestindo-se assim de reduzido interesse para a História da Arte1.

Falta, já se vê, uma inventariação de base, que possa funcionar como ponto de partida para

mais altos voos. Inventariação que nem o próprio Inventário de Portugal fornece, mesmo

para os casos em que já se deu por concluído, como por exemplo a Cidade do Porto, uma

vez que o mesmo parte de um conceito descritivo de inventário que de todo não nos

parece o mais adequado e muito menos o mais útil.

O trabalho de síntese de Joaquim Saial2, a selecção de Sérgio Guimarães de Andrade3 e a

realização de algumas exposições como, por exemplo , A Figura Humana na Escultura Portu-

guesa do Século XX4, que produziu um interessante catálogo, são sinais de que existe uma consciencialização crescente das carências que no campo da escultura pública se fazem

sentir.

Escultura pública, que nos parece constituir, por outro lado, um estudo aliciante, prin-

cipalmente se encarada na perspectiva de uma investigação cruzada das temáticas que lhe

estão directamente associadas: o Urbanismo, a História e o Desenho Urbanos, a Morfolo-

gia e a Teoria da Cidade. É que, sendo a cidade um documento da História, o estudo da es-

cultura pública e, muito particularmente, a problemática do monumento, constituem uma

das manifestações fundamentais da arte pública e dão azo a pertinentes reflexões: como se

integram as obras no tecido urbano; como contribuem elas para a definição de uma ima-

gem da cidade; que funções lhe são imputadas; por que metamorfoses têm passado no últi-

mo século; que modelos e influências denotam; que agentes contribuem para a sua defini-

ção; que vivências acolhem ou suscitam; que discurso lhes é historicamente associado...

São estes alguns dos aspectos que mais interessam ao presente estudo. Um estudo que é

encarado como uma indagação à escultura implantada no espaço público portuense no

século XX. Uma indagação aberta e reflectida que visa o seu objecto através de uma estru-

tura interpretativa que é já um primeiro resultado da própria investigação. Estudo que de-

corre em múltiplas vertentes, desde a inventariação e classificação das obras até à sua aná-

lise e inserção histórica, tendo em vista a necessária actualização interpretativa dos diferen-

tes segmentos que vêm caracterizando a referida produção.

Desde logo, este trabalho tem como escopo fundamental contribuir para a valorização e

promoção, pelo seu estudo atento, da obra de arte inserida no espaço público. Refém du-

rante décadas de uma manipulação político-cultural limitativa e desprestigiante, a arte pú-

blica e nomeadamente a escultura, de algum tempo a esta parte, têm procurado encontrar

caminhos alternativos e independentes de afirmação e de expressão, naquilo que constitui

1 Referimo-nos concretamente a obras como A Estatuária do Porto, FERREIRA, Rafael Laborde e VIEIRA, Vitor Lopes, Porto, 1987 e O Porto e a sua Estatuária, BROCHADO, Alexandrino, Edições Salesianas, Porto, 1998.

2 A Estatuária Portuguesa dos Anos 30, Bertrand, Lisboa, 1991.

3 Escultura Portuguesa, CTT, Lisboa, 1997, Edição Bilingue.

4 Porto, Museu dos Transportes e Comunicações, Alfândega Velha, 1998.

7

um interessante fenómeno de reformulação e de reapropriação do espaço público que, es-

tética e culturalmente, se redescobre e se reinventa, na consciencialização e transposição

das insuficiências do funcionalismo.

Fenómeno geral, portanto, com diferentes manifestações no chamado Mundo Ocidental, e

não só, que tem escolhido as cidades históricas do Velho Continente como cenário

favorito, e cujos primeiros arremedos remontam às realizações de que foi palco a cidade de

Paris, em 89, aquando das celebrações do bicentenário.

Caso exemplar dessa metamorfose é Barcelona, onde para lá dos resultados concretos que

a esse nível são bem visíveis, e que são já um exemplo de como a arte pública, e em

especial a escultura, podem desempenhar um papel decisivo, senão mesmo central, na

requalificação e regeneração dos espaços urbanos, paralelamente a esses aspectos pragmá-

ticos, e de algum modo sustentando-os, prossegue aí uma fecunda actividade de investi-

gação e discussão, com a escultura pública a ser estudada a nível de licenciatura na Univer-

sidade de Barcelona5, sob a direcção do Prof. Antoni Remessar.

Nestes mesmos pressupostos assentou a escolha do tema da nossa dissertação. Uma

indagação à escultura pública do Porto no século XX, com o objectivo de trazer até hoje as

particularidades de um conjunto de obras, que, nalguns casos, estão a ser estudadas agora

pela primeira vez. Particularidades evolutivas e caracteriológicas que têm ajudado a cons-

truir uma diferenciação que, como veremos, actualmente, já é possível vislumbar.

Por este último aspecto se justifica um tão longo período de consideração. Aliás, torna-se

difícil, no final do século, resistir à tentação de lançar um olhar retrospectivo à procura de

uma linha sequencial, como o denota, por exemplo, as várias exposições que se têm

realizado, tendo como tema o século XX6.

Na verdade, a produção escultórica pública portuense no século XX não se apresenta

como uma sequência linear, mas é formada por diferentes segmentos produtivos que ao

mesmo tempo se sucedem e sobrepõem, ora adaptando-se, ora resistindo aos ventos da

História e às solicitações da Cultura, nas diferentes modalidades de que a escultura e a esta-

tuária se servem para se inserirem no espaço público e no tecido urbano.

Para ordenarmos esta disparidade de situações, organizámos o estudo dividindo o conjunto

da produção em quatro categorias ou classes: Lugares de Memória; Elementos de

Animação Arquitectónica; Elementos de Qualificação Urbana e Lugares de Devoção.

Trata-se de um esquema que foi pensado para categorizar a escultura inserida no espaço

público e, já se vê, é a esse tipo de produção que ele se aplica.

Além destas quatro categorias, dividimos a produção em seis ciclos, correspondendo cada

um deles aos já referidos segmentos de produção: Fin-de-siècle; Proto-Modernismo;

Resgate; Compromisso/Contestação; Renovação e Internacionalização/Individualização.

Não comporta cada um destes ciclos uma periodização rígida, verificando-se que, apesar de

a cada passo só a um deles caber a primazia, os mesmos convivem de um modo geral

pacificamente, verificando-se até que alguns escultores se deixam contaminar por

segmentos de produção que não eram inicialmente os seus, transitando de um para o outro.

Por fim, havendo a necessidade de distinguir obras de importância muito diversa,

atribuímos quatro níveis de consideração e de inventariação, de um 1 a 4, correspondendo

5 Que tem um excelente site na Internet, a que nos referiremos, e donde provêm muitas das informações que mencionare-mos ao longo do trabalho

6 Alguns exemplos: O Automóvel em Portugal 100 Anos de História; As Comemorações dos 100 Anos do Cinema Português; A Figura Humana na Escultura Portuguesa do Século XX; Arquitectura do Século XX, Portugal.

8

o nível 1 às obras de primeiro plano de cada ciclo e em cada classe de implantação.

Na base do estudo, encontra-se, portanto, um inventário, tanto quanto sabemos exaustivo,

da produção escultórica inserida no espaço público. Inventário informático que realizámos

no programa Access 7.0 da Microsoft que conta com 242 registos de obras existentes e 17

de obras que não chegaram a ser implantadas ou foram retiradas ou demolidas. Inventário

que depois de esgotados os levantamentos parciais que existem nas obras já referidas teve

de prosseguir no arquivo, nos espólios dos escultores e no próprio terreno.

Mas em virtude do estudo da escultura pública não poder circunscrever-se à sua in-

ventariação, introduzimos no nosso trabalho o estudo histórico das obras de Nível 1, para

por essa via podermos detectar os vectores sócio-culturais que sobre elas exerceram um de-

terminado efeito de campo (cf. Bourdieu, Pierre, 1992) para assim dispormos de instru-

mentos de interpretação e de análise que permitissem formular hipóteses de explicação e,

eventualmente, de correcção dos ciclos já referidos, na perspectiva dos agentes socioló-

gicos.

Por fim, e porque a obra de arte pública para lá do estudo e catalogação que possa ser feito,

é antes de mais um facto urbano (cf. Rossi, Aldo, 1977) destinado a ser fruído e vivido pela

comunidade e que na qualidade de sujeito-objecto da própria cidade, é detentora de uma

dimensão social e humana, procurámos sondar a sua intencionalidade, por forma a perce-

ber como ela numa perspectiva fenomenológica se insurge e é apreendida pelo sujeito.

Foram estas as linhas mestras do nosso trabalho. Um trabalho que foi forçado a adquirir

uma dimensão, porventura, excessiva, embora nos tenhamos preocupado em eliminar toda

a retórica inútil, bem como em evitar toda a erudição estéril ou meramente petulante. Pro-

curámos, isso sim, lançar um olhar atento, analítico e crítico sobre as obras, por forma a fa-

zer emergir o seu valor, ou a falta dele, pois em última análise é na obra de arte em si mes-

ma que se encontram plasmadas e codificadas as chaves da sua própria desocultação, uma

desocultação que somente pela exegese da obra o historiador e o crítico poderão realizar.

O estudo e a descrição das obras processa-se cronologicamente dentro dos agrupamentos a

que pertencem, sendo o fluxo diacrónico decomposto em seis fases distintas, estabelecidas

de acordo com uma proposta de periodização e de interpretação que se discute mais

adiante.

Mas porquê um âmbito cronológico tão extenso?

Dadas as limitações estruturais da dissertação, temos consciência que este é um dos aspec-

tos mais vulneráveis da presente indagação. Vale como justificação o facto do objecto de

estudo se encontrar espacialmente limitado ao município do Porto, o que significa uma

importante redução do campo, se comparado, por exemplo, com a obra de Joaquim Saial7

que apesar de circunscrita à década de trinta, e na prática é um pouco mais do que isso,

abarca todo o território português da época, estendendo-se, portanto, também, ao então

designado, ultramar.

Por outro lado, para formular uma síntese e testar o sistema de classificação, uma década

não era suficiente. É que, a evolução da arte portuguesa durante o século XX foi muito

lenta e as persistências muito fortes. Apesar dos pontos altos (1915-17) e (1947-49) e

baixos (1918-35) e (1940-45) já genericamente assinalados por José-Augusto França8, a es-

cultura não tem correspondência directa com a tendência geral, não se registando na 1ª

7 SAIAL, Joaquim, Estatuária Portuguesa dos Anos 30, Bertrand, Lisboa, 1991.

8 Vide, FRANÇA, José-Augusto, A Arte e a Sociedade Portuguesa no Século XX, Livros Horizonte, s/d, Lisboa, pp. 92-108.

9

Geração de escultores modernos — Francisco Franco, Diogo de Macedo e António de

Azevedo — fenómenos equivalentes ao de Amadeo, Santa-Rita e Almada, e justificando-se

outras segmentações, segmentações essas que se particularizam ainda mais se se proceder,

como é o caso, a um estudo de âmbito local.

Perdia-se essa visão, se a investigação não fosse empreendida em bloco. E pior do que isso,

sem uma visão macro, como proceder a nível micro?

Nem tudo o que inicialmente pretendíamos pode ser alcançado9. Em compensação, aspectos que não tínhamos previsto, a partir de determinada altura começaram a insinuar-se de

tal forma, que no fim nos conduziram a conclusões que à partida não supúnhamos.

Começando, portanto, por realizar um inventário informatizado, que naturalmente fomos

aperfeiçoando e enriquecendo com o tempo, foi o texto que se segue escrito em menos de

um ano, pelo que não tivemos oportunidade de lhe introduzir todos os acertos que ele

ainda requer, nomeadamente, acertos de simplificação e de equilíbrio das partes, uma vez

que, como poderá verificar-se, a pesquisa documental de um modo geral é mais abundante

para as obras da primeira metade do século XX do que para as mais recentes. Se por um

lado isso desequilibrou formalmente o trabalho, por outro a ter de escolher, é obviamente

prioritário salvar a memória das obras mais antigas do que das mais recentes.

Prejudicada ficou, em parte, a interpretação fenomenológica da escultura, que aqui se reduz

à análise intencional e à inserção urbana, enquanto espaciar. Para lá do belo manuscrito em pedra litográfica Die Kunst und Der Raum10, de Martin Heidegger, publicado, em 1969, com litogravuras do escultor basco Eduardo Chillida, e especificamente consagrado à escultura,

falta-nos outro material teórico de base. Para a arquitectura, o trabalho iniciado também

por Heidegger, com a Conferência de Darmstadt de 1951, subordinada ao tema Bauen-

Whonen-Denken11, publicada no ano seguinte, teve continuidade, graças à obra de Christian Norberg-Shulz, de Gaston Bachelard e de Eduard Hall, a primeira das quais entre nós

estudada por Victor Consiglieri.

Pareceu-nos que um estudo de inserção da escultura no espaço público, deveria intentar

transpor quer uma concepção gestáltica do espaço, unilateralmente entendida a partir das

estruturas perceptivas do sujeito, tal como a empreendeu Kelvin Lynch, em The Image of The

City, M.I.T., 1960, quer uma concepção topológica, unilateralmente entendida a partir das

estruturas físicas do lugar, abrindo-se, radicalmente, num segundo tempo, a uma concepção

fenomenológica, pela assunção da noção de espaço vivido: a única que permite significar o

espaço e construir lugares “que domiciliam el estar del hombre”. 12

Concentrar todas as energias neste aspecto particular, além de um resultado incerto, não

era obviamente sensato. Com tanto por estudar e por documentar no capítulo da escultura

a montante da reflexão filosófica, seria absurdo fazê-lo. Por isso, aceitámos começar pelo

princípio: levantamento, apuramento dos factos, cruzamento de informações, estudo de

casos, discussão de hipóteses, registo de conclusões — nem sempre, já se vê, linearmente,

segundo esta ordem.

9 Referimo-nos nesta passagem aos estudos de opinião (inquéritos) que inicialmente pretendíamos realizar, mas que a necessidade de proceder a outros estudos, por assim dizer, a montante, não nos permitiu empreender. Por isso, na falta desses instrumentos de investigação, a abordagem fenomenológica da escultura pública, ficou incompleta, reduzindo-se à análise intencional das obras e à sua espacialidade, a que nos referiremos.

10 vide BARAÑANO, Kosme María de, Husserl-Heidegger-Chillida, Universidad del País Vasco, 1990, pp. 47-61.

Tradução a partir do castelhano no Anexo I.

11 Construir-Habitar-Pensar, vide, idem, pp. 125-159.

12 HEIDEGGER, Martin, Construir-Habitar-Pensar, In, Barañano, Kosme María de, op. cit., p. 151.

10

Sacrificada, ficou a estatuária tumular, não pelo facto da estrutura de interpretação não

permitir a sua inclusão — poderia inserir-se na classe lugares de memória — mas por

considerarmos que, devido à singularidade da sua intencionalidade e à sacralidade do es-

paço em que se instaura, ela requeria uma abordagem de carácter monográfico, apesar de

um primeiro levantamento já existir13.

O mesmo sucede com os relevos de fachada cujo estudo, na presente indagação, circuns-

crevemos aos edifícios públicos, e que, ao nível da arquitectura particular, oferece produ-

ções muito diversificadas, algumas de apreciável qualidade, e que pela sua especificidade

com propriedade justificariam, também, um estudo monográfico.

As obras paradigmáticas são todas incluídas no 1º grau de tratamento, Nível 1, procedendo-

se à sua história, descrição e análise, na segunda parte, limitando-nos a assinalar aqui alguns

exemplos que recolhemos.

Em Anexo, figuram as fichas das obras inventariadas.

Resta-nos, enfim, agradecer a todos quantos nos ajudaram a realizar este trabalho.

Em primeiro lugar, dirigimos uma palavra de apreço e reconhecimento ao Prof. Doutor

António Cardoso que nos orientou nesta empresa. Queremos reconhecer e agradecer a

abertura que sempre patenteou relativamente ao nosso projecto, quer incitando quer acon-

selhando ponderação, e sobretudo pelo facto de se ter mantido ao mesmo ligado apesar das

contrariedades da sua saúde.

Em segundo lugar devemos agradecer aos artistas e herdeiros de escultores já falecidos o

apoio e as facilidades concedidas na reprodução de imagens e documentos dos referidos

espólios. Nomeadamente, agradecer a Mestre Júlio Resende pelo seu amável acolhimento

no Lugar do Desenho, e aos escultores Zulmiro de Carvalho e José Rodrigues pelas sua

declarações bem como pelas correcções que fizeram aos nossos dados. Aos familiares do

escultor Henrique Moreira, arq. Hernâni Moreira e eng. Fernando Moreira e respectivas

esposas devemos de forma muito particular agradecer o simpático acolhimento e as foto-

grafias e a documentação disponibilizada.

A inúmeras instituições devemos também agradecer, nomeadamente ao Atelier-Museu de

António Duarte nas Caldas da Rainha, onde pudemos visitar e fotografar o espólio do

escultor Barata Feyo e João Fragoso, à sua guarda. À Casa-Museu de Teixiera Lopes na

pessoa da sua Exª Directora, escultora Teresa Lapa, devemos agradecer também as

consultas que nos permitiu ali realizar. À Drª Lúcia Almeida-Matos da Faculdade de Belas

Artes do Porto, por nos ter facultado o acesso ao arquivo do museu. Ao director do Museu

Militar do Porto Tenente-coronel Carvalho devo agradecer a autorização para fotografar a

estátua a Sentinela e a maquete do MMGG. Também ao Museu Nacional Soares dos Reis

devemos agradecimentos, nomeadamente à Exª responsável pela Biblioteca, Dª Vera

Cálem, que pôs à nossa disposição o precioso Álbum O Homem do Leme, permitindo-nos

fotografá-lo. À Mairie de Maisons-Alfort e ao Instituit Français de Porto, que nos forneceu o contacto com a primeira, devemos agradecer a colaboração e informações prestadas, e, por

parte da primeira, o envio das imagens do MMGG da referida localidade dos arredores de

Paris. Aos funcionários do Arquivo Geral da Câmara Municipal do Porto, devemos também

agradecer a paciente colaboração na pesquisa realizada, nomeadamente à Dª Teresa e à Drª

Isabel. Ao Centro Nacional de Fotografia, devemos também agradecer a mostra do extenso

espólio fotográfico de Aurélio da Paz dos Reis, já informatizado. À Fundação Engenheiro

António de Almeida e ao seu Director Dr. Fernando Aguiar-Branco queremos também

13 vide, Catálogo da Exposição Arte e Silêncio, CMP, 1989.

11

agradecer a atenção dispensada e os livros que amavelmente nos ofereceu sobre as

iniciativas da Fundação no campo da escultura. Ao Ateneu Comercial do Porto devemos

também agradecer as facilidades de consulta e de trabalho, na sua belíssima biblioteca. À

Cooperativa dos Pedreiros Portuenses devemos também agradecimentos, nomeadamente ao seu

Director Sr. Joaquim de Oliveira Guedes pelos boletins que nos ofereceu e pelo seu

testemunho ímpar. À Associação Amigos de Gaia, pelas facilidades concedidas. Em todas as

bibliotecas em que trabalhamos e aos seus funcionários, Biblioteca Pública Municipal do Porto,

de Gaia, da Faculdade de Letras do Porto e da Faculdade de Arquitectura do Porto devemos também agradecer, bem como às Juntas de Freguesia, nomeadamente de Ramalde, de Massarelos e de

Nevogilde, pelos materiais disponibilizados.

Em termos de agradecimentos pessoais, em primeiro lugar queremos agradecer ao arqui-

tecto Joaquim Massena pela disponibilização dos resultados do estudo de materiais realiza-

do no grupo Comércio e Agricultura do Mercado do Bolhão. Aos párocos das igrejas de Al-

doar, P.e Mário Lino; Srª da Boavista, P.e Giulio Carrara; S. Martinho de Cedofeita, P.e

Orlando; Srª do Porto, P.e Inácio e de Stº António das Antas, Cónego Joaquim Carvalho

de Sousa, devemos agradecer todas as facilidades concedidas. A todos quantos nos foram

dando notícia de esculturas e de relevos em lugares recônditos da cidade, devemos também

agradecer, nomeadamente ao nosso colega Carlos Alberto Matos com quem trocámos e

partilhámos várias informações e que além do mais foi um excelente camarada nos longos

meses de consulta no Arquivo Geral da Câmara Municipal do Porto.

Para finalizar, uma palavra muito especial a todos os meus familiares que souberam com-

preender e desculpar os transtornos que um trabalho destes causa à vida familiar, nomea-

damente o meu Pai que não se rogou a prestar todo o apoio aos netos, e a quem dedico

agora este trabalho.

12

Primeira Parte

Escultura e Espaço Público

13

14

Estatuária monumental, encomenda pública, arte oficial. Não são temas encerrados e há

muito resolvidos? Não foram já escritos a fogo os ditames deste século português? Natura-

lismo, modernismo, resgate, contestação, internacionalização, individualização (?). Não são

estes os modos deste tempo?

Apesar de tudo o que, no âmbito da história da arte em Portugal no século XX, já foi

escrito sobre o tema da arte no espaço público e nomeadamente sobre a estatuária e a es-

cultura, estudos exclusivamente consagrados a este tema e organizados em função do seu

objecto específico têm sido, entre nós, raros14, privilegiando a abordagem cronológica ou circunscrevendo-se às controvérsias geradas em torno de concursos e inaugurações de monumentos e outras obras escultóricas.

Não obstante, a arte no espaço público constitui uma das vertentes da criação artística que

actualmente recrudesce com maior vigor e donde nos parece lícito esperar desenvolvimen-

tos cada vez mais importantes, pelo que abordar esta temática significa confrontar-se com

um manancial de informação e de problematização com particular interesse para a História

da Arte, na medida em que, pelo estudo desse recrudescimento, poder-se-á perspectivar

melhor a situação real em que se encontra presentemente a criação artística.

Neste âmbito, têm sido dados, no terreno da produção escultórica, bem como no do seu

estudo, alguns passos importantes, recentemente, em Espanha e no Reino Unido.

Em 1996, realizou-se em Barcelona um “Seminário Internacional sobre a Arte Pública nos Espaços

Públicos15, organizado sob a direcção do professor Antoni Remesar16 pelo Departamento de Escultura da Universidade de Barcelona, e contando com a participação de estudantes

da Faculdade de Belas Artes e da Fundação Tàpies. De âmbito internacional, o Seminário

registou a presença de artistas, arquitectos, psicólogos, economistas, e historiadores de arte,

provenientes de universidades de Espanha e de Inglaterra.

Decorrendo num quadro transdisciplinar e internacional, o Seminário foi um encontro des-

tinado a lançar as bases de uma reflexão de fundo e de longo prazo, centrada em “‘ ideias

fortes’, comprometidas e diferenciadas17.

No Seminário, a temática da Arte no Espaço Público foi abordada das mais diversas for-

mas e sob os mais diferentes pontos de vistaA, como sempre sucede quando se encontram em fase de discussão preliminar as abordagens e as metodologias mais adequadas a uma

nova disciplina.

Da análise dos motivos de reflexão desse Seminário, é possível tematizar as principais

questões: o impacte económico da obra de arte pública; o seu carácter social; o seu contri-

buto para a identidade e a legibilidade urbanas; a relação entre os artistas, os poderes públi-

cos e o público — questões cujo exame e debate configuram a especificidade desta moda-

lidade de criação artística, modalidade essa que, curiosamente, tem a particularidade de

interpelar e confrontar, conjuntamente, os artistas, os estudiosos e os poderes públicos,

convocando-os na dupla qualidade de profissionais e de cidadãos.

14 O livro Cerâmica Mural Portuguesa Contemporânea, Quetzal, Lisboa, 1996, de Suraya Burlamaqui é uma obra de referência

15 vide, Colóquio-Artes, Lisboa, nº 108, Jan-Mar de 1996, p. 69.

16 Importa assinalar que o nome deste investigador se encontra associado a várias iniciativas de regeneração urbana em Espanha e que a esse título mantém presentemente na Internet um Forum de discussão

exclusivamente consagrado à temática da Arte e da Escultura nos espaços públicos

17 vide, Colóquio-Artes, Lisboa, nº 108, Jan-Mar de 1996, p. 69: " des idées fortes, c'est-a-dire de l'ordre d'un engagement, se sont retrouvées, exprimées de façon différente, chez plusiers auteurs"

15

É que, a presença da obra de arte no espaço público constitui, como é costume actu-

almente dizer-se no discurso institucional, uma mais-valia que particulariza, promove e...

atrai investimentos, funcionando como um instrumento de afirmação cultural e de cresci-

mento económico, particularmente importante para as cidades mais pequenas.

Esta deslocação do campo cultural para o económico que se verifica em certo discurso te-

cnocrático/mediático sobre a arte pública, não ocorre por acaso. Ela denota a nova uti-

lização que os poderes públicos pretendem consagrar à arte e à cultura, ao apropriar-se des-

sa mesma mais-valia, integrando-a no sistema socioeconómico com vista à sua rentabiliza-

ção. Por outro lado, a arte pública, enquanto destinada a uma determinada comunidade,

comporta potencialmente uma dimensão social, convocando-a e confrontando-a com a sua

própria identidade e, potencialmente, desalienando-a. Mais ainda contribui a arte pública

para o ordenamento e qualificação dos espaços, logo, das vivências, urbanas. Muitas das

grandes urbes experimentam actualmente um processo de reabilitação da imagem e de re-

formulação dos conceitos a que tem estado vinculado o seu crescimento, afastando-se da

lógica funcionalista, e procurando conciliar o respeito pelo património e pelo ambiente,

com a realização e valorização de intervenções, por vezes de escala monumental (ex: La

Défense, Paris, 1989; Vil.la Olímpica, Barcelona, 1992; Expo-98, Lisboa, 1998, Bilbao Metropoli-30, Bilbau, 1998-, etc.).

Em termos de identidade e legibilidade da cidade, a integração da arte pública no espaço

urbano permite obter intervenções mais valiosas, quando na sua génese as mesmas se

prevêem nos planos e fazem parte integrante dos programas, deixando as obras de arte de

ser encaradas como prótese aditiva e integrando-se no espaço com carácter e coerência. En-

fim, para poderem introduzir-se estas transformações, um novo relacionamento entre os

artistas, os poderes instituídos e o público é requerido, o que coloca por sua vez a questão

da tomada de decisões e da partilha de responsabilidades, ou seja a problemática da articu-

lação dos poderes públicos, políticos e financeiros locais, nacionais e supranacionais.

Em síntese, aquele Seminário denotou uma consciencialização crescente, e nem sempre

inocente, do valor, dos benefícios e dos objectivos da presença da arte no espaço público, e

o debate que decorre em torno desta matéria, ainda é demasiado recente para agarrar todos

os aspectos do problema e incorporá-los numa teoria consistente, em termos de história da

arte.

Para tanto, requer esta temática a formulação de novas abordagens de apreensão e de inter-

pretação das obras de arte pública, sendo importante desde já chamar a atenção para o es-

tudo de psico-sociologia da arte levado a acabo por Frederico Revilla18, pela sua relevância e importância científica.

Embora pontual, destinava-se aquele trabalho a avaliar e interpretar “el impacto sobre la gente

corriente (el paseante indiscriminado) de las obras ubicadas en la via pública, ésto és, accesibles a la contem-plación de todos19. Em causa encontravam-se duas obras escultóricas: « Mujer y pájaro», de Joan Miró e « Homenatge a Picasso» de Antoni Tàpies. A metodologia usada foi o inquérito,

sendo para o efeito preenchidas tabelas com dados pessoais e realizados questionários aos

transeuntes.

Passando directamente às conclusões do estudo, os resultados são estimulantes:

La primera nota que subrayar es que los resultados obtenido, por lo general, son superiores

a lo que se suele estimar acerca del critério del «hombre de la calle». Una consecuencia

18 vide, Colóquio-Artes, Lisboa, nº 88, Março de 1991, pp. 30-35.

19 idem, p. 30.

16

index-19_1.png

cientifica inmediata es la desconfianza hacia las estimaciones y prejuicios: todo juicio de

valor debe hallarse refrendado por estudios objetivos. Una consequencia politico-social

consiste en que la madurez detectada en unos percentejes sumamente apreciables de la

población justifica iniciativas tales como la instalación de obras de arte en la via pública,

aqui amplamente refrendada. [...] Los poderes públicos debieran apoyarse en esta

receptividad para ser aún más atrevidos en sus acciones de difusión del arte. [...]

[...] la actitud es favorable y de este modo se desmiente la suposición de que el gran público

sea, por definición, adverso al arte contemporáneo20.

A partir dos exemplos citados, é possível enquadrar-se a problemática da integração da arte

no espaço público, sob novas perspectivas. Perspectivas que salvam, queremos crer, as

obras destinadas a esse fim de uma incontornável rotulação pejorativa.

Ainda em Espanha, e no campo da produção escultórica, afigura-se-nos exemplar a pro-

dução do escultor basco Eduardo Chillida (San Sebastián,1924- ). Exemplar, pelo peso que

a escultura pública tem no conjunto da sua obra21. Uma obra que se impõe pela intemcio-nalidade poética e pela carga expressiva que estão na sua génese, e que enformam uma arte

de identidade, a partir de uma pesquisa formal e existencial, coerentemente puxada até aos

limites, como acontece com a obra Peine del Viento, San Sebastián, 1976, (figura nº 1) que agrega a escultura de Eduardo Chillida (n. 1924) e o projecto de arquitectura de Luís Peña

Ganchegui, ambos artistas bascos.

Figura nº 1 – Eduardo Chillida com os filhos junto à obra Peine del Viento, San Sebastián, 1976

No Reino Unido, importantes passos têm sido dados no sentido de proceder ao estudo da

escultura pública, nomeadamente através da criação, em 1991, de uma instituição inteira-

mente consagrada à promoção e protecção dos monumentos e da escultura pública, cuja si-

gla, PMSA, significa Public Monuments and Sculpture Association — uma instituição que tem

um site na Internet, que publica regularmente um Jornal, The Sculpture Journal, e que promove e divulga a publicação de bibliografia sobre escultura urbana, tendo nesse âmbito sido

publicado pela Universidade de Liverpool, as seguintes obras: Public Sculpture of Liverpool, em 1997 e Public Sculpture of Birmingham, em 1998.

Ainda no Reino Unido, importa mencionar o projecto NRP — National Recording Project

cujo objectivo é “catalogar cada obra de escultura pública e cada monumento nas Ilhas Britânicas e 20 idem, p. 35.

21 Ver uma listagem de Monumentos Públicos no Anexo nº 3.

17

manter essa informação em forma digital para acesso público22, tendo sido para tanto dividido o país em Centros de Arquivo Regional, a maior parte dos quais dependentes não de serviços

administrativos, como é usual entre nós, mas de instituições académicas, conduzindo cada

um desses centros regionais a informação resultante dos levantamentos efectuados para o

NAC — National Archive Centre — para verificação, comparação, armazenamento e disse-

minação, em forma digital.

Uma das cidades que aderiu a esta dinâmica foi, uma vez mais, Barcelona, onde já funciona

um Observatório Internacional de Arte Pública que mantém na Internet23 uma base de dados sobre a escultura pública de Barcelona, cujos registos podem ser consultados e imprimidos

pelo público. Os objectivos deste Observatório são de âmbito internacional, sendo a sua

primacial prioridade “ajudar os investigadores a conhecer os desenvolvimentos da arte pública em diversas partes do mundo, dando ao mesmo tempo apoio aos grupos locais para analisar as implicações dos trabalhos e dos programas24

Tudo se passa como se, pelo seu carácter não privado, nem em termos de propriedade nem

em termos de direitos de autor, a arte pública se adequasse de forma particularmente

harmoniosa a estas novas modalidades abertas de informação e de comunicação.

Em Portugal, a recolha, o tratamento e a disponibilização de dados referentes à arte pública

contemporânea encontram-se bastante mais atrasados e de um modo geral esse trabalho

prossegue no âmbito dos serviços do Estado e das instâncias da Igreja que são directa-

mente responsáveis pela tutela das respectivas obras, não se encontrando a comunidade ci-

entífica dotada de poderes nem, tão-pouco, parece-nos, mobilizada para o acompanha-

mento, análise e discussão dos seus desenvolvimentos. Por isso, porque ainda não se verifi-

cou a adesão de todos os intervenientes a estas modalidades abertas de informação e de

comunicação, a partilha e o intercâmbio das bases de dados já organizadas25 necessárias ao desenvolvimento dos estudos de Arte Pública, não se pratica ainda entre nós, não se encontrando facilitado o acesso dos dados ao público, nem mesmo aos investigadores, o que

não deixa de ser, além de errado, muitas vezes revoltante.

Mas mesmo assim, ao nível da produção, Portugal acompanha a tendência a favor da devo-

lução da arte ao espaço público, nomeadamente, e de forma particularmente sensível, no

campo da escultura, verificando-se aqui a afirmação de uma prática crescente por parte de

numerosos escultores cuja obra parece vocacionada “para intervir no espaço público, já não com

funções de celebração ou de decoração, mas enquanto núcleos de unificação e de identificação social26.

Embora de explicitação recente, as raízes desse movimento remontam a 1973, data que se

tornou charneira da estatuária em Portugal, devido à implantação da estátua de D. Sebastião, em Lagos, de João Cutileiro, ainda por encomenda municipal27. Daí em diante, a tendência foi-se afirmando lenta e localmente28, até se fortalecer a partir de uma série de consagra-22 Traduzido do site da Internet do NRP.

23 Endereço: http://www.ub.es/escult/pao/Database.htm

24 vide, Internet, http://www.ub.es/escult/pao/Database.htm

25 A Direcção Geral dos Edifícios e dos Monumentos Nacionais tem inventariados informaticamente alguns dos principais monumentos do país, mas esses dados só podem ser visualizados em fichas singulares não-interactivas, não sendo permitida a sua impressão.

26 ALMEIDA-MATOS, Lúcia, Escultura Humana, In, Catálogo da Exposição A Figura Humana na Escultura Portuguesa do Século XX, Porto, 1998, p. 19.

27 A intenção inicial da Câmara era encomendar uma medalha, mas o escultor sugeriu uma estátua que ofereceu, limitando-se a Câmara a custear as despesas.

28 Registe-se a esse título a criação em Lagos do Centro da Pedra, no ano de 1978, por João Cutileiro, local 18

ções pontuais, pela organização dos chamados Simpósios de escultura: ateliers abertos reunindo artistas, empresas e poderes públicos, que têm constituído momentos privilegiados de

encontro e de confronto de experiências e de técnicas, a nível internacional, iniciado, em

1981, em Évora29, sob a iniciativa de João Cutileiro e depois, em 1985, no Porto30, sob a iniciativa da Ar.Co.

Mesmo depois de desactivado o Centro da Pedra em Lagos, que havia sido criado por João

Cutileiro, o movimento não parou, acabando por criar raízes e diversificando-se. Actual-

mente em Stº Tirso31, nas Caldas da Rainha32 e noutras localidades, têm sido organizados Simpósios, embora de concepção diversa, cabendo actualmente ao primeiro a primazia do

rigor da concepção e do impacte urbano favorável das obras, passado que foi o prota-

gonismo de Vila Nova de Cerveira e das suas bienais de arte, durante os anos 80. A um ou-

tro nível, por assim dizer, mais institucional, também não se pode ignorar a presença das

obras de arte no recinto da Expo-98, com intervenções interessantes de escultores como

Alberto Carneiro, Amy Yoes, Antony Gormley, João Cutileiro, Jorge Vieira e Rui Chafes.

É portanto como modesta e preliminar contribuição para o estudo do fenómeno da escul-

tura inserida no espaço público, que empreendemos o presente trabalho, propondo, para o

efeito, uma estrutura de interpretação, propositadamente concebida para esse fim.

Antes de mais, consideramos que a abordagem desta matéria, reclama uma síntese e um re-

torno às coisas: o real é precisamente aquilo que nós percebemos (Merleau-Ponty). Daí, o levantamento minucioso e a paciente inventariação. Uma inventariação que obriga a classificar.

Uma classificação que obriga a observar, comparar, agrupar e descrever, mas que, acima de

tudo, pretende interpretar.

Em história da arte a interpretação é sempre problemática, pois, como observa Henri Zer-

ner, “le discours sur l'art, se trouve pris, pour ne pas dire coincé, entre l'histoire et la critique. Empirique et positiviste l'histoire de l'art traditionnelle se trouve extrêmement méfiante à l'égard de toute théorie et même de toute interprétation approfondie des oeuvres.” 33

Mas interpretar aprofundadamente não dispensa o conhecimento aprofundado das obras,

na medida em que, como Zerner afirma, “ce qu'on raproche a cet empirisme n'est pas sa méfiance

mais sa naiveté, réelle ou fainte; c'est d'apporter subrepticement une interprétation, un système de valeurs, une idéologie34.

Não é a prática da inventariação, da datação, da classificação e da restituição das obras,

pelo museu, pela exposição ou pelo catálogo que são reprováveis, em si, mas o facto de que

os sistemas de classificação, “par artistes, par écoles nationales ou regionales, par genres [...] impli-quent une conception précise de l'art et une interprétation35, interpretação que não é apresentada

como tal, e que, dessa maneira, pretende colocar-se a salvo de interpelações.

onde iniciaram a sua actividade escultores da nova geração como José Pedro Croft e António de Campos Rosado.

29 vide, CHICÓ, Sílvia, João Cutileiro, INCM, Lisboa, 1981, p. 19.

30 vide, Catálogo da Exposição Escultura em Pedra, CMP, Porto, 1985.

31 vide, Catálogos do 1º e 2º Simpósio Internacional de Escultura, Stº Tirso, 1991, 1993.

32 vide, O Público, 2 de Agosto de 1998, p. 20

33 ZERNER, Henri, L'Art, In, Le Goff, Jacques et Nora, Pierre (dir), Faire l'Histoire II, Gallimard, Paris, 1974, p. 183.

34 idem, p. 184

35 idem, ibidem.

19

Por isso, a infraestrutura deste estudo assenta sobre uma inventariação, por assim dizer,

museográfica, sendo, no fundo, a cidade equiparada a um vasto museu de ar livre, cujos espa-

ços expositivos deixam de ser meros receptáculos mais ou menos neutros ou cenográficos

das obras, e passam eles mesmos a constituir objectos de indagação, em termos de história

e morfologia urbanas.

Para as interpretar, não basta, porém, conhecer empiricamente as obras. É necessário ana-

lisá-las a partir de um corpo teórico, cujas chaves elucidem uma coerente apreensão. Henri

Zerner, na reflexão que temos seguido, propõe como teorias interpretativas a linguística

estrutural e a análise freudiana, porque na sua opinião “ensemble ils constituent la base la plus satisfaisante aujourd'hui pour une théorie de la representation36.

Não concordamos inteiramente com esta asserção, um tanto ou quanto já datada, proferida

ainda durante o optimismo da modernidade. Pelo menos, não cremos que nem uma nem a

outra constituam, presentemente, a matriz interpretativa que melhor apreenda nos seus

diferentes aspectos o objecto de estudo em questão.

Para transpor as dificuldades que o presente estudo nos coloca, e para não cair na redun-

dância de explicações sociológicas37 ou políticas38, e ainda porque mais do que explicar a causalidade dos factos artísticos em geral, nos interessa desenvolver uma abordagem globa-lizante da escultura inserida no tecido urbano, escolhemos perspectivar a sua interpretação

a partir de um entendimento fenomenológico, sondando a intencionalidadeB com que as obras se insurgem na consciência, a partir do seu locus concreto.

Depois do trabalho pioneiro de Ernesto de Sousa, Para o Estudo da Escultura Portuguesa, (2ª

edição, 1973) onde uma abordagem de tipo fenomenológico é encetada, não se registaram,

entre nós, posteriores desenvolvimentos nesta direcção.

Importa assinalar que aquela foi, como muitas outras elaborações suas, uma obra concep-

tual. Nela, Ernesto de Sousa traça um rumo, expõe um programa. Não o realiza, nem tão

pouco, em salutar conformidade com o genuíno vanguardismo que o inspirava, se empenha

em empreendê-lo.

Mas a conotação fenomenológica está aí bem presente, implícita e explicitamente. Implici-

tamente, como se vê, na seguinte passagem:

Uma escultura é, antes de mais, um objecto em acção. Onde quer que seja colocada, define

e organiza o espaço à sua volta. Independentemente da contemplação que lhe conceder-

mos, ela impregna logo os nossos gestos, contamina as nossas intenções. Em rigor, eu sou

outro desde que coloquei este quadro na parede, revés da minha mesa de trabalho — mas

ainda assim é necessário rodar a cabeça e deixar que o quadro me invada com o seu com-

promisso espacial, ou melhor, que eu voluntariàmente entre dentro dele. Mas já não acontece o mesmo com esta 'cabeça de Cristo' da Rosa Ramalha que coloquei em cima da mesma

mesa. Não só a sua vítrea esfericidade me fascina... todo o espaço à volta se amoldou, e

quando levanto a mão o meu gesto desliza em três dimensões, outras, necessàriamente. É

claro que não há fronteiras nítidas para estas coisas. Tudo é impuro compromisso. Em to-

do o caso, se se tratar de uma escultura de grande força expressiva, é ela que entra dentro de

mim. 39

36ZERNER, Henri, op. cit, p. 189.

37 cf, FRANÇA, José-Augusto, A Arte e a Sociedade Portuguesa no Século XX, Livros Horizonte, s/d, Lisboa, p.

92-108

38 cf, GONÇALVES, Rui Mário, Pintura e Escultura em Portugal, 1940-1980, 3ª Ed., 1991, Lisboa, pp. 9-13

39 SOUSA, Ernesto de, Para o Estudo da Escultura Portuguesa, Livros Horizonte, 2ª edição, Lisboa, 1973, p. 15.

20

Comparemos a passagem anterior com um trecho de Eduardo Lourenço, onde o filósofo

expõe nos seus traços fundamentais a ideia chave da fenomenologia:

Com a Fenomenologia é a 'imagem' mesma da razão que se altera pelo facto da nova pers-

pectivação das relações entre sujeito e objecto. O objecto (real ou ideal), em lugar de ser a

ocasião da actividade 'redutora' da Razão, tal como ela se exerce nas ciências da natureza, é

originariamente 'o outro visado pela consciência' e esta última descobre-se como o acto de

visar o objecto que permite constituí-la como 'consciência'. Assim desaparece a consciência

como transcendência ou como poder transcendental e se manifesta a sua realidade finita

(como Malebranche antevira), cujo ser não é medida do ser, nem a sua kantiana possibilida-

de, mas se esgota na relação com o objecto de que ela é, justamente, 'consciência'. 40

Torna-se clara, assim, a fenomenologia da apreensão do objecto por parte do sujeito, em

Ernesto de Sousa. A existência da escultura, pela sua presença física e pela irradiação lumi-

nosa que comporta, transforma o espaço à volta e contamina o ser do próprio sujeito. De facto, o sujeito constitui-se como sujeito, na medida em que se esgota na relação com o objecto que entra dentro de si e de que ele é, por isso mesmo, consciência.

Quanto a referências fenomenológicas explícitas, para além do emprego do conceito hus-

serliano de atitude natural41 para caracterizar a arte ingénua, Ernesto de Sousa invoca ainda a fenomenologia, como auxiliar da análise formal, em escultura, na seguinte passagem:

O conhecimento da escultura exige ainda a assunção doutras disciplinas. Deixaremos para

o fim o problema da análise estética formal (formas do primeiro e do segundo grau — de-

terminações sensoriais e perceptivas, e investigação fenomenológica da forma escultórica)

por se confundirem mais com os processos de estudo que a fotografia pode especìficamen-

te facilitar. 42

Em síntese, a fenomenologia é, então, a teoria, ou melhor, a teorização desse mesmo retor-

no às coisas. Retorno às coisas, para nas coisas se (re)constituir mais profundamente como

consciência. Consciência, neste caso, já se vê, do próprio fenómeno artístico.

Em síntese, a fenomenologia situa-se no centro da nossa indagação à maneira de uma ideo-

logia, fornecendo-lhe os fundamentos ontológicos da sua própria constituição. Desde logo,

a ela se deve a génese e a configuração do sistema de classificação, com os agrupamentos

temáticos, os planos de consideração, os graus de tratamento e os vectores de descrição das obras, a serem estabelecidos a partir de um entendimento e de uma prática da fenomenologia e das

suas ramificações ontológicas, existenciais e, irremediavelmente, pós-modernas.

Concebemos uma estrutura de interpretação esquematizada da seguinte forma:

1 Agrupamentos Temáticos

1.1 Lugares de Memória

1.2 Elementos de Animação Arquitectónica

1.3 Elementos de Qualificação Urbana

1.4 Lugares de Devoção

2 Planos de Consideração43

40 LOURENÇO, Eduardo, Introdução à Tradução Portuguesa de As Palavras e as Coisas de Michel Foucault, Edições 70, Lisboa, s/d, p. 11.

41 cf HUSSERL, Edmund, Idées Directrices pour une Phénoménologie, Gallimard, Paris, 1950, pp. 87 e segs.

42 Sousa, Ernesto de, op. cit., p. 45.

43 cf, HEIDEGGER, A Origem da Obra de Arte, Edições 70, s/d, Lisboa, pp. 14-30; pp. 30-46 e pp. 46-63

21

2.1 A obra de arte como coisa ( Dingsein, em Heidegger)

2.1.1 Materiais

2.1.2 Tipologias

2.1.3 Implantação

2.2 A obra de arte como processo ( Geschaffensein, em Heidegger)

2.2.1 Produção

2.2.2 Aquisição

2.2.3 História

2.3 A obra de arte como instauração da verdade ( Ins-Werk-Setzen-der Warheit, em

Heidegger)

2.3.1 Carácter

2.3.2 Expressão

2.3.3 Significação

3 Vectores de Descrição

3.1 Concepção

3.2 Composição

3.3 Expressão

4 Graus de Tratamento

4.1 Nível 1

4.2 Nível 2

4.3 Nível 3

4.4 Nível 4

5 Periodização

5.1 Fin-de-Siècle

5.2 Proto-Modernismo/Neo-Academismo

5.3 Resgate

5.4 Compromisso/Contestação

5.5 Renovação

5.6 Internacionalização/Individualização

Como se vê, os diferentes itens não foram definidos em função de tipologias, assuntos, pe-

ríodos, tendências ou autores, mas sim a partir do carácter evidenciado pelas obras concre-

tas, carácter esse que se obteve por redução fenomenológica44, eliminando através de uma “ exclusão radical de toda a posição de transcendência45 todos os aspectos contingentes, até chegar ao resí-

duo fenomenológico, a essência do visar da consciência, uma vez que “ao pôr fora de circuito a doxa

natural (posição espontânea da existência do objecto) a redução revela o objecto enquanto visado, ou fe-nómeno46, passando este a não ser mais do que “um face-a-face (Gegenstand), e a minha consciência 44 Sobre a redução fenomenológica, Husserl diz: " Só mediante uma redução, que também já queremos chamar redução fenomenológica, obtenho eu um dado (Gegebenheit) absoluto, que já nada oferece de transcendência. [...] A fim de obter o fenómeno puro [...] posso também, ao percepcionar, dirigir o olhar para a percepção, para ela própria tal como aí está, e omitir a referência ao eu ou dela abstrair: então a percepção visualmente assim captada e delimitada é uma percepção absoluta, privada de toda a transcendência, dada como fenómeno puro no sentido da fenomenologia. " In, Husserl, Edmund, A Ideia da Fenomenologia, Edições 70, s/d, Lisboa, p.71

45 KELEL, Arion e Schérer, René, Husserl, Edições 70, s/d, Lisboa, p. 37.

46 LYOTARD, Jean-François, A Fenomenologia, Edições 70, s/d, Lisboa, p. 33

22

aquilo para quem há nesses face-a-face.” 47

Posição negativa, mas extremamente fecunda, porque constitui um absoluto, um dado apo-

díctico que simultaneamente ultrapassa o psicologismo e o idealismo, porque “a minha consci-

ência não pode ser pensada se imaginariamente lhe retirarmos aquilo de que é consciência; e nem se pode sequer dizer que seria, nesse caso, consciência de nada, porque este nada seria automaticamente o fenómeno de que seria consciência”. 48

A consciência contém, portanto, o mundo. Um mundo que, pela inclusão intencional, se con-

verte em conhecimento, porque “ao proporcionar-nos a análise intencional, a redução permite descrever rigorosamente a relação sujeito-objecto. Esta descrição consiste em pôr em acção a filosofia imanente à consciência natural, e não em desposar passivamente o dado. Ora, é a própria intencionalidade que define esta filosofia . A análise intencional (daí deriva o seu nome) deve, então, esclarecer como é constituído o sentido de ser (Seinssin) do objecto; porque a intencionalidade é um objectivo, mas é igualmente uma doação de sentido. A análise intencional apodera-se do objecto constituído como sentido e revela essa constituição49.

A análise fenomenológica da obra de arte é, então, a análise intencional e espacial do objec-

to artístico. Por ela, queremos crer, poder-se-á em legitimidade construir um conhecimento

da arte, no estrito respeito pela especificidade do fenómeno artístico, reivindicada por José-Augusto França na seguinte passagem:

Seria impossível pretender estabelecer relações entre fenómenos artísticos e outros fenó-

menos culturais e ideológicos, e entre eles e o contexto histórico, sem considerar a sua

especificidade; e é também a consciência dessa especificidade que pode evitar o erro de

certas relações imediatas, algo mecanistas, de uma errónea simplicidade. É ela ainda que

nos leva a compreender que a obra de arte possa antecipar a evolução social geral, ou

definir-se a níveis cuja profundidade seja dificilmente captável pelos instrumentos culturais

de que dispõe o público contemporâneo. Aí, podemos concluir do papel informador do

fenómeno artístico - papel original, no verdadeiro sentido da palavra. 50

Em poucas palavras, eis o plano teórico em que nos situamos, e para o qual centriptamente

se remetem, e a partir do qual centrifugamente derivam, julgamos nós, na sua génese, as

linhas de força e os pontos de vista que se articulam na presente indagação.

São quatro os agrupamentos, ou classes, temáticos. A utilização da designação Lugares de

Memória, em vez de monumentos comemorativos, expressão mais tradicionalista, não ocorre por uma questão de terminologia, mas por um facto incontornável: a intencionalidade destas

obras mudou. Os «monumentos», hoje, não surgem à consciência com uma função come-

morativa. Eventualmente, nem com nenhuma outra função. O sentido que neles se desco-

bre, não é mais o de um instrumento ao serviço de uma determinada ideologia ou conce-

pção de poder, mas, tão só, o de uma presença, porque, como Françoise Choay observa,

Dorénavant, le monument s'impose à l'attention sans arrière-fond, interpelle dans l'instant, troquant son ancien satut de signe pour celui de signal. 51

Falávamos, já se vê, de monumentos actuais, não de monumentos históricos, porque “le

monument symbolique érigé ex-nihilo aux fins de remémoration n'a pratiquement plus cours dans nos so-ciétés dévelopées. A mesure qu'elles disposaient de mnémotiques plus performantes celles-ci ont peu à peu ces-47 idem, ibidem.

48 idem, ibidem.

49 idem, p. 34

50 FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XIX, Vol. I, Bertrand, Lisboa, 1966, p. 10.

51 CHOAY, Françoise, L'Alégorie du Patrimoine, Seuil, Paris, 1996, p. 16

23

sé d'édifier des monuments et transféré la ferveur dont elles les entournaient aux monuments historiques52, tornando-se estes objecto de um culto patrimonial, por meio do qual adquirem o estatuto