A Ironia e Suas Refrações: um estudo sobre a dissonância na paródia e no riso por Camila da Silva Alavarce - Versão HTML

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A ironiA e suAs

refrAções

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CAMILA DA SILVA ALAVARCE

A ironiA e suAs refrAções

CAMILA DA SILVA ALAVARCE

A ironiA

e suAs refrAções

Um estUdo

sobre a dissonância

na paródia e no riso

© 2009 Editora UNESP

Cultura Acadêmica

Praça da Sé, 108

01001-900 – São Paulo – SP

Tel.: (0xx11) 3242-7171

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A281i

Alavarce, Camila da Silva

A ironia e suas refrações : um estudo sobre a dissonância na

paródia e no riso / Camila da Silva Alavarce. – São Paulo : Cultura

Acadêmica, 2009.

208p.

Inclui bibliografia

ISBN 978-85-7983-025-9

1. Ironia na literatura. 2. Paródia. 3. Riso. 4. Leitores - Reação

crítica. 5. Literatura - História e crítica. I. Título.

09-6223

CDD: 809

CDU: 82.09

Este livro é publicado pelo Programa de Publicações Digitais da Pró-Reitoria de

Pós-Graduação da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP)

Ao João,

companheiro inseparável,

amigo e amoroso.

Ao apoio que me ofertou tanto

nos momentos de trabalho

como na hora do descanso,

quando seu sorriso e suas brincadeiras

dissipavam todo o cansaço. Ao amor...

À família inteira e, em especial,

a meus pais, Laci e Augusto, pela vida.

E a meus irmãos Fábio e Alex.

Às presenças amigas, tão queridas,

que passeiam de modo significativo

por minha existência.

Aos que aprenderam a amar.

A alma humana é uma caixa donde

sempre pode saltar um palhaço a fa-

zer caretas e a deitar-nos a língua

de fora, mas há ocasiões em que esse

mesmo palhaço se limita a olhar-nos

por cima da borda da caixa, e se vê

que, por acidente, estamos proce-

dendo segundo o que é justo e hones-

to, acena aprovadoramente com a

cabeça e desaparece a pensar que

ainda não somos um caso perdido.

José Saramago, 2002, p.293

Sumário

Introdução 11

1. A valorização do elemento dual

e o papel do leitor 15

2. Ironia 23

3. Paródia 57

4. O riso 71

5. Conclusão teórica 115

6. Dissonâncias literárias 143

Considerações finais 193

Referências bibliográficas 197

introdução

A criação literária traz como condição ne-

cessária uma carga de liberdade que a tor-

na independente sob muitos aspectos, de tal

maneira que a explicação dos seus produtos

é encontrada sobretudo neles mesmos. Como

conjuntos de obras de arte a literatura se

caracteriza por essa liberdade extraordiná-

ria que transcende as nossas servidões.

Antonio Candido

Este livro almeja o estudo dos discursos caracterizados pela am-

biguidade, mais especificamente, a ironia, a paródia e o riso. Como

qualquer ato de comunicação, tais discursos propõem sempre um

ponto de vista. Assim, seja de um modo mais impositivo, seja de

um mais liberal, a ironia, a paródia e o riso veiculam suas “verda-

des”, mas não o fazem de forma explícita. As opiniões sugeridas

por tais modalidades caracterizam-se por serem resultado de uma

tensão inerente a esses discursos.

Nesse sentido, existe um embate de vozes dissonantes na estru-

tura da ironia, da paródia e, ainda, do riso, entendido na presente

investigação como fruto de uma incongruência entre o “pensado” e

a “realidade concreta”. Para compreender a mensagem ou as ideias

veiculadas por essas modalidades de discurso, o sujeito deve perce-

12 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

ber a existência de vozes que se chocam na estrutura desses textos.

Essa é, indubitavelmente, a condição fundamental para a concreti-

zação da ironia, da paródia e do riso. Sem a participação do sujeito

na construção do sentido, essas categorias não existem – pelo me-

nos não enquanto “ironia”, “paródia” e “riso”.

Logo, à medida que convidam o sujeito para colaborar na cons-

trução do sentido, esses discursos são vias para instaurar um mo-

vimento de reflexão e, consequentemente, de ampliação do co-

nhecimento e da percepção crítica. As categorias que motivam a

presente pesquisa são, pois, exigentes, já que convocam o sujeito,

valorizando-o como um ser capaz de assimilar a estrutura contra-

ditória desses discursos por meio do exercício da razão. É realmen-

te significativa a possibilidade de esses discursos alargarem a visão

de mundo do sujeito, permitindo que ele acesse outras realidades

ou, ainda, que delineie sua própria forma de enxergar e entender a

realidade (que pode destoar, e muito, do senso comum ou da con-

cepção da maioria).

Nesse sentido, ao longo dos capítulos, realizamos a análise de

cada uma dessas categorias separadamente, e, depois, estudamos as

relações entre elas. Vale salientar que, no presente trabalho, a ironia é

considerada como base para os acontecimentos da paródia e do riso.

A partir de então, procuramos localizar e examinar as seme-

lhanças entre esses discursos e, ainda, as características específicas

a cada um – para, mais à frente, canalizá-las como suporte para a

análise de alguns textos literários (de autoria de Saramago, Calvino

e Dostoievski, conforme detalhado mais adiante).

Acreditamos que a ironia, a paródia e o riso atuam, nos textos

literários, na grande maioria de suas ocorrências, com o objetivo de

suspender a censura e de burlar as prisões dos discursos mono-

fônicos e consequentemente autoritários. Isso é possível porque as

modalidades em questão privilegiam a polifonia e o elemento dis-

sonante, legitimados pelo contraste de ideias, traço comum entre

esses três tipos de discurso. Logo, essas categorias, como atos de

comunicação, optam por determinada ótica ou postura, que entra

em choque com outra, e é isso que garante a polifonia.

A IRONIA E SUAS REFRAÇÕES 13

Devido a essas tensões e embates, que exigem uma participação

ativa do leitor, o presente trabalho parte do princípio de que o pú-

blico receptor é elemento de importância decisiva, sobretudo quan-

do estamos perante textos literários em cujo cerne há o embate de

“vozes” contraditórias. Cabe, pois, ao leitor a tarefa de decodificar,

na estrutura do texto em análise, os discursos dissonantes.

Graças a seu relevante papel, o leitor já aparece no primeiro capí-

tulo deste livro. Nele, o receptor de textos marcados pela ironia, pa-

ródia ou riso é tratado como uma instância que de modo algum é

passiva na recepção do texto literário, pois sua contribuição é fun-

damental para a construção do sentido. Ainda nesse capítulo, pro-

curamos, em linhas gerais, mostrar o tipo de abordagem escolhida

para a questão da duplicidade caracterizadora desses discursos,

que, aliás, se configura como uma importante semelhança entre o

riso, a paródia e a ironia.

Logo em seguida, no segundo capítulo, iniciamos um estudo

pormenorizado da ironia, de suas funções e de suas variadas possi-

bilidades de ocorrência. Procuramos aprofundar o mais possível o

exame dessa modalidade, enfatizando a ideia (sobretudo na seção

“A carga afetiva da ironia”) de que a ironia é contraditória em todos

os aspectos, já que se inicia da tensão entre discursos incongruentes

e ainda produz, naqueles que se utilizam dela e principalmente em

seus receptores, efeitos bastante contraditórios.

O capítulo 3 trata da paródia como um tipo de texto literário

que se constitui, em primeiro lugar, pelo choque entre discursos

dissonantes, como é o caso, num outro nível, da ironia. Almejamos,

nesse capítulo, argumentar a favor da ideia de que o texto paródico

não se caracteriza simplesmente como um tipo de discurso niilista

ou desconstrucionista; ao contrário, procuramos apontar para sua

importância como uma modalidade que permite a revisão crítica do

passado histórico e literário, promovendo, inclusive, a perpetuação

desse passado e de suas peculiaridades histórico-culturais.

O capítulo 4 traz uma reflexão acerca do riso, discutindo as pro-

posições de diversos teóricos, de variadas disciplinas ou áreas de

conhecimento (como filósofos, poetas, teóricos da literatura). Den-

14 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

tro desse leque, privilegiamos especialmente (devido a sua afini-

dade com os propósitos de nossa pesquisa) as teorias do riso de

Schopenhauer, Baudelaire e Jean Paul. Entre outros motivos, são

teorias que proporcionam uma aproximação estrutural e filosófica

entre o fenômeno do riso e os discursos irônicos e paródicos. Nesse

sentido, o riso – como a ironia e a paródia – configura-se também

como um tipo de discurso que instaura, ao invés da certeza, a possi-

bilidade, em lugar do uníssono, o ambivalente, a tensão e o elemen-

to instável.

No capítulo 5, são encontradas as inferências obtidas a partir do

estudo da ironia, da paródia e do riso e, em razão disso, esse capí-

tulo é uma espécie de conclusão teórica do presente trabalho. Nele

estudamos os significativos pontos de contato entre a ironia, a pa-

ródia e o riso. Examinamos, ainda, questões fundamentais para

nossa pesquisa, como a relevância do sujeito – que caracteriza as

três modalidades –, as relações entre paródia e ironia romântica, o

tipo de contraste que especifica a ironia, a paródia e o riso e, ainda,

pensamos em uma aproximação entre nossas categorias de estudo e

a problemática tão convidativa da mímesis.

O capítulo 6 traz um estudo de obras literárias, analisadas a par-

tir da ironia, paródia e riso. Este trabalho contempla a análise de

três textos: os romances O homem duplicado (2002), de José Sara-

mago, e O cavaleiro inexistente (1959), de Ítalo Calvino, e o conto

“O duplo” (1846), de Dostoievski. É importante deixar claro que a

seleção das obras guiou-se pela estrutura dissonante dessas narra-

tivas, em cujo bojo encontramos muitas e variadas aplicações es-

téticas da ironia, da paródia e do riso.

Mediante esse recorte específico (tanto no plano teórico quanto

no estético) buscamos discutir alguns aspectos dessas categorias de

linguagem extremamente complexas e fascinantes, além de refletir

sobre as possibilidades fecundas de relação entre esses discursos.

Esperando que nosso trabalho possa servir de contribuição e estí-

mulo aos estudos literários neste campo específico, convidamos o

leitor para nos acompanhar nessa jornada pelas sinuosas galerias e

contundentes subterrâneos da ironia, da paródia e do riso.

1

A valorização do elemento dual

e o papel do leitor

A natureza ambígua, complexa e elabo-

rada do discurso literário afirma-se, justa-

mente, na medida em que, de múltiplas

maneiras, sempre conseguiu burlar as pri-

sões, o proibido, e toda impossibilidade con-

creta do mundo imediato.

Ângela Maria Dias

Inicialmente, é preciso levar em conta a certeza de que existem

semelhanças bastante interessantes entre o riso, a paródia e a ironia.

Essas modalidades são vizinhas e, como tal, têm em comum, quase

sempre, a função de questionar um modelo maniqueísta, seja ele

qual for. Resulta dessa característica um efeito de sentido bastante

importante: a tensão ou o elemento dissonante.

Assim, as categorias riso, ironia e paródia atuam na suspensão

da censura, contrariando, muitas vezes, uma ideologia que se diz

séria e ocasionando, pois, discursos polifônicos e conflitantes. Isso

posto, serão mostradas, a seguir, em linhas gerais, as semelhanças

entre o riso, a ironia e a paródia; no capítulo 6, esses conceitos serão

mais detalhados. Essa exposição inicial e pouco aprofundada é ne-

cessária para que se tenha uma ideia do raciocínio que se pretende

desenvolver a respeito dessas modalidades.

16 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

Começando pelo cômico, Ângela Maria Dias cita a visão de al-

guns estudiosos de renome sobre o riso. De acordo com ela, para

Freud, o cômico consistiria no contraste entre ideias; ainda segun-

do Ângela Maria, Bergson apontou como causa organizadora do

riso a circunstancial incapacidade humana de adaptação a situações

novas; e, seguindo nessa mesma linha, a autora cita, ainda, Schopen-

hauer, que considera a percepção da incongruência entre o que se

pensa e o que se vê como principal fator para a existência do riso

(1981, p.38). De acordo com Ângela Maria Dias,

Salta aos olhos o caráter contraditório, ambíguo, incongruente do

riso. Se fizermos uma análise dos discursos críticos em relação ao im-

pulso cômico no homem constataremos com expressiva frequência

a intensidade da referência ao dado ambivalente, duplo, conflitante,

relativo à coexistência de feições opostas, no interior de uma mesma

entidade. Por isso, talvez pudéssemos sugerir que a percepção da di-

ferença, que o reconhecimento do plural, do turbulento, do desigual,

implícitos numa espécie de instável conciliação, configuram o clima

propício à instauração do humor. (1981, p.38)

Boris Schnaiderman, em seu artigo “Paródia e mundo do riso”,

cita algumas palavras dos teóricos e historiadores da literatura D. S.

Likhatchóv e A. M. Pantchenko, inseridas na obra O mundo do riso da

Rússia antiga:

Exteriormente, em sua camada superficial, o riso deforma inten-

cionalmente o mundo, faz experimentos com ele, priva o mundo de

explicações racionais e ligações de causa e efeito, etc. Mas, destruindo,

o riso, ao mesmo tempo constrói: ele cria o seu antimundo fantástico,

que traz em si determinada concepção do universo, determinada rela-

ção com a realidade ambiente. Esta relação do riso com a realidade é

variável nas diferentes épocas e em diferentes povos. (Apud Schnai-

derman, 1980, p.90-1, grifos nossos)

É imprescindível perceber que o traço ambíguo, dissonante,

duplo, plural, desigual, entre tantos outros adjetivos sinônimos ca-

A IRONIA E SUAS REFRAÇÕES 17

racterizadores do humor, se faz também presente nos discursos irô-

nicos e, ainda, na paródia. Em relação à ironia, a estudiosa Lélia

Parreira Duarte tem uma definição bastante esclarecedora:

Nada pode ser considerado irônico se não for proposto e visto como

tal; não há ironia sem ironista, sendo este aquele que percebe dualida-

des ou múltiplas possibilidades de sentido e as explora em enunciados irônicos, cujo propósito somente se completa no efeito corresponden-

te, isto é, numa recepção que perceba a duplicidade de sentido e a inver-

são ou a diferença existente entre a mensagem enviada e a pretendida.

(1994, p.55, grifos nossos)

A ambiguidade é, também, propriedade da ironia, que deve ser

entendida – em seu modo mais frequente de manifestação – como a

figura retórica por meio da qual “se diz o contrário do que se diz”;

em outras palavras, pode-se afirmar, sobre esse tipo de ironia, que

se trata de um significante para dois significados.

A paródia, por sua vez, entendida etimologicamente como

“canto paralelo”, já assinala o caráter duplo da escritura e, conse-

quentemente, da leitura paródicas. Na opinião de Schnaiderman,

“Vista como um dos elementos da oposição mundo/antimundo, a

paródia torna-se algo inerente a toda uma tradição cultural” (1980,

p.91). Para Maria Lucia P. de Aragão,

A paródia é uma forma de jogo em que se usa uma determinada

técnica, cujos efeitos não são uniformes. Agride ou recusa os significa-

dos, enquanto reforça os significantes: ao potencializar um, enfraque-

ce o outro. [...] A paródia se apresenta como um gênero ambíguo,

denunciando o fracasso do poder constituído, numa sociedade cheia de

contrastes [...] (1980, p.19-21, grifo nosso)

Logo, faz-se bem visível a proximidade entre as categorias riso,

paródia e ironia, uma vez que são marcadas, entre outros fatores,

pela contradição, pela ambiguidade e pela tensão. Outro traço fun-

damental, comum a esses discursos, é justamente a necessidade de

participação do leitor na criação do sentido; afinal, cabe a ele, por

18 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

meio de sua razão, localizar as ambiguidades inerentes a essas cate-

gorias. A consequência imediata da presença desses traços incon-

gruentes e dissonantes é que essas modalidades – a saber, o riso, a

paródia e a ironia – propõem a releitura do mundo, marcada por

uma visão muito mais crítica. Entretanto, vale a pena reiterar: tal

releitura depende do sujeito.

Esse olhar mais reflexivo e apurado para o mundo é alcançado

devido ao fato de as categorias como o riso, a paródia e a ironia per-

mitirem que apreendamos a realidade não a partir de esquemas

mentais inconciliáveis e bipolarizados, mas, sim, através do cho-

que, da tensão entre esses esquemas.

Portanto, partimos do princípio de que as modalidades motiva-

doras da presente pesquisa permitem que sejam avaliados os mani-

queísmos, uma vez que a “verdade” proposta por essas categorias

não está em “A” ou em “B”, que se opõem, mas, sim, no choque, na

tensão entre “A” e “B”. É provável que nasça, como resultado des-

se embate, uma outra possibilidade de “verdade” que se distancie

do maniqueísmo inicial.

Sabemos, porém, que nem sempre a literatura – aqui represen-

tada pelas categorias da ironia, paródia e riso – nos conduz a um

contexto que transcende completamente nossa realidade concreta,

repleta de maniqueísmos. Portanto, em contato com essas modali-

dades, assim como com a própria literatura, o sujeito tem a possibi-

lidade de refletir e avaliar o mundo a seu redor.

O resultado dessa experiência pode ser a manutenção dos mani-

queísmos anteriores, a criação de outros maniqueísmos ou, ainda, o

acesso a ideias mais originais. Todo esse processo está subordinado

ao sujeito receptor de textos caracterizados pela dissonância e, ain-

da, ao “produtor” desses discursos, que pode nutrir intenções as

mais variadas, inclusive a de manipular.

Como se sabe, os principais participantes do jogo da ironia são o

interpretador e o ironista. Acreditamos, entretanto, que a partici-

pação do interpretador ou do receptor ou ainda do leitor, no caso da

ironia literária, é decisiva, na medida em que está nas mãos desse

receptor decodificar – ou não – a significação irônica.

A IRONIA E SUAS REFRAÇÕES 19

Em razão disso, decidimos comentar a problemática do leitor

logo no início deste livro, a fim de que se torne evidente, antes de

mais nada, a fundamental importância desse elemento, que deve

ser levado em consideração em quaisquer análises que se debrucem

sobre textos cuja natureza é dissonante e contraditória.

Linda Hutcheon, estudiosa que segue essa mesma linha de ra-

ciocínio e a quem nos remetemos sempre neste livro, afirma que é

realmente o destinatário quem decide se uma elocução é irônica ou

não e, ainda, qual o sentido particular que ela, sendo irônica, pode

assumir:

Esse processo ocorre à revelia das intenções do ironista (e me faz

me perguntar quem deveria ser designado como o “ironista”). Não há

garantias de que o interpretador vá “pegar” a ironia da mesma maneira

como foi intencionada. Na verdade, “pegar” pode ser um incorreto e

até mesmo impróprio; “fazer” seria muito mais preciso. (2000, p.28)

A pessoa designada por “ironista” geralmente é aquela que ob-

jetiva estabelecer uma relação irônica entre o dito e o não dito, to-

davia, nem sempre obtém sucesso em transmitir uma intenção

específica. Logo, estamos autorizados a inferir que a ironia pode

significar coisas diferentes, de acordo com os jogadores. Tal afir-

mação nos remete, com certeza, às palavras já citadas dos teóricos

D. S. Likhatchóv e A. M. Pantchenko sobre o riso: “Esta relação do

riso com a realidade é variável nas diferentes épocas e em diferentes

povos” (apud Schnaiderman, 1980, p.90-1). Fica, portanto, assina-

lada, uma importante semelhança entre esses discursos: sua deco-

dificação está submetida ao receptor e, ainda, ao contexto em que

ele está inserido.

Seguindo esse raciocínio, textos caracterizados pela ambiguida-

de, pelo paradoxo, pela contradição e pela incongruência convocam

o leitor a participar de maneira efetiva da construção de seu senti-

do, acionando seu “repertório” ou seu “conhecimento de mundo”.

Desse modo, o receptor de textos irônicos, paródicos ou cômi-

cos é valorizado, na medida em que é julgado capaz de perceber a

20 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

ambiguidade subjacente a esses discursos. Nos três casos, a con-

dição para que o sentido seja integralmente construído é a parti-

cipação do leitor, que deve perceber, portanto, que está à frente de

um enunciado dicotômico.

Assim, se é verdade que, do ponto de vista do ironista, “a ironia

é a transmissão intencional tanto da informação quanto da atitude

avaliadora além do que é apresentado explicitamente” (Hutcheon,

2000, p.28), também é fato que o trabalho do interpretador não

pode ser simplesmente o de compreender corretamente. Para

Hutcheon, nenhuma elocução é irônica em si, pois devemos sem-

pre supor alguns interpretadores levando-a ao pé da letra:

atribuir ironia onde ela é intencional – e onde ela não é – ou recusar-se

a atribuir ironia onde ela poderia ser intencional é também o ato

de um agente consciente. [...] O interpretador como agente desem-

penha um ato – atribui tanto sentidos quanto motivos – e o faz numa

situação e num contexto particulares. Atribuir ironia envolve, assim,

inferências tanto semânticas quanto avaliadoras. (2000, p.29)

Portanto, o leitor se configura como elemento central dessa ca-

tegoria de texto literário, já que deve localizar os aspectos que se

encontram, implicitamente, em tensão. Assim, esse tipo de discur-

so – ambíguo, paradoxal, contraditório e incongruente – espera do

leitor não apenas o sentimento de prazer suscitado pela leitura, mas

também a responsabilidade do uso da imaginação e da perspicácia

na construção do sentido. Esses discursos ocasionam, também, um

tipo de prazer – o prazer estético, como veremos no capítulo 6 –,

contudo, essa espécie de “deleite” só ocorrerá após a decodificação

pelo leitor das “pistas” que sinalizam a incongruência.

O receptor do texto paródico, por exemplo, deve, pois, reconhe-

cer que está diante de uma narrativa em cuja estrutura ocorre a so-

breposição de dois planos: um superficial e outro implícito. Logo,

se o leitor não conseguir identificar essa duplicidade que sustenta o

texto paródico, ele eliminará boa parte de sua significação. Desse

modo, não é possível pensar em paródia sem que se leve em conta

A IRONIA E SUAS REFRAÇÕES 21

esse colaborador imprescindível, que é o leitor. Afirma Maria Ele-

na Pinheiro Maia:

A Estética da Recepção tem demonstrado que a colaboração do lei-

tor para a decodificação da mensagem textual é imprescindível, pois

alguns romances nos oferecem infinitas possibilidades de relaciona-

mento, e cabe ao receptor, através de suas projeções representativas e

da estrutura de apelo do texto, ocupar seus vazios, o não dito. Sendo

assim, podemos considerar o texto artístico não só uma construção do

autor, como também uma reconstrução do leitor. Cabe-lhe dirigir, or-

ganizar, interpretar o texto que oferece o autor. (1999, p.15)

A mesma estudiosa cita, ainda, um fragmento muito elucidativo

da escritora Linda Hutcheon sobre a importância da participação

do leitor na construção do sentido do texto literário:

A criação de mundos fictícios e o funcionamento construtivo, cria-

dor da linguagem no curso da poiesis são doravante partilhados cons-

cientemente pelo autor e pelo leitor. Não basta mais pedir ao leitor que

admita que os objetos de ficção são “como a vida”; espera-se que ele

participe da criação de mundos, de sentidos, por meio da linguagem.

Ele não pode se esquivar a esse apelo à ação, pois é pego na situação

paradoxal de alguém que é forçado pelo texto a reconhecer o caráter

fictício do mundo em cuja criação ele também toma parte e que sua

própria participação penetra de maneira intelectual, criadora e talvez

mesmo afetiva em uma prática humana que é bem real, uma espécie

de metáfora dos esforços que ele faz todos os dias para “dar sentido” à

experiência vivida. (1977, p.101-2, apud Maia, 1999, p.16-7)

Por conseguinte, o leitor deve, como um detetive, estar atento à

categoria de textos examinada neste trabalho, reconstruindo seus

sentidos e preenchendo seus espaços vazios ou os “não ditos”,

dando-lhe, enfim, a forma final por meio de suas projeções inter-

pretativas.

Para finalizar este capítulo, remetamo-nos mais uma vez às pre-

cisas palavras de Linda Hutcheon sobre a ironia, categoria que, te-

22 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

remos a oportunidade de estudar adiante, parece estar “na base” da

construção da paródia e do riso:

A ironia não é necessariamente um caso de intenção do ironista (e

logo de implicação), embora ela possa ser; ela é sempre, no entanto,

um caso de interpretação e atribuição. (2000, p.74)

2

ironia

Diz-se que a ironia irrita porque ela nega

nossas certezas ao desmascarar o mundo

como uma ambiguidade.

Linda Hutcheon

Discutiremos agora a problemática da ironia. Como se sabe,

existem dois grandes tipos de ironia: aquela que se faz presente na

vida cotidiana, simples, e a que mais nos interessa, a saber, a ironia

literária. Muecke (1995, p.15) explica que a ironia desempenha seu

papel na vida cotidiana e, nesse caso, essa “ironia popular” não ofe-

rece a seu receptor desafios complicados de interpretação.

Elucida tal tipo de ironia a frase “Sorria, você está sendo fil-

mado”, encontrada há alguns anos em inúmeros centros comer-

ciais espalhados por todo o Brasil. Na verdade, deparando com

esse enunciado, somos convidados não a esboçar um sorriso, como

se sugere literalmente, mas, sim, somos avisados de que estamos

submetidos a uma câmera e, sendo assim, caso ajamos ilicitamen-

te, seremos identificados. Esse é, pois, um caso em que a ironia se

faz presente no cotidiano, sem oferecer dificuldades maiores de in-

terpretação.

24 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

O que nos interessa mais, obviamente, é a ironia literária. In-

serido nesse contexto, Muecke propõe uma série de questiona-

mentos interessantes, que correspondem, também, a alguns dos

objetivos mais importantes deste estudo: “o que é a ironia e como

ela atua; para que serve e o que vale; de que é feita e como é elabo-

rada; como a conhecemos quando a vemos; de onde provém o con-

ceito e para onde vai” (1995, p.18).

Para começar, aquele estudioso confere à ironia certa função

de equilíbrio ou correção. Segundo ele, a categoria em estudo pode

restaurar o equilíbrio da vida quando ela está sendo levada muito a

sério, ou, ao contrário, quando a vida não é levada de forma sufi-

cientemente séria, “estabilizando o instável, mas também desesta-

bilizando o excessivamente estável.” (1995, p.19) As funções da

ironia serão examinadas na seção “As principais funções da ironia”

deste capítulo.

Outra indagação importante proposta por Muecke é a seguinte:

“quais são as ocasiões das quais seria de esperar que excluíssemos a

ironia [...]” (1995, p.20)? De acordo com ele, não faz sentido afir-

mar que as artes não verbais, como a música, a dança ou a arquite-

tura, tendem a ser menos irônicas do que a literatura, que tem a

linguagem como princípio. Na verdade, qualquer pessoa bem in-

formada sabe que pode haver muita crítica ou ironia em, por exem-

plo, uma pintura ou escultura artísticas.

O que se pode dizer, entretanto, é que a arte, qualquer que seja,

tende a ser menos irônica quando a intenção de seu criador é mais

simples, mais absorvente e mais imediata. Segundo Muecke,

é quando a literatura é mais musical, na poesia lírica, que, de modo

geral, ela é menos irônica. E é quando uma pintura é “intelectual” ou

“literária”, seja ao fazer uma afirmação, seja ao transmitir uma mensa-

gem, que pode ser irônica. (1995, p.20)

Conforme explica Muecke, o conceito de ironia é ainda vago,

instável e multiforme. Para Nietzsche (apud Muecke, 1995, p.22),

“somente se pode definir aquilo que não tem história” e é justa-

A IRONIA E SUAS REFRAÇÕES 25

mente nisso que reside a dificuldade de se conceituar a ironia, pois

muito já se falou sobre ela. Assim,

A palavra ironia não quer dizer agora apenas o que significava nos

séculos anteriores, não quer dizer num país tudo o que pode significar

em outro, tampouco na rua o que pode significar na sala de estudos,

nem para um estudioso o que pode querer dizer para outro. Os dife-

rentes fenômenos a que se aplica a palavra podem parecer ter uma rela-

ção muito fraca. (...) Assim, o conceito de ironia a qualquer tempo é

comparável a um barco ancorado que o vento e a corrente, forças va-

riáveis e constantes, arrastam lentamente para longe de seu ancora-

douro. (1995, p.22)

Dessa forma, Muecke comenta que cada estudioso segue as

orientações que lhe são mais convenientes acerca da ironia, confor-

me o local e o momento histórico em que está inserido e de acordo

com seu conhecimento de mundo. No caso específico deste traba-

lho, como foi explicado na introdução, pretende-se realizar um

apanhado das teorias que se debruçam sobre essa categoria tão con-

vidativa à análise e, posteriormente, aplicar as definições que mais

se ajustam às obras escolhidas.

Muecke divide a ironia em duas grandes categorias: a ironia si-

tuacional ou observável e a ironia verbal ou instrumental. A fim de

elucidar o primeiro caso, ele cita um fragmento da Odisseia, em que

Ulisses retorna a Ítaca e, sentando-se disfarçado de mendigo em

seu próprio palácio, escuta um dos pretendentes dizendo que ele

(Ulisses) jamais poderia regressar a seu lar. Temos, nesse primeiro

caso, uma ironia observável, que corresponde justamente a coisas

vistas ou apresentadas como irônicas. Trata-se da “ironia do ladrão

roubado”, por exemplo. Muecke cita Schlegel:

Para Schlegel, a situação básica metafisicamente irônica do homem

é que ele é um ser finito que luta para compreender uma realidade in-

finita, portanto, incompreensível. A isto podemos chamar de ironia

observável da natureza, que tem o homem como vítima. (1995, p.39)

26 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

A ironia verbal ou instrumental, por sua vez, ocorre quando

há uma inversão semântica e, nesse caso, a ironia constitui em di-

zer uma coisa para significar outra, “como uma forma de elogiar a

fim de censurar e censurar a fim de elogiar [...]” (Muecke, 1995,

p.33). Nesse tipo de manifestação da ironia, temos um sujeito sen-

do irônico; logo, trata-se, em certa medida, de um modo de com-

portamento.

É possível imaginar, por exemplo, a seguinte situação: ao che-

gar à sala de aula, após o intervalo, a professora perde muito tempo

de sua aula até que os alunos, agitados, tomem os seus devidos lu-

gares e fiquem quietos. Então, ela espera pacientemente e de braços

cruzados até que o silêncio seja instaurado. Quando pode final-

mente falar e ser escutada, ela diz, calmamente: “É por esses e ou-

tros motivos que eu simplesmente adoro lecionar nesta sala de aula!

A educação de vocês me comove!”.

Temos aí, sem dúvida, uma ocorrência de ironia verbal. Como

se percebe, não é possível tomar o sentido “ao pé da letra”, o

que significa que, se analisarmos literalmente a fala da professora,

chegaremos a um significado diametralmente oposto ao sentido

pretendido, que é, de fato, a insatisfação da professora com o com-

portamento dos alunos.

É preciso, então, que se compreenda justamente o oposto daqui-

lo que é dito. Essa “exigência” é realizada pelo contexto. Dessa ma-

neira, quando leva em conta a situação em que esse enunciado foi

produzido, o receptor não pode admitir uma interpretação literal.

Portanto, diante da ironia observável, tem-se uma situação ou

uma cena que devem ser percebidas pelo observador e julgadas irô-

nicas, não existindo, assim, “alguém sendo irônico”. Já na ironia

verbal, há uma atitude irônica expressa por um sujeito, que faz uso

de uma inversão semântica para transmitir sua mensagem, como

foi elucidado no último exemplo.

É interessante notar, entretanto, que, mesmo se tratando de

uma ironia verbal, é preciso que o contexto/situação sejam obser-

vados, caso contrário, o sentido pretendido pelo emissor não é al-

cançado pelo receptor. Seguindo esse raciocínio, no que diz respeito

A IRONIA E SUAS REFRAÇÕES 27

ao exemplo citado, se a diretora daquele colégio passasse em frente

à sala de aula apenas no instante em que a professora dizia aquelas

palavras irônicas, provavelmente entenderia o enunciado de forma

literal. Isso ocorreria porque a diretora, sem presenciar os aconteci-

mentos desde a chegada da professora, desconheceria a situação, o

contexto em que a frase foi emitida.

Infere-se a partir desses comentários que, tanto no que diz res-

peito à ironia observável quanto à ironia verbal, a participação do

receptor é imprescindível para que a significação irônica aconteça.

Embora tenha sido sugerido, é importante salientar que a ironia

instrumental ou verbal é, portanto, aquela em que a linguagem é

o instrumento. Muecke chama a atenção, ainda, para a necessidade

de apresentação da ironia observável, caso contrário, é como se ela

não existisse:

o que chamei de ironias observáveis existe apenas potencialmente nos

fenômenos observados e torna-se efetivo somente através da apresen-

tação; quanto mais hábil for a apresentação, mais clara é a situação irô-

nica observada. (1995, p.85)

É fundamental comentar que também se considera como ironia

verbal a apresentação verbal da ironia observável. Isso se explica

pela constatação de que, se a intenção é “transcrever” uma situação

irônica, a apresentação implicará habilidades verbais semelhantes.

Em outras palavras, o fato irônico observado será escrito de manei-

ra que as contradições sejam ressaltadas, o que justifica designar

por ironia verbal a apresentação verbal da ironia situacional. Para

Muecke,

Nem sempre é possível distinguir entre a ironia instrumental e a

apresentação da ironia observável, mas geralmente a distinção é clara:

na ironia instrumental, o ironista diz alguma coisa para vê-la rejeitada

como falsa, unilateral, etc.; quando exibe uma ironia observável, o iro-

nista apresenta algo irônico – uma situação, uma sequência de eventos,

uma personagem, uma crença, etc. – que existe ou pensa que existe

independentemente da apresentação. (1995, p.77)

28 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

Agora que já foram comentadas as dificuldades de conceituação

da ironia, os textos em que há maior probabilidade de encontrá-la e

os dois grandes tipos de ironia – verbal e observável – podemos

passar para a análise dos traços básicos dessa instigante categoria.

A sugestão de Muecke – estudioso que está norteando o presen-

te trabalho sobre a ironia neste momento – se faz muito pertinente:

investigar quais são as características comuns às manifestações irô-

nicas de forma geral. Em outras palavras, ele propõe a busca das

características que estão invariavelmente presentes em quaisquer

expressões da ironia e que, portanto, se configuram como traços

definidores, em particular, dos acontecimentos irônicos.

O contraste entre a aparência e a realidade é o traço básico de

toda ironia. Conforme se observou nos exemplos irônicos citados

anteriormente, algo é aparentemente afirmado, mas, na verdade, se

percebe uma mensagem completamente diferente. A tensão entre

aparência e realidade pode expressar-se por meio de uma oposição,

contradição, contrariedade, incongruência ou, ainda, através de

uma incompatibilidade.

Sendo assim, essa característica básica de toda ironia – o con-

traste entre aparência e realidade – marca não apenas a ironia ver-

bal, mas também a ironia observável, pois, neste último caso, se

constata também uma incongruência. Se pensarmos, por exemplo,

num cientista que morre vítima de uma fórmula química de que ele

próprio é autor, percebemos um efeito de sentido irônico criado

graças à seguinte incompatibilidade: entre o que se pensa sobre um

cientista (que ele conheça as propriedades de sua “criação”) e aqui-

lo que corresponde à verdade (o fato de que, possivelmente, ele não

conheça, na realidade, a fórmula criada). Excetuando-se, obvia-

mente, a provável ocorrência de um acidente, está-se, pois, diante

de uma ironia observável, motivada pela contradição que existe en-

tre aparência e realidade.

É importante observar, entretanto, que nem tudo o que é dife-

rente do que parece ser é exemplo de ironia. A mentira e o embuste

expressam também, por exemplo, um contraste entre aquilo que se

aparenta e o que realmente é. Portanto, a oposição entre os concei-

A IRONIA E SUAS REFRAÇÕES 29

tos de aparência e de realidade não caracteriza exclusivamente a

ironia. Conforme explica Muecke:

Certos logros, como mentiras, embustes, hipocrisia, mentiras con-

vencionais e equívocos, que pretendem transmitir uma verdade mas não

o fazem, também podem ser considerados contrastes de aparência e rea-

lidade. Mas, como não são considerados ironia, é evidente que a ironia

tem outro elemento ou elementos além desse contraste. (1995, p.54)

É verdade que a ironia e o embuste são “vizinhos próximos”,

inclusive porque a palavra ironia provém do termo latino dissimu-

latio. No entanto, é necessário ficar claro que o ironista dissimula

ou finge não para ser acreditado, mas para ser compreendido. Para

Muecke, mais uma vez:

Nos logros existe uma aparência que é mostrada e uma realidade

que é sonegada, mas na ironia o significado real deve ser inferido ou

do que diz o ironista ou do contexto em que o diz; é “sonegado” apenas

no fraco sentido de que ele não está explícito ou não pretende ser ime-

diatamente apreensível. Se entre o público de um ironista existem

aqueles que não se dispõem a entender, então o que temos em relação a

eles é um embuste ou um equívoco, não uma ironia [...] (1995, p.54)

Fica fácil perceber, dessa maneira, que o estudo da ironia exige

o reconhecimento de um sentido literal e de outro figurado, uma

vez que esse “recurso” se constitui de um significante para dois sig-

nificados contraditórios ou incompatíveis. Aquele que pratica a

ironia qualifica o enunciatário, pois o julga capaz de perceber os ín-

dices que sinalizam esse procedimento, participando, assim, da

construção da significação irônica.

Desse modo, como explicou Muecke na citação acima, o ironista

pretende que o sentido seja apreendido pelo receptor da ironia, po-

rém não imediatamente; almeja, ao contrário, que aquele a quem a

ironia foi dirigida interprete as pistas que sugerem um discurso irô-

nico, colaborando, por conseguinte, para a construção do sentido.

30 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

O mesmo não se verifica no discurso mentiroso, no qual, ainda

que exista, como na ironia, a presença de um significante reco-

brindo dois significados que se contrapõem, o enunciador tenta

apagar de sua fala os índices dessa inversão ou ambiguidade, pre-

tendendo que o enunciatário aceite como verdade o que não é,

desqualificando-o, consequentemente.

A presença de um ironista e de uma pretensão irônica constituem-

-se como características básicas apenas da ironia verbal ou instru-

mental, como designa Muecke (1995, p.55). A ironia observável

– por exemplo, a ironia do ladrão roubado – não é marcada pela pre-

sença de ironista e, portanto, também não há pretensão irônica.

A estrutura dramática é outro traço interessante da ironia, sobre-

tudo da ironia verbal ou instrumental, que é, de acordo com Muecke

(1995, p.58), “um jogo para dois jogadores”. Como foi dito, nesse

tipo de ironia, aquele que a pratica propõe um texto, entretanto, de

alguma forma, motiva o leitor a rejeitar o seu sentido literal em favor

de um significado implícito e contrastante. É justamente nisto que

consiste essa estrutura dramática caracterizadora da ironia: duas

pessoas envolvidas na construção de uma mensagem.

É importante comentar, ainda, que os tais sinais que apontam

para um sentido sub-reptício podem ser parte do texto – contradi-

ções e exageros – ou acompanhar o texto, no caso de serem, por

exemplo, gestos. Para Muecke, “alternativa ou adicionalmente, o

ironista pode ser capaz de confiar em seu público que tem os mesmos

valores, costumes ou conhecimento que ele mesmo” (1995, p.59)

A ironia observável, por sua vez, não está desprovida de uma

estrutura dramática parecida. A diferença é que, nesse tipo de iro-

nia, os papéis do ironista e do público intérprete são fundidos num

só: o observador com um senso de ironia. Segundo Muecke,

O observador irônico reconhece ou descobre que algo pode ser

olhado como na verdade o inverso, em algum sentido, daquilo que pa-

receu ser à primeira vista ou a olhos menos aguçados ou a mentes me-

nos informadas [...] A maioria das ironias observáveis chegam até nós

já prontas, já observadas por alguém mais e apresentadas totalmente

A IRONIA E SUAS REFRAÇÕES 31

formadas no drama, na ficção, no filme, nas pinturas e desenhos, nos

provérbios e ditos [...] Ver alguma coisa irônica na vida é apresentá-la a

alguém como irônica. Esta é uma atividade que exige, além de uma

larga experiência de vida e um grau de sabedoria mundana, uma habi-

lidade, aliada a engenho, que implica em ver semelhanças em coisas

diferentes, distinguir entre coisas que parecem as mesmas, eliminar

irrelevâncias, ver a madeira a despeito das árvores e estar atento a co-

notações e ecos verbais. (1995, p.61)

Assim, não se devem comparar os receptores das ironias verbal

e observável e concluir que aquele a quem se dirige a ironia verbal é

mais ativo, uma vez que, como se explicou na citação acima, o pa-

pel do observador irônico é mais ativo e mais criativo do que sugere

a palavra “observador”.

Faz-se também muito interessante investigar se existe ou não

uma sensação particular que esteja relacionada à ironia e deva fazer

parte de sua definição. Como será observado mais adiante, na seção

intitulada “A carga afetiva da ironia”, experimentam-se sensações

diferentes, de acordo com o tipo de ironia, que pode ser trágica, cô-

mica, satírica, paradoxal, entre outras.

Para Muecke, porém, existem pelo menos duas sensações co-

muns a todas as ocorrências de ironia. A primeira seria a “curiosa

sensação especial de paradoxo, do ambivalente e do ambíguo, do

impossível tornado efetivo, de uma dupla realidade contraditória”

(1995, p.65). A segunda seria uma sensação de libertação que, para

Muecke, é característica da ironia, mas não peculiar a ela.

A sensação de liberdade provocada pela ironia relaciona-se, se-

gundo esse estudioso, aos “sentimentos de superioridade e diverti-

mento e, simbolicamente, a um olhar do alto de uma posição de

poder ou conhecimento superior” (1995, p.67). Thomas Mann

afirma:

a ironia é um olhar claro como o cristal e sereno, todo abrangente, que é

o próprio olhar da arte, isso quer dizer: um olhar da maior liberdade e

calma possíveis e de uma objetividade não perturbada por qualquer

moralismo. (Apud Muecke, 1995, p.67-8, grifos nossos)

32 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

Muecke acentua, ainda:

A autoconsciência do observador irônico enquanto observador

tende a acentuar sua sensação de liberdade e induz um estado de satis-

fação, serenidade, alegria ou mesmo de exultação. Sua consciência da

inconsciência da vítima leva-o a ver a vítima como se estivesse amarra-

da ou presa numa armadilha onde ele se sente livre; comprometida

onde ele se sente descompromissado, agitada por emoções, fustigada,

ou miserável onde ele está indiferente, sereno, ou mesmo movido ao

riso; confiante, crédula ou ingênua, onde ele é crítico, cético, ou dis-

posto a parar o julgamento. Onde sua própria atitude é a de um ho-

mem cujo mundo parece real e significativo, ele considerará o mundo

da vítima ilusório ou absurdo. (1995, p.68)

Nesse comentário de Muecke fica bem claro que as sensações de

superioridade e de liberdade são características da ironia. Ambos

os participantes da construção do sentido irônico podem gozá-las.

Assim, ironista e receptor da ironia podem sentir liberdade em

contato com uma manifestação irônica – o primeiro porque propõe

um “sentido oculto” que apenas ele conhece em princípio, e o se-

gundo porque tem condições de, por meio das pistas dadas pelo

ironista, chegar ao sentido irônico. No caso da ironia observável,

essa sensação também se faz presente: o observador irônico se sente

superior e livre quando considera uma situação – tida pela maioria

como “normal” – incongruente.

Ironia romântica

Distanciando-se da abordagem mais comum de ironia – um sig-

nificante para dois significados –, a ironia romântica é fruto da in-

tervenção do narrador em seu relato. Assim, a narrativa prossegue

normalmente até que, em determinado momento, e, obviamente,

almejando fins específicos, o narrador “intromete-se”, revela-se,

tecendo comentários, críticas ou mesmo refletindo sobre a criação

literária.

A IRONIA E SUAS REFRAÇÕES 33

Odil de Oliveira Filho nomeia esse narrador de contador de his-

tórias, uma vez que, inserindo-se no relato e deixando momenta-

neamente a objetividade de lado, se aproximaria justamente das

narrativas orais, marcadas pela presença de uma categoria mais po-

pular, que é a do contador.

É importante salientar que esse tipo de narrador aparece em

momentos específicos da história literária. Assim, no final do sécu-

lo XVIII e ainda no século XIX, o “contador de histórias” fez-se

muito presente, marcando concretamente sua presença e intervin-

do no plano do enunciado. Essas “aparições” frequentes nesse mo-

mento legitimam, sem dúvida, os ideais românticos de originalidade

e de subjetividade que assinalaram esses séculos. De acordo com

Karin Volobuef,

O Romantismo, mediante o recurso à ironia romântica, deixa entre-

ver o fazer poético e institui a primazia do indivíduo (criador) sobre a

obra (objeto criado). Aquilo que se costuma denominar ironia românti-

ca constitui-se como uma determinada escritura poética que sinaliza,

dentro do texto, a presença de seu autor. Em suma, trata-se da ascendência

do autor em relação à obra. (1999, p.90-1, grifos nossos)

Posteriormente, com o início do movimento literário seguinte –

o realismo –, o narrador se abstrai dos fatos que narra, já que a “re-

gra” é a busca da objetividade. Num terceiro momento, expresso

durante o século XX, as relações entre narrador e leitor são subjeti-

vadas, superando-se assim a distância entre um e outro. Conforme

explica Odil de Oliveira Filho,

descarta-se toda a espécie de “truque” para criar a aparência de reali-

dade buscada pelo romance tradicional, desfaz-se a ordem cronológica

e investe-se no relativo e no subjetivo das ações humanas; o narrador

onisciente é eliminado, assim como o narrador imparcial, suprimindo-

-se o mais possível a distância entre o narrador e o mundo narrado.

(1993, p.73)