A palavra cantada ou a concepção de linguagem de Jean-Jacques Rousseau por Mauro Dela Bandera Arco Júnior - Versão HTML

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elas são também mais expressivas e dizem mais em menos tempo”141. O autor apresenta

diversos exemplos que irão ilustrar o caráter expressivo da linguagem de gestos e de

imagens142:

O que os antigos diziam mais vivamente não era expresso por palavras

mas por sinais; eles não o diziam, mostravam-no. [...] Abri a história

antiga; encontra-la-á repleta dessas maneiras de argumentar para os

olhos, e elas nunca deixam de produzir um efeito mais seguro do que

todos os discursos que se poderiam colocar em seu lugar143.

Assim fez Diógenes ao passear diante de Zenão (criador do famoso paradoxo para

provar o não-ser do movimento) ou Efraim que, para vingar a morte de sua mulher, não

escreveu cartas às tribos de Israel, mas dividiu o corpo dela em doze pedaços e lhos

enviou; com isso a tribo de Benjamin foi exterminada. Segundo Rousseau, em nosso

tempo, esse crime teria permanecido impune, uma vez que o fato se perderia ao se

transformar em discussões infrutíferas144. O mesmo se dá no exemplo de Dario: quando

este entra, juntamente com seu exército, no território da Cítia e recebe do rei dos citas

um presente – uma rã, um pássaro, um camundongo e cinco flechas145. Sem que um

único discurso fosse proferido, Dario compreendeu muito bem que não era bem vindo

em tal território. “Esse terrível discurso foi compreendido e Dario apressou-se apenas

em voltar de qualquer maneira a seu país. Substituí tais sinais por uma carta: quanto

mais ameaçadora for, menos irá assustar; não será mais que uma fanfarronada da qual

141 Idem, p. 376.

142 Warburton também defende os poderes da linguagem de ação, tal como Rousseau os definiu no

primeiro capítulo do Ensaio. Cito Warburton: “A linguagem de ação frequentemente utilizada por

profetas – A santa escritura nos fornece numerosos exemplos dessa espécie de conversação. [...] Por

essas ações os profetas instruíam o povo sobre a vontade do Senhor e conversavam em sinais”

(Warburton. Essai sur les hieroglyphes des egyptiens. Paris, Aubier Flammarion, 1977, p. 120).

“Exemplos da linguagem de ação na antiguidade profana – Não é somente na história santa que

encontramos exemplos de discursos imprimidos por ações” (Idem, p. 123). “Prova certa que

antigamente era uma maneira ordinária de se fazer entender, substituindo ações às palavras” (Idem,

pp. 123-124). Warburton chega inclusive a citar o exemplo de Dario e do rei dos Citas (Idem, pp. 124-

125), utilizado posteriormente por Rousseau. Sobre a linguagem de ação, Condillac também cita

longas passagens do Ensaio sobre os hieróglifos dos egípcios de Warburton no primeiro capítulo da

segunda parte de seu Ensaio (Condillac. Essai sur l’origine des connaissances humaines. In: Œuvres

Complètes de Condillac: connoissances humaines; revues, corrigés par l’auteur et imprimées sur ses

manuscrits autographes. Tome II. New York: Elibron Classics, 2005, pp. 4-16).

143 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

376.

144 Idem, pp. 376-377.

145 “Querendo com isso dizer”, segundo Heródoto, “que se Dario não fugisse tão rápido quanto um

pássaro ou se ele não se escondesse como um camundongo, ele pereceria” pelas flechas (Notas de

Charles Porset, In: Rousseau, J.-J. Essai sur l’origine des langues. Edição feita por Porset, Charles.

Bordeaux: Ducros, 1969, p. 32).

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Dario apenas poderia rir”146. De modo similar agiam os profetas judeus e legisladores

gregos que frequentemente lançavam aos olhos do povo objetos sensíveis que tornavam

mais clara a mensagem e menos enfadonha do que os longos discursos147. Os discursos,

portanto, mais eloquentes e mais bem compreendidos são aqueles que introduzem e

utilizam o maior número de imagens, posto que elas tornam mais exatas e mais claras as

explicações. De acordo com as palavras de Rousseau, “a linguagem mais enérgica é

aquela na qual o sinal já tiver dito tudo antes de a palavra ter sido proferida”148. Fala-se,

desse modo, bem melhor aos olhos do que aos ouvidos e percebe-se o quanto o

julgamento de Horácio, inscrito na Arte poética, ut pictura poesis (poesia é como

pintura), ainda permanece verdadeiro149. Sendo a linguagem gestual voltada para a

visão, quanto mais imagens, figuras e cores forem disponibilizadas por aquele que

deseja transmitir algo para outrem, mais eficaz e exata será a comunicação150.

A menor eficácia do discurso, da palavra falada em relação à imagem – tendo

em vista a exatidão da comunicação – tem sua contrapartida quando está em questão a

capacidade de comover as pessoas e de agir sobre suas almas. O discurso tem a

146 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

377.

147 O mesmo expediente será utilizado pelo legislador do Contrato social.

148 Idem, p. 376.

149 Idem, p. 377. O juízo de Horácio não será seguido ao longo de todo o Ensaio.

150 No livro IV do Emílio, Rousseau discorre sobre a força da “língua dos sinais” ou da linguagem do

gesto e como ela era abundantemente empregada na antiguidade: “Um dos erros de nossa época é”,

escreve o autor, “empregar a razão sozinha demais, como se os homens fossem apenas espírito.

Desdenhando a língua dos sinais que falam a imaginação, perdemos o que há de mais enérgico nas

linguagens. A impressão das palavras é sempre fraca, e falamos ao coração pelos olhos bem mais do

que pelos ouvidos. Querendo dar tudo ao raciocínio, reduzimos a palavras nossos preceitos; nada

pusemos nas ações. A razão sozinha não é ativa, às vezes ela refreia, raras vezes ela excita e nunca faz

algo de grande. Raciocinar sempre é a mania dos espíritos pequenos. As almas fortes têm outra

linguagem; é pela linguagem que persuadimos e fazemos agir” (Rousseau, J-J. Emílio: ou da

educação. São Paulo: Martins Fontes, 2004, pp. 460-461). “Os argumentos frios podem determinar

nossas opiniões, mas não nossos atos; fazem-nos acreditar e não agir; demonstramos o que se deve

pensar, e não o que se deve fazer” (Idem, p. 463). “Observo que nos séculos modernos os homens só

têm influência um sobre os outros pela força ou pelo interesse, ao passo que os antigos agiam muito

mais pela persuasão, pelos afetos da alma, porque não desenhavam a língua dos sinais” (Idem, p. 461).

“O que os antigos fizeram com a eloquência é prodigioso; mas essa eloquência não consistia apenas

em belos discursos bem ordenados, e nunca ela teve mais efeito do que quando o orador menos falava.

O que se dizia com maior energia não se exprimia por palavras, mas sim por sinais; não se dizia,

mostrava-se. O objeto que se expõe aos olhos abala a imaginação, excita a curiosidade, mantém o

espírito na expectativa do que se vai dizer, e muitas vezes só o objeto já diz tudo. Trasíbulo e

Tarquínio cortando cabeças de papoulas, Alexandre aplicando seu selo na boca de seu favorito,

Diógenes andando diante de Zenão não falavam melhor do que se tivessem feito longos discursos?

Que rodeios de palavras teriam expressado tão bem as mesmas ideias? Dario em campanha na Cítia

com seus exércitos recebe da parte do rei dos citas um pássaro, uma rã, um camundongo e cinco

flechas. O embaixador entrega seu presente e volta sem nada dizer. Nos dias de hoje esse homem teria

passado por louco. O terrível discurso foi entendido e Dario apressou-se em voltar ao seu país como

pôde. Substituí esses sinais por uma carta. Quanto mais ameaçadora, menos atemorizará; não será

mais do que uma fanfarronice, de que Dario só teria feito rir. Quanta atenção dava os romanos à

língua dos sinais!” (Idem, pp. 462-463).

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capacidade de emocionar o coração e inflamar as paixões no ouvinte. Isto a imagem não

pode fazer, posto que com um só olhar já se verá tudo o que o objeto é capaz de

oferecer151. Ao contrário da linguagem gestual, as impressões sucessivas do discurso

constroem, paulatinamente, uma emoção no ouvinte que, facilmente, irá arrancar-lhe

prantos ou outras paixões. Como diria André Wyss, “o que faz a fraqueza da linguagem

falada como discurso racional, faz sua força como discurso apaixonado. A convicção

deve ir direto ao seu objetivo; a emoção ama se atrasar”152. Rousseau confirma essa

característica do discurso e da oralidade com a seguinte passagem:

Imaginai uma situação de dor perfeitamente conhecida: ao ver a

pessoa aflita, dificilmente vós sentireis emocionados até as lágrimas;

mas deixar-lhe o tempo de dizer-vos tudo o que sente e logo ireis

fundir em lágrimas. É somente assim que as cenas da tragédia fazem

efeito153.

A conclusão que Jean-Jacques chega com essa diferenciação entre, de um lado,

linguagem gestual e, de outro, linguagem oral “é que os sinais visíveis tornam a

imitação mais exata, mas que o interesse é bem mais excitado pelo som”154.

No que tangencia a relação entre o Emílio e o Ensaio não é difícil notar o que

bem observou André Charrak na introdução de sua edição do Emílio:

Encontram-se na obra de 1762 numerosos ecos, e algumas vezes

retomadas (como é o caso do Ensaio sobre a origem das línguas) de

textos anteriores redigidos por Rousseau – certos conceitos são

profundamente

revisados

– e teses relativamente estáveis

estabelecidas anteriormente por Rousseau são apresentadas sob um

aspecto original, inabitual e, às vezes, de maneira muito incompleta155.

Nesse sentido, uma diferença importante em relação ao Ensaio que deve ser

ressaltada é que no Emílio a linguagem da voz não representa uma ruptura em relação à

linguagem gestual. Enquanto neste livro ambas as linguagens são enérgicas e expressam

as necessidades físicas, naquele outro, a não continuidade entre as duas linguagens é

151 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

377. No capítulo XVI do Ensaio, Rousseau escreve: “Todas as riquezas do colorido expõem-se ao

mesmo tempo na face da Terra; ao primeiro golpe de vista, ver-se-á tudo” (Idem, p. 419).

152 Wyss, André. Jean-Jacques Rousseau: l’accent de l’écriture. Neuchâtel: Editions de la Baconnière,

1988, p. 19.

153 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995,

pp. 377-378.

154 Idem, p. 378.

155 Charrak, André. “Introduction”, in: Rousseau, J-J. Émile ou de l’éducation. Paris: Flammarion, 2009,

p. 9.

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bem delimitada logo no primeiro capítulo e reproduz uma diferença entre necessidades

físicas e paixões. Cito o Emílio, mais precisamente o momento em que Rousseau

descreve o gesto infante:

À linguagem da voz junta-se a do gesto, não menos enérgica. Este

gesto não está nas débeis mãos das crianças, está em seus rostos. É

espantoso como essas fisionomias que mal se formaram já têm

expressão. Seus traços mudam de uma hora para outra com rapidez

inconcebível; neles vedes o sorriso, o desejo, o terror nascerem e

passarem como relâmpagos e a cada vez credes ver um novo rosto.

Certamente elas têm o músculo da face mais móvel do que nós. Em

compensação, seus olhos opacos não dizem quase nada. Tal deve ser o

gênero dos seus sinais numa idade em que só têm necessidades

corporais. A expressão das sensações está nas caretas e a expressão

dos sentimentos está nos olhares156.

Há na verdade, nas páginas do Emílio, uma complementação entre a linguagem

da voz e a do gesto e não uma oposição tal como podemos encontrar no Ensaio. “À

linguagem da voz”, afirma Rousseau, “junta-se a do gesto”. Para o autor, no Emílio, a

linguagem das crianças, seja ela gestual ou não, tem como função exprimir e informar

uma necessidade física premente a outro capaz de prestar socorro. Cito Rousseau:

O incômodo das necessidades exprime-se por sinais quando o auxílio

de outrem é necessário para satisfazê-las. Daí os gritos das crianças.

Choram muito e assim devem ser. Já que todas as suas sensações são

afetivas, quando são agradáveis desfrutam-nas em silêncio: quando

são penosas, as crianças o dizem na sua linguagem e pedem algum

alívio157.

Voltando ao Ensaio sobre a origem das línguas, nota-se que a distinção entre

imagem e discurso (linguagem gestual e linguagem oral), estabelecida pelo autor no

primeiro capítulo deste livro, não é, em absoluto, algo sem sentido. Rousseau quer nos

mostrar que se houvesse apenas necessidades físicas poderíamos nos entender muito

bem utilizando apenas a linguagem do gesto, sem que fosse necessário proferir uma só

palavra. Tal afirmação se sustenta devido ao caráter da imagem, uma vez que ela é mais

forte e mais clara do que todo e qualquer discurso. Nosso autor chega inclusive a

afirmar que

teríamos podido estabelecer sociedades pouco diferentes do que são

156 Rousseau, J.-J. Emílio ou da educação. São Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 53.

157 Idem, p. 52.

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hoje ou que até mesmo teriam alcançado melhor seus objetivos.

Teríamos podido instituir leis, escolher chefes, inventar artes,

estabelecer comércio e, numa palavra, fazer quase tantas coisas

quantas fazemos com a ajuda da palavra158.

Seríamos e viveríamos como os animais gregários, como, por exemplo, as abelhas e as

formigas. Para Rousseau – que afirma que a linguagem gestual possui o poder de

exprimir sem equívocos as coisas e as ideias – parece natural e lógico conjecturar que,

sob certas condições, uma língua formada unicamente de gestos bastaria como meio de

comunicação. Mas o fato é que o homem fala; fenômeno inexplicável, segundo o autor,

apenas pelo princípio da necessidade física. Já que se trata tão somente de se ajudar para

satisfazer essas necessidades, eles poderiam fazê-lo em silêncio, sem que se pronuncie

uma única palavra que seja159.

Para Rousseau, a opinião corrente, segundo a qual os homens inventaram as

palavras para expressar suas necessidades físicas, mostra-se insustentável, devido tanto

ao que foi exposto acima, acerca do poder da linguagem gestual, quanto ao fato de que

estas mesmas necessidades provocaram o afastamento e a dispersão dos homens160. Daí

porque, seria ridículo conceber que da causa da dispersão humana pudesse também

surgir a fonte da aproximação e da criação de um laço social estável161. Mas se não

foram as necessidade físicas as causas da origem das línguas e se algo em Rousseau

somente se torna possível depois de se fazer necessário, outras necessidades os fazem

falar. O que, portanto, poderia ter tornado as línguas necessárias? Qual é, então, esse

outro tipo de necessidade do qual nosso autor fala?

O registro da origem das línguas não deve ser procurado nas necessidades físicas

como até então alguns filósofos buscaram, mas sim em outra categoria de necessidades,

denominadas, por Rousseau, “necessidades morais”. Tais necessidades são derivadas

das paixões162.

158 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

378.

159 Em breve veremos que essa situação será alterada ao longo do Ensaio, de sorte que da necessidade

física também nascerá a linguagem falada. No final do capítulo II Rousseau escreve: “Tudo isso não

será indistintamente verdadeiro, porém dentro em pouco voltarei ao assunto” (Idem, p. 381).

160 Idem, p. 380. Em um primeiro momento, o homem recebe tudo da natureza e, portanto, não tem

nenhuma necessidade de seus semelhantes para sobreviver. Ele se basta sozinho ou em sua célula

familiar. Ele não prova a necessidade de se organizar em uma sociedade mais vasta. Tal situação será

alterada por uma catástrofe.

161 Idem, p. 380.

162 Segundo Michèle Duchet, “a ideia de ‘moralidade’ não está ausente do Discurso, mas no Ensaio ela

toma a forma de uma teoria das necessidades. Lá, Rousseau se contentou em mostrar que a invenção

da linguagem supõe uma ‘necessidade das línguas’, aqui ele distingue vários meios de responder à

68

É presumível, portanto, que as necessidades tenham ditado os

primeiros gestos e que as paixões tenham arrancado as primeiras

vozes. Seguindo com essas distinções a trajetória dos fatos, talvez

fosse preciso raciocinar sobre a origem das línguas de maneira

totalmente diversa da que foi feita até agora163.

Grosso modo – e sem levar em consideração a linguagem apaixonada dos

hieróglifos e do gesto no movimento de vareta –, enquanto os gestos exprimem as

necessidades físicas de forma bastante satisfatória, as paixões e os sentimentos

(necessidades morais), por sua vez, traduzem-se mais adequadamente mediante a

linguagem da voz, mediante o discurso. Portanto, os dois primeiros pares dicotômicos

apresentados no Ensaio, a saber, linguagem gestual vs linguagem falada e necessidades

físicas vs paixões, se recobrem e se correspondem. É por isso que, para Rousseau, “não

foi a fome nem a sede, mas o amor, o ódio, a piedade, a cólera que arrancaram [dos

homens] as primeiras vozes. Os frutos não fogem de nossas mãos, deles é possível

alimentar-se sem falar; persegue-se em silêncio a presa que se quer comer”164.

Mas o que significa afirmar que foram as necessidades morais ou as paixões as

causas da linguagem oral e do surgimento da palavra? Quais são as consequências dessa

afirmação para a concepção de linguagem de Rousseau?

Com essa afirmação, uma das primeiras coisas que Jean-Jacques nos faz ver é

que a ação da sensibilidade precedeu o funcionamento do pensamento: “não se começou

por raciocinar, mas por sentir”, dizia Rousseau165. Acreditar no contrário significaria

cair no mesmo erro relatado no segundo Discurso, qual seja, transpor para o homem

natural características encontradas somente no homem já socializado. Do mesmo modo,

as primeiras palavras foram “línguas de poetas” e não como corriqueiramente se

pensou, línguas de geômetras ou de filósofos:

Como os primeiros motivos que fizeram o homem falar foram

paixões, suas primeiras expressões foram tropos. A língua figurada foi

esta necessidade: a língua do gesto basta para expressar a necessidade física, a palavra só pode nascer

das necessidades morais, elas mesmas nascidas das paixões” (Launay, Michel; Duchet, Michèle.

“Syncronie et diachronie: l'Essai sur l'origine des langues e le second Discours”. Revue Internationale

de Philosophie. Bruxelles, n. 82, 1967, p. 432). Como se observará adiante, a noção de moral presente

no Ensaio, só ganhará sentido a partir de sua oposição ao físico. O mesmo vale para a definição de

moral na Ideia de método na composição de um livro. Tal expediente é comum no século XVIII, vide

o título do livro de d’Holbach: Système de la nature, ou des lois du monde physique et du monde

moral ( Sistema da natureza ou das leis do mundo físico e do mundo moral).

163 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

380.

164 Idem, p. 380.

165 Idem, p. 380.

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a primeira a nascer, o sentido próprio foi o último a ser encontrado. As

coisas somente foram chamadas por seu verdadeiro nome quando

foram vistas por sua verdadeira forma. Primeiramente, falou-se

somente em poesia; só se começou a raciocinar muito tempo depois166.

Os acentos da paixão

Para melhor responder às questões formuladas acima, imaginemos um leitor

desavisado que pega nas mãos, por acaso, o Ensaio de Rousseau e a partir do título

arrisca formular algumas hipóteses sobre o conteúdo do livro e fazer um plano de

leitura. Como é sabido, o título completo do Ensaio é Essai sur l’origine des langues:

où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale ( Ensaio sobre a origem das

línguas: no qual se fala da melodia e da imitação musical). Ele anuncia, portanto, “duas

partes, uma concernente às línguas e outra à música sob dois aspectos precisos: a

melodia e a imitação”167. A mesma divisão de matérias aparece na disposição dos

capítulos. Pode-se encontrar capítulos que versam sobre a linguagem e as línguas e

outros que abordam questões fundamentalmente musicais.

Esse leitor imaginário provavelmente se surpreenderá com a relação entre

reflexões sobre a linguagem e teoria musical. Ele possivelmente indagará: o que

significa dizer que a música e a língua possuem entre si alguma afinidade ou algum laço

que as unem? Ou melhor, qual é o lugar da música no quadro da teoria da linguagem de

Jean-Jacques Rousseau e na economia do Ensaio? Será que se poderia pensar se tratar

apenas de um paralelo sem maiores consequências para a argumentação do autor ou

essa aparente confusão de temas esconde uma lógica profunda e rigorosa que deverá ser

desvendada?

A título de elucidação, vale a pena citar aqui uma passagem em que Paul Valéry

afirma, em seu livro Introduction à la Methode de Léonard de Vinci, a separação

existente entre as palavras e a música:

166 Idem, p 381. “Segundo Rousseau, a poesia precede a prosa e o sentido figurado é anterior a sentido

próprio, do mesmo modo que o sentimento nasce antes da razão. A paixão traduz naturalmente as

palavras e as ideias, porque ela usa a figura que consiste ‘na translação do sentido’. Primeiramente

figurada, a língua se torna metafórica quando a consciência intervém e revela o caráter ilusório das

imagens engendradas pela paixão. Mas de toda maneira, a primeira linguagem é imediata e traduz os

movimentos da paixão por meio das figuras e das metáforas” (Eigeldinger, Marc. Jean-Jacques

Rousseau et la réalité de l’imaginaire. Neuchâtel: Editions de la Baconnière, 1962, p. 123).

167 Bourdin, Dominique. Essai sur L’Essai sur origine des langues de Jean-Jacques Rousseau: pour une

approche pragmatique du texte. Editions Slatkine: Genève – Paris 1994, p. 59.

70

Que se evoque a linguagem e a melodia primitiva, a separação das

palavras e da música, a arborescência de cada uma, a invenção dos

verbos, da escrita, a complexidade figurada das frases tornando-se

possível, a intervenção tão curiosa das palavras abstratas e, de outra

parte, o sistema dos sons se formando, estendendo-se da voz à

ressonância dos materiais, aprofundando-se pela harmonia, variando-

se pelo uso dos timbres168.

Rousseau nos oferece, a propósito da relação entre música e linguagem, uma

concepção que se encontra nos antípodas daquela apresentada na Introduction à la

Methode de Léonard de Vinci. Jean-Jacques de forma alguma admite “a separação das

palavras e da música” tal como evocada acima por Paul Valéry. A seu ver, música e

língua formavam um todo original e necessariamente constituído. Música e língua

formavam um todo coeso, de modo que não se sabia mais até que ponto se fazia “cantar

a língua e falar a música”169. Se, porventura, elas se separaram, tal fato foi

proporcionado por processos históricos170.

Posto isto, é evidente a percepção de que o Ensaio não reúne duas matérias

distintas. O livro não aproxima dois temas diversos e heterogêneos, mas, ao contrário,

música e língua participam de um duplo movimento na obra de Rousseau, a saber: elas

168 Valéry, Paul. Introduction à la Methode de L. de Vince. Paris: Ed. Gallimard, 1957, p. 44. Citado por

Jean-Michel Bardez, Les écrivains et la musique au XVIIIe: La Gamme d’amour de J.-J. Rousseau.

Genève – Paris: Editions Slatkine, 1980, p. 51.

169 Rousseau, J-J. Lettre à M. Burney et fragments d’observations sur l’Alceste de Gluck. Œuvres

Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p. 445. Citação extraída de Montet-Clavie, Danièle. Les

sujet lyrique: Platon-Nietzsche, Rousseau, Duras. Mauvezin: T.E.R. Plaket, 1983, p. 44. No segundo

livro do Emílio, Rousseau afirma que o homem possui “três tipos de voz, quais sejam, a voz falante ou

articulada, a voz cantante ou melodiosa, e a voz patética ou acentuada, que serve de linguagem para as

paixões e anima o canto e a fala” (Rousseau, J-J. Emílio: ou da educação. São Paulo: Martins Fontes,

2004, p. 187). A criança, assim como o homem, também possui esses três tipos de voz, mas, ao

contrário dele, ela não sabe combiná-los de modo adequado, já que suas paixões ainda não foram

despertadas e, portanto, não podem participar da linguagem: a criança, “como nós, tem o riso, os

gritos, as queixas, a exclamação, os gemidos, mas não sabem misturar suas inflexões com as duas

outras vozes. Uma música perfeita é aquela que reúne da melhor forma essas três vozes. As crianças

são incapazes dessa música, e seu canto nunca teve alma. Da mesma forma, na voz falante, sua

linguagem não tem acento; gritam, mas não acentuam; e, como em seus discursos há pouco acento, há

pouca energia em suas vozes. Nosso aluno terá a fala mais uniforme, ainda mais simples, porque suas

paixões, não tendo ainda despertado, não misturarão a sua linguagem à dele” (Idem, p. 187). A vida da

criança ainda não a inscreve em uma relação moral com seus semelhantes e, sendo assim, ainda não

desperta nela paixões responsáveis, no Ensaio, pela eclosão da fala.

170 “Tendo o estudo da filosofia e o progresso do raciocínio aperfeiçoado a gramática, excluíram também

da língua aquele tom vivo e apaixonado que a princípio a tornara tão cantante. [...] Assim, a melodia,

começando a não permanecer tão intimamente ligada ao discurso, insensivelmente tomou uma

existência à parte e a música se tornou mais independente das palavras. Então, cessaram também,

pouco a pouco, esses prodígios que produzira quando não passava de acento e de harmonia da poesia e

que lhe dava, sobre as paixões, o império que, depois, a palavra deixou de possuir sobre a razão”

(Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995,

p. 425).

71

descrevem uma gênese única e constituem uma única e mesma estrutura171. Música e

linguagem possuem um laço genealógico e também estrutural essencialmente interno.

De acordo com as palavras de Bento Prado Júnior,

a música ocupa, de fato, um lugar central na economia do Ensaio: ela

se encontra, ao mesmo tempo, no ponto de partida da gênese ideal e

em um dos polos da reflexão sistemática. [...] No nível da origem, na

identidade entre fala e canto, no nascimento da linguagem explicado

pelas paixões, e não pelas necessidades, é a descontinuidade entre

linguagem dos gestos e a da fala que é dada, a irredutibilidade do

sentido à pura indicação. No nível da reflexão sistemática, no

privilégio concedido à melodia, é tanto a gênese quanto a estrutura da

linguagem que são ordenados a um télos que não o da Gramática, essa

dimensão harmônica da linguagem. Em sua ubiquidade, ao longo do

Ensaio, a música se apresenta como o paradigma segundo o qual a

história e a essência da linguagem é pensada172.

Deste modo, Rousseau elege nas páginas do Ensaio a música enquanto estrutura

e paradigma para se pensar a linguagem e não, como faz a linguística clássica, a ideia de

signo, cujo funcionamento seria absorvido no interior de uma teoria geral da

representação. Tal gesto traz em seu bojo consequências importantes para o pensamento

clássico.

Para desvendar as implicações desse gesto, não é todo fora de propósito dar

continuidade em nossa análise pela ideia de acento, uma vez que ela é um dos pontos

nucleares para que possamos compreender a teoria da linguagem de Rousseau e a

relação que esta teoria estabelece com uma reflexão sobre a música173. É justamente a

ideia de acento o princípio sobre o qual o filósofo genebrino estabelece a origem tanto

da música quanto das línguas, pois, no início, estas duas coisas eram, na verdade, uma

só174.

171 Prado Júnior, Bento. A retórica de Rousseau e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 152.

172 Idem, pp. 152-153.

173 Sem cometer exagero, pode-se afirmar que “com a noção de acento, entramos no coração do sistema

linguístico de Rousseau” (Wyss, André. Jean-Jacques Rousseau: l’accent de l’écriture. Neuchâtel:

Editions de la Baconnière, 1988, p. 24). O que fundamentalmente interessa Jean-Jacques, quando de

sua reflexão sobre o acento no Ensaio sobre a origem das línguas, “são as relações que se podem

estabelecer entre a língua e a música a partir dele” (Idem, pp. 24-25). Podemos perceber no verbete

“acento”, do Dicionário de música, que a relação entre acento, música e linguagem é tão íntima que,

nas palavras de Jean-Jacques, cabe justamente ao músico estudar as implicações e as determinações

do acento nas diferentes línguas: “o estudo desses diversos acentos e de seus efeitos na língua deve ser

a grande tarefa do músico” (Rousseau, J-J. Dicionário de Música. Œuvres Complètes. Paris: Éditions

Gallimard, 1995, p. 614).

174 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

410. Rousseau não é o primeiro pensador a afirmar a origem comum da palavra e do canto. Segundo

Charles Porset, “o nascimento simultâneo da linguagem e da música ou a anterioridade desta última

72

No início, afirma Rousseau, não haveria distinção entre música, poesia e

discurso, uma vez que eles todos seriam derivados das paixões que proporcionam as

variações das inflexões da voz e do acento:

Assim, a cadência e os sons nascem com as sílabas: a paixão faz falar

todos os órgãos e confere à voz todo o seu brilho; assim, os versos, os

cantos, a palavra, têm uma origem comum. [...] os primeiros discursos

foram as primeiras canções: os retornos periódicos e compassados do

ritmo, as inflexões melodiosas dos acentos, fizeram nascer, com a

língua, a poesia e a música, ou melhor, tudo isso não era outra coisa

senão a própria língua para essas felizes regiões e esses felizes tempos

em que as únicas necessidades prementes que exigiam o concurso

alheio eram aquelas que o coração fazia nascer175.

Para o autor, o acento é o ponto nevrálgico da linguagem falada, já que não

existe nenhum homem no mundo, demasiadamente frio e desprovido de sentimento,

para dizer ou ler coisas apaixonadas sem jamais adocicar ou reforçar a voz176. No

entanto, sua definição é cercada de problemas e complicações. Por mais que a palavra

acento apareça em quase todos os principais momentos do texto de Rousseau e, ainda,

por mais que se reconheça sua importância para a teoria rousseauísta da linguagem, ela

ainda é uma noção que permanece pouco esclarecida nas páginas do Ensaio. André

Wyss compartilha esta mesma opinião. Cito: “Pode-se inventariá-lo ao longo do Ensaio:

nunca definido nesta obra, empregado nos contextos os mais variados, o ‘acento’ não se

deixa reduzir a uma acepção simples”177. Mesmo assim, essa palavra, não definida,

são temas muito correntes no século XVIII. Condillac, Essai [...]: ‘Sendo a prosódia extremamente

variada, todas as inflexões da voz lhe eram naturais na origem das línguas. O acaso não podia deixar

de proporcionar, algumas vezes, passagens que eram agradáveis ao ouvido: notaram-nas e fez-se um

hábito repeti-las. Tal foi a primeira ideia que se teve de harmonia’. Também Rameau: ‘Pode-se dizer

que a Música, simplesmente considerada nas diferentes inflexões da voz, deixando o gesto à parte,

deve ter sido nossa primeira linguagem até que enfim se tenha imaginado termos para se exprimir.

Nasce conosco essa linguagem; desde o berço a criança já nos dá provas dela. Nosso instinto não se

limita aí, ele se estende até mesmo sobre a harmonia, como eu já provei ( Observação sobre nosso

instinto para a música) e como eu vou me esforçar para demonstrar ainda melhor...’ Código de

música prática ou métodos para aprender música, até mesmo para os cegos, para formar a voz e o

ouvido, para a posição da mão com uma mecânica dos dedos sobre o cravo e o órgão, para o

acompanhamento de todos os instrumentos que são suscetíveis, e para o prelúdio: com novas

reflexões sobre o princípio sonoro. Paris, 1760, cap. XV” (Notas de Charles Porset. In: Rousseau, J.-J.

Essai sur l’origine des langues. Edição feita por Porset, Charles. Bordeaux: Ducros, 1969, p. 138).

175 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

410.

176 Rousseau, J-J. Examen de deux principes avances par M. Rameau. Œuvres complètes. Paris: Éditions

Gallimard, 1995, p. 357.

177 Wyss, , André. Jean-Jacques Rousseau: l’accent de l’écriture. Neuchâtel: Editions de la Baconnière,

1988 , p. 24.

73

representa um princípio que se espalha como uma noção central cuja riqueza e

fecundidade deverão doravante ser exploradas178.

Dito isto, buscaremos analisar três questões para melhor circunscrever a ideia de

acento, a saber, sua definição, função e formação. Como ponto de partida, cabe analisar

como os acentos se formam. É verdade que para Rousseau não pode existir nem música

nem línguas antes da socialização, pois a palavra e o canto aparecem somente “em uma

sociedade humana já organizada em agrupamentos rurais”179. Mas, é importante notar

que a formação, ou melhor, a forma dos acentos e suas características se devem

essencialmente a causas naturais ligadas ao lugar de origem. Como se pode notar no

texto A origem da melodia, o lugar, as condições climáticas e a variedade da vida

animal são elementos que determinam as peculiaridades dos acentos de uma região

antes mesmo que se possa falar em linguagem e sociedade. Cito:

Ignoramos tão perfeitamente o estado de natureza do homem que não

sabemos nem mesmo se há uma parte de grito que lhe seja própria;

mas, em contrapartida, nós o conhecemos como um animal imitador

que não demora em se apropriar de todas as faculdades que ele pode

tirar do exemplo dos outros animais. Portanto, ele poderá,

primeiramente, imitar o grito daqueles que o rodeiam, e segundo as

diversas espécies que habitam cada região, os homens puderam ter

gritos diferentes, antes mesmo de ter línguas, de um país em relação a

outro. Além disso, sendo seus órgãos mais ou menos delicados e

flexíveis de acordo com a temperatura dos climas, eis a origem do

acento nacional antes mesmo da formação da linguagem180.

Segunda questão: O que o acento é exatamente? Vimos que esta resposta não

poderá ser encontrada, de forma satisfatória, nas páginas do Ensaio. Já no Dicionário de

música, Rousseau o define como a modificação qualitativa e quantitativa da voz falante:

178 Faz-se necessário, portanto, recorrer a outros textos de Rousseau sobre música e linguagem que,

juntamente com o Ensaio, “compõem um corpo de doutrina” (Lefebvre, Philippe. L’esthetique de

Rousseau. Paris: Editions SEDES, 1997, p. 16).

179 Bardez, Jean-Michel. Les écrivains et la musique au XVIIIe: La Gamme d’amour de J.-J. Rousseau.

Genève – Paris: Editions Slatkine, 1980, p. 51.

180 Rousseau, J-J. L’Origine de la mélodie. Œuvres complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p. 331. A

mesma passagem pode ser encontrada no texto Princípio da melodia ou resposta aos erros sobre a

música (Rousseau, J-J. Princípio da melodia. In: Wokler, Robert. Rousseau on society, politics, music

and language [Texte imprimé]: an historical interpretation of his early writings. New York: Garland,

1987, pp. 436-482, p. 448), pois a Origem da melodia é um fragmento do manuscrito Principe de la

mélodie ou réponse aux erreurs sur la musique. O fragmento compõe as páginas 447 a 464 da

reprodução do manuscrito realizada por Wokler. O Princípio da melodia, por sua vez, é considerado

uma versão preliminar do Ensaio sobre a origem das línguas e do Examen de deux principes avances

par M. Rameau.

74

Toda modificação da voz falante na duração ou no tom das sílabas e

das palavras pelas quais o discurso é composto; isso mostra uma

relação muito exata entre os dois usos dos Acentos e as duas partes da

Melodia, a saber, o Ritmo e a Entonação. [...] Há tantos acentos

diferentes quantas maneiras de modificar assim a voz; há tantos

gêneros de acentos quantas causas gerais dessas modificações181.

Isto quer dizer que o acento introduz “o ritmo e a entonação”, ou melhor, o

fracionamento da duração e a modificação da altura do som. O acento é a modificação

da voz falante na duração e no tom dos elementos da fala, isto é, uma alteração no ritmo

e na entonação que culmina em uma voz cantante. Dizendo de uma outra maneira, o

acento faz da fala uma melodia.

No entanto, o sentido que a palavra acento assume no texto de Rousseau não é

unívoco. Para dizer a verdade, existem de acordo com o próprio Dicionário de música

três tipos de acentos presentes no simples discurso, a saber, o “acento gramatical”, o

“acento lógico ou racional” e o “acento patético ou oratório”. Cito:

O acento gramatical que contem a regra dos acentos propriamente

ditos, pelos quais o som das sílabas é grave ou agudo, e aquele da

quantidade, pelo qual cada sílaba é breve ou longa; o acento lógico ou

racional – que muitos confundem, erroneamente, com o precedente – é

uma segunda espécie de acento e indica a relação, a conexão maior ou

menor que as proposições e as ideias têm entre si. Este acento se

marca em parte pela pontuação. Por último, o acento patético

( pathétique) ou oratório, que, por diversas inflexões de voz, por um

tom mais ou menos elevado, por um falar mais apressado ou mais

lento, exprime os sentimentos pelos quais aquele que fala é agitado, e

os comunica àqueles que o escutam182.

Apesar dessa diferenciação entre as várias espécies de acento, no texto de

Rousseau as definições de acento gramatical e acento oratório são muito similares

(variações tonais e de duração), de modo que é difícil decidir o que as distingue. Neste

ponto, as observações de M. Duclos sobre a Gramática geral e razoada de Port-Royal

( Remarques sur la grammaire génnérale et raisonnée), publicada em 1754, podem nos

ajudar a esclarecer esse embaraço. Por meio dessas observações é possível notar que o

181 Rousseau, J-J. Dicionário de Música. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, pp. 613-

614.

182 Rousseau, J-J. Dicionário de música. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p. 614. É

sobretudo esta última acepção de acento, o acento patético ou oratório, que está presente e que importa

nas reflexões de Rousseau, sobre as línguas primevas, presentes no Ensaio sobre a origem das

línguas.

75

acento oratório influi menos sobre as sílabas de uma palavra em relação às demais do

que sobre a frase ou a fala como um todo. Cito as Remarques de Duclos:

Não se deve confundir acento oratório com o acento prosódico. O

acento oratório influi menos sobre cada sílaba de uma palavra em

relação às outras sílabas, do que sobre a frase toda em relação ao

sentido e ao sentimento: modifica a própria substância do discurso,

sem alterar sensivelmente o acento prosódico. A prosódia particular

das palavras de uma frase interrogativa não é diferente da prosódia de

uma frase afirmativa, embora o acento oratório seja muito diferente

em uma e em outra. Indicamos na escrita a interrogação e a

admiração; mas quantos movimentos de alma nós temos e, por

consequência, quantas inflexões oratórias que não têm sinais escritos e

que somente a inteligência e o sentimento podem captar! Tais são as

inflexões que denotam a cólera, o desprezo, a ironia etc., etc. O acento

oratório é o princípio e a base da declamação183.

Sem levar em consideração as diferenças existentes entre os dois autores, cabe notar que

para Rousseau, assim como para Duclos, o acento oratório anima toda a frase e todo o

discurso. Para ambos, ele dá vida e alma ao discurso.

Já sabemos o que é o acento e como ele se forma. Resta saber qual é

especificamente sua função e sua posição na economia do Ensaio. De acordo com

Rousseau, “para comover um jovem coração, para repelir um agressor injusto, a

natureza dita acentos, gritos, lamentos”184. Ou ainda, “as paixões têm seus gestos, mas

elas também têm seus acentos” e esses acentos “nos fazem tremer”185.

Notamos que os primeiros sons emitidos pelos homens foram de acordo com o

sentimento vivenciado e que se desejava exprimir. Assim, cada som tinha uma maneira

de ser exprimido ou um acento conveniente ao sentimento que se desejava passar. Tal

183 Duclos, Charles Pinot. Observações de M. Duclos sobre a gramática geral. In: Arnauld, Antoine;

Lancelot, Claude. Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal. Genève: Slatkine Reprints, 1993,

p. 28. Recorremos à obra de Duclos por uma simples razão: sabe-se que ela exerceu um papel decisivo

para Rousseau no momento da redação do Ensaio e que, inclusive, ele a cita em vários momentos ao

longo do livro. Remetemos também o leitor ao segundo artigo (Des Accens) do Traité de la prosodie

Française de 1736, do abade Pierre Joseph d’Olivet. Neste artigo, o autor distingue sucessivamente o

acento prosódico, o acento oratório, o acento musical, o acento nacional e o acento imprimido

(d’Olivet, Pierre Joseph. Traité de la prosodie Française. Paris: Gandouin. 1736. Edição disponível

em:

http://books.google.com.br/books?id=OAZEAAAAcAAJ&pg=PA3&dq=trait%C3%A9+dela+prosodi

e+fran%C3%A7aise&hl=pt-

BR&ei=LWWdTuXrDKLs0gHZivW4CQ&sa=X&oi=book_result&ct=book-

thumbnail&resnum=2&ved=0CDkQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false).

184 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

380.

185 Idem, p. 378.

76

como sugere Horácio nas páginas da Arte poética 186 – ao refletir sobre a construção de

um personagem o autor precisa cuidar para que seja garantida a conveniência que a ação

desse personagem deve ter em relação à sua idade – também aqui, em Rousseau, cada

tipo de sentimento e de paixão deve possuir um determinado acento que lhe é

conveniente.

Nesta perspectiva, o acento funciona na teoria da linguagem de Rousseau como

o meio pelo qual as inflexões de voz são moduladas em função do gênero de paixão ou

sentimento que se experimenta e que se deseja exprimir àqueles que escutam. É por isso

que

a cólera arranca gritos ameaçadores, articulados pela língua e pelo

palato: mas a voz da ternura é mais doce, é a glote que a modifica, e

esta voz torna-se um som; apenas, os acentos são mais frequentes ou

mais raros, as inflexões mais ou menos agudas, segundo o sentimento

que a eles se liga187.

De acordo com Rousseau, os acentos são utilizados para atingir e comover uma

outra pessoa, de modo a fazê-la sentir aquilo que se exprimiu188. Isso significa que a

única função das línguas nos primeiros tempos era mover e atingir o outro. Era a ação

que importava.

Para o autor, os acentos penetram no fundo do coração do ouvinte e portam

movimentos análogos às paixões que os arrancaram do emissor. Tais movimentos

fazem o ouvinte sentir aquilo que ele ouviu, sem que seja necessário articular um

sentido às palavras. Segundo Philippe Lefebvre,

186 “Cumpre observar os hábitos de cada idade, dar a caracteres e anos mudáveis o aspecto que lhes

convém. Uma criança já capaz de falar, que imprime no chão a marca de passos seguros, anseia

brincar com seus iguais, sem motivos se encoleriza e se acalma, muda de uma hora para outra.

Afastado, finalmente, o seu aio, um moço ainda imberbe se deleita com os cavalos, com os cães, com

o vício, ásperos às advertências, moroso em prover às necessidades, pródigo em dinheiro,

empertigado, apaixonado, pronto a largar as coisas que amou. Com a idade e o espírito varonil,

mudam-se os gostos; o homem passa a buscar o prestígio, as amizades; cativa-se das honrarias,

acautela-se de empresas que talvez em breve se empenhe em mudar. Ao velho cercam muitos

incômodos, ou porque procura e, coitado, depois de achar se abstém, temeroso de usar, ou porque em

tudo que executa põe timidez e frieza, sempre adiando, pondo longe as esperanças, inativo, inquieto

quanto ao futuro, impertinente, queixoso, gabando sempre o tempo passado em sua meninice,

repreendendo e reprovando os mais novos. Os anos, à medida que vêm, trazem consigo vantagens sem

número; à medida que se vão, levam consigo um sem-número delas. Não se atribua a um jovem o

quinhão da velhice, nem a um menino o dum adulto; a personagem manterá sempre o feitio próprio e

conveniente a cada quadra da vida” (Horácio. Arte Poética. In: A poética clássica/ Aristóteles,

Horácio, Longino. São Paulo: Cultrix, 2005, p. 60).

187 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

410.

188 Idem, p. 378.

77

o acento “oratório e patético” é definido por Saint-Preux como “a arte

de falar ao ouvido e ao coração em uma língua que não articula as

palavras”. Ela toma aqui o estado puro da palavra cantada.

Acompanha o movimento da emoção. Não se contenta em exprimi-lo,

é sua parte integrante. É por isso que o tom, o acento, as vibrações da

voz, podem evocar, em nós, emoções que são idênticas àquelas que

deram nascimento à palavra189.

Desse modo, “a comunicação das paixões [...] não se contenta em produzir uma

mensagem; ela também deve fazer passar a causa que a produziu, ou seja, a própria

paixão”190. Filhas da paixão, as primeiras línguas carregam as características de sua

mãe, trazem consigo as volúpias que as suscitaram. Os acentos nascem diretamente das

paixões – são seus sintomas – e fazem aflorar nos ouvintes paixões idênticas às

primeiras, isto é, idênticas àquelas que os fizeram nascer. É por isso que, no entender do

genebrino, eles são os veículos responsáveis por garantir a transmissão fidedigna do

sentimento, já que “o acento mente menos que a palavra”191.

Assim, os acentos possuem uma relação íntima com os sentimentos e as paixões,

de tal forma que não nos surpreendemos quando Rousseau afirma, sem se confundir

com ele, que o Crátilo de Platão não é tão absurdo e ridículo quanto possa parecer192. “O

acento das paixões”, afirma Wyss, que ofereceu à linguagem original “suas primeiras

palavras imitativas não está de forma alguma separado dessas paixões: ele é o signo mal

representativo; ele é antes o índice, ou seja, o sintoma”193. As inflexões dos acentos têm

uma força poderosa para nos emocionar, porque são os sinais ou os sintomas das

paixões, ao passo que as palavras articuladas são apenas seus signos arbitrários. Isso

significa que o acento não está ligado às paixões por meio de uma relação

representativa. Nota-se desde já que a arbitrariedade convencionalista da função

representativa da linguagem – de acordo com a qual certos sons representam certas

189 Lefebvre, Philippe. L’esthetique de Rousseau. Paris: Editions SEDES, 1997, p. 21.

190 Wyss, André. Jean-Jacques Rousseau: l’accent de l’écriture. Neuchâtel: Editions de la Baconnière,

1988, p. 25.

191 Rousseau, J-J. Émile ou de l’éducation. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1969, p. 296.

192 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

383. “No início, a palavra não é ainda o sinal convencional do sentimento; é o próprio sentimento.

Transmite a paixão sem transcrevê-la. A palavra não é um parecer distinto do ser que designa: a

linguagem original é aquela em que o sentimento aparece imediatamente como é, em que a essência

do sentimento e o som proferido são uma e mesma coisa. Rousseau não esquece de mencionar o

Crátilo de Platão, pois sua descrição da primeira língua não faz mais que retomar, aplicando-a à

paixão e ao sentimento, a hipótese das ‘denominações naturais’ e dos ‘nomes primitivos’: ‘O nome

contém por natureza uma certa retidão’” (Starobinski, Jean. Jean-Jacques Rousseau: a transparência

e o obstáculo, seguido de sete ensaios sobre Rousseau. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p.

155).

193 Wyss, André. Jean-Jacques Rousseau: l’accent de l’écriture. Neuchâtel: Editions de la Baconnière,

1988, p. 26.

78

ideias por convenção – é colocada de lado nesse momento das reflexões de Jean-

Jacques Rousseau. Como bem notou André Wyss:

No começo (do homem; extrapolemos: da humanidade) não é o

sentido que faz o objeto da comunicação, mas o “acento”, ou seja, é

possível que a “primeira palavra” tenha um significado, mas isso não

pode ser outra coisa senão aquilo que sugere a maneira de dizer; em

suma, o acento antecedeu o sentido, e se houvesse em seguida um

sentido, ele não faria senão suprir um acento que desapareceu.

[Rousseau], situa o “acento” não somente no coração do significante,

mas no lugar do significado, no momento original em que o signo

ainda não está dividido em “significante” e “significado”, no momento

em que a expressão, simples “acento”, é o índice da paixão que

comunica (melhor: que traduz), no momento em que a expressão não

está ainda separada do referente, portanto, onde o signo como tal,

stricto sensu, não existe!194

Desse modo, pode-se facilmente estender para toda a linguagem em sua origem

o que, no Ensaio, Rousseau afirmara tão somente acerca das línguas orientais, a saber:

“Toda sua força está nos acentos”195. O substancial de uma língua – e é justamente isso

o que interessa Jean-Jacques – está nos tons e nos ritmos. O autor também escreve no

Emílio que “não é o sentido da palavra que os bebês entendem, mas o tom que as

acompanha”196. O que precisa ser levado em consideração na linguagem oral e primeva

é a cadência dos acentos ou a musicalidade da fala e não o sentido das palavras ou seu

194 Idem, p. 28.

195 Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p.

409.

196 Rousseau, J.-J. Emílio ou da educação. São Paulo: Martins Fontes, 2004, p, 53. Ao longo de todo o

primeiro livro do Emílio, Rousseau faz algumas reflexões acerca da linguagem dos recém-nascidos

cujas semelhanças com o Ensaio sobre a origem das línguas saltam aos olhos de qualquer leitor. As

características desta língua natural e comum a todas as crianças são bastante compatíveis com a

descrição da língua primitiva descrita ao longo do Ensaio, na medida em que ela também carrega a

musicalidade em sua estrutura. Não se trata de uma “língua articulada”, escreve Rousseau, mas sim de

uma língua “acentuada, sonora e inteligível”. Em determinado momento do texto, Rousseau afirma

que “as amas de leite são nossas mestras nessa língua, pois entendem tudo o que os bebês lhe dizem.

[...] Embora [as amas de leite] digam algumas palavras, tais palavras são perfeitamente inúteis, pois

não é o sentido da palavra que os bebês entendem, mas o tom que as acompanha” (Rousseau, J.-J.

Emílio ou da educação. São Paulo: Martins Fontes, 2004, p, 53). O autor até incentiva a utilização da

música para introduzir a criança no universo da fala, já que a linguagem não se caracterizaria pelo

valor representativo de um signo, mas sim pelo valor vinculado pela sucessão das inflexões da voz:

“não desaprovo que a ama de leite divirta a criança com cantos e tons muito alegres e muito variados,

mas desaprovo que ela atordoe continuamente com uma multidão de palavras inúteis, das quais a

criança não compreende nada a não ser o tom” (Idem, pp. 61-62). Mas, mesmo se se considerar que a

língua da criança é uma língua inscrita na esfera musical, cabe lembrar que ela seria uma língua que

não leva em consideração toda a reflexão que o autor tece no Ensaio sobre as paixões, a moral e o

lugar, ou melhor, os lugares de origem das diferentes línguas. A língua descrita no Emílio é aquela

que todas as crianças falam: “Durante muito tempo se procurou saber se havia uma língua natural e

comum a todos os homens. Sem dúvida, existe uma: é a que as crianças falam antes de saber falar”

(Idem, p. 53). Ou seja, ela é universal e natural, portanto, precederia toda e qualquer inscrição em um

lugar originário.

79

significado. Mesmo porque tal significado ainda não existia. Num primeiro patamar

elevam-se a língua musicada pela cadência dos acentos e seus efeitos sobre as pessoas,

ou seja, sua força evocativa197.

A Querela dos Bufões: o debate entre música francesa e italiana

Não é somente no Ensaio sobre a origem das línguas que se pode encontrar uma

associação da análise musical a uma reflexão sobre a natureza e as características

próprias das línguas. Em verdade, uma peculiaridade interessante dos textos de

Rousseau concernentes à música e à linguagem é que cada um deles se contamina com

elementos dos demais. O Ensaio sobre a origem das línguas, o Princípio da melodia, o

Exame dos dois princípios, a Origem da melodia, os artigos da Enciclopédia, a Carta

sobre a música francesa, o Dicionário de música, são todos textos que se comunicam

entre si, trocam vez ou outra fragmentos, se implicam e se confundem. Grande parte das

proposições avançadas por Rousseau nesses textos infere-se necessariamente da

seguinte concepção presente no Ensaio: o caráter de toda música nacional provém

essencialmente dos acentos das línguas.

No Dicionário de música, por exemplo, é a presença do acento em uma

determinada língua que faz com que ela seja própria ou não para a música. Se existe

acento, a língua convém à música. Ou seja, sua presença determina o caráter vivo,

melodioso e rítmico de uma língua, em contrapartida, sua ausência faz com que a língua

tenha uma melodia fria, monótona e estéril198:

Denis de Halicarnasse observa, com razão, o acento em geral como a

semente de toda música. Nós também devemos admitir como uma

máxima incontestável que a maior ou menor recorrência do acento é a

verdadeira causa que deixa as línguas mais ou menos musicais: pois

qual seria a relação da música ao discurso, se os tons da voz cantante

197 O fato é que as línguas históricas se tornaram representativas e o recorte da língua em palavras riscou

a energia do acento. As línguas do norte são claras por força de palavras e as línguas do merídio já

possuem algum valor representativo: “só há metade do sentido nas palavras, toda sua força está nos

acentos”. É importante ressaltar que apesar de notarmos a aparição histórica do signo e da

representação nas páginas do Ensaio, seu nascimento não é considerado ou problematizado por

Rousseau.

198 “É o acento das línguas que determina a melodia de cada nação; é o acento que faz com que se fale

cantando e que se fale com mais ou menos energia, de acordo com mais ou menos acento a língua

possuir. Aquela cujo acento é mais marcado deve dar uma melodia mais viva e mais apaixonada;

aquela que tem pouco ou nenhum acento só pode ter uma melodia lânguida e fria, sem caractere e sem

expressão” (Rousseau, J-J. Dicionário de Música. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard,

1995, p. 885).

80

não imitam os acentos das palavras?199

Se é a presença do acento que torna a língua própria para a música, qual seria,

indaga Rousseau, o caso da França e da língua francesa? Será a língua francesa própria

para a música? De fato, é possível falar de música na França? Na Carta sobre a música

francesa, de 1753, Rousseau também associa sua análise musical a uma reflexão sobre a

natureza e a característica de cada uma das línguas envolvidas – no caso, a língua

francesa e a língua italiana200. O fundamento para essa associação é que “toda música

nacional extrai seu principal caráter da língua que lhe é própria” e que “é principalmente

a prosódia da língua que constitui esse caráter”201. A partir desses pressupostos,

Rousseau de forma categórica conclui após sua análise que “não há nem ritmo nem

melodia na música francesa, porque a língua não os admite”. Já que o francês não é uma

língua acentuada, pode-se afirmar que “os franceses não possuem música e não podem

possuí-la”202.

A tese central da Carta sobre a música é que o caráter expressivo de toda música

decorre imperativamente das inflexões ou dos acentos da língua. Tal concepção

consagra por via de consequência a superioridade da música italiana sobre a música

francesa. Se houver na Europa, afirma Rousseau, “uma língua própria à música, é

certamente a italiana; pois esta língua é doce, sonora, harmoniosa e acentuada como

nenhuma outra, e essas quatro qualidades são precisamente as mais convenientes ao

canto”203. Já o francês – que substituiu o acento pela afetação no falar, acreditando, com

isso, possuir inflexões na voz204 – não se presta, de forma alguma, para a música.

199 Idem, p. 614.

200 “Se se perguntar qual de todas as línguas deve ter uma melhor gramática, eu responderia que é a do

povo que raciocina melhor; e se perguntarem qual de todos os povos deve ter uma melhor música, eu

diria que é aquele cuja língua é mais apropriada a isso” (Rousseau, J-J. Carta sobre a música

francesa. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p. 297).

201 Idem, p. 294.

202 Idem, p. 328.

203 Idem, p. 297. Contrariamente ao que afirmara na Carta sobre a música francesa, Rousseau não

excetua nem mesmo a língua italiana nas páginas do Ensaio. Cito: “Toda língua, em que se pode

colocar várias árias de música sobre as mesmas palavras, não possui um acento musical determinado.

Fosse ele determinado, a ária também o seria. Desde que o canto é arbitrário, o acento nada vale. As

línguas modernas da Europa estão, todas, mais ou menos no mesmo caso. Não excetuo sequer a

italiana. A língua italiana, tanto quanto a francesa, não é em si mesma musical. A diferença reside

unicamente em que uma se presta à música e outra não” (Rousseau, J-J. Essai sur l’origine des

langues. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, p. 392).

204 Não se deve confundir, insiste Rousseau, acento oratório com afetação. Esta última somente entra em

cena quando o primeiro há muito já deixou de exercer seu papel. Rousseau escreve no Emílio: “sendo

a primeira lei do discurso a de se fazer ouvir, o maior erro que se possa cometer é falar sem ser

ouvido. Vangloriar-se de não ter nenhum acento é vangloriar-se de tirar a graça e a energia da frase. O

acento é a alma do discurso, dá-lhe o sentimento e a verdade. O acento mente menos que a palavra;

81

Todavia, Rousseau nem sempre pensou dessa maneira. Na Carta sobre a ópera

italiana e francesa 205, ele prefere e valoriza a música francesa em relação à italiana. A

superioridade da música italiana foi concebida apenas tardiamente, como o próprio

autor relata nas páginas do livro VII das Confissões:

De Paris tinha eu trazido o preconceito contra a música italiana:

porém tinha também recebido da natureza aquela sensibilidade contra

a qual de nada adiantava os preconceitos. Em breve sentia pela música

italiana a paixão que ela inspira a todos os que são talhados para

julgar206.

Como observamos, a preponderância da música italiana fica bastante clara na

Carta sobre a música francesa. Esta carta, escrita em 1752, apareceu em novembro de

1753, período em que Paris vivia uma efervescência de debates teóricos em torno da

música francesa e italiana. Tais debates ficaram conhecidos como a Querela dos Bufões

e não é exagero afirmar que eles dividiram a cidade em dois partidos “mais entusiastas

do que se se tratasse dum negócio de Estado ou religião”: de um lado estavam aqueles

adeptos da música francesa, de outro, os partidários da música italiana. No livro VIII

das confissões Rousseau relata em uma longa passagem como Paris se dividiu e

vivenciou um período de grande debate acerca da música quando da entrada em cena,

em agosto de 1752, da ópera bufa:

Algum tempo antes de levarem à cena Le Devin du village, tinham

chegado a Paris artistas italianos, que obtiveram permissão para

representar no palco da Ópera e ninguém pôde prever o efeito que ali

iam causar. Apesar de detestáveis, e apesar da orquestra, então muito

bisonha, estropiar à vontade as peças que lhes davam, os italianos não

deixaram de fazer à Ópera francesa um mal que nunca foi reparado. A

comparação entre aquelas duas músicas, ouvidas no mesmo dia, no

talvez por isso seja tão temido pelas pessoas bem educadas. É do costume de falar tudo no mesmo tom

que veio o hábito de ironizar as pessoas sem que elas o percebam. Sucedem ao proscrito acento

maneiras ridículas de pronunciar, afetadas e sujeitas à moda, tais como as que se observam

principalmente nos jovens da corte. Essa afetação da fala e das atitudes é o que geralmente torna o

contato com o francês repugnante e desagradável para as outras nações. Em vez de por acentos no que

fala, põe afetação. Não é essa a maneira de despertar a simpatia das pessoas” (Rousseau, J-J. Émile ou

de l’éducation. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1969, p. 296).

205 Ver a este respeito a Carta sobre a ópera italiana e francesa (Rousseau, J-J. Œuvres Complètes.

Paris: Éditions Gallimard, 1995, pp. 247-257) – manuscrito inacabado, sem título e não publicado em

vida, datado provavelmente entre dezembro de 1744 e setembro de 1745 – em que Rousseau defende

e valoriza a música francesa justamente naqueles pontos que, mais tarde, serão por ele criticados (Pot,

Olivier. In: Rousseau, J.J. “Introductions”. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1995, pp.

LXXIV-LXXXI). Ver também o livro de Philippe Lefebvre, L’esthetique de Rousseau, especialmente

as páginas 13 e 14.

206 Rousseau, J-J. Les confessions. Œuvres Complètes. Paris: Éditions Gallimard, 1959, pp 313-314.

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mesmo teatro, desobstruiu os ouvidos franceses: não houve mais quem

pudesse suportar o arrastar de sua música depois do tom vivo e

marcado da italiana. [...] Os bufões atraíam para a música italiana

admiradores ardentes. Paris inteira se dividiu em dois partidos mais

entusiastas do que se se tratasse dum negócio de Estado ou de religião.

Um, mais poderoso, mais numeroso, composto pelos grandes

personagens, os ricos e as mulheres, apoiavam a música francesa; o

outro partido, mais ardente, mais altivo, mais entusiasta, era composto

pelos verdadeiros conhecedores, pessoas de talento, homens de gênio.

O pequeno pelotão se reunia na Ópera, sob o camarote da rainha. O

outro enchia todo o resto da plateia e do salão, mas o foco principal

ficava sob o camarote do rei. Eis de onde partiram os nomes célebres

naquele tempo, de Coin du Roi e Coin de la Reine. A discussão, ao

animar-se, produziu impressos. O Coin du Roi quis fazer zombarias:

foi alvo dos motejos por meio de Petit Prophète; quis meter-se a

arengar: foi esmagado pela Lettre sur la musique française. Esses dois

livros, um de Grimm e outro meu, são os únicos que sobreviveram à

disputa: todos os outros já desapareceram. Mas, o Petit Prophète, que

teimaram muito tempo em atribuir à minha pessoa, foi levado em

brincadeira e não causou a menor indignação contra o autor, ao passo

que a Lettre sur la musique foi levada a sério e sublevou contra mim a