Antenor Pimenta: Circo e Poesia por Daniele Pimenta - Versão HTML

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Antenor Pimenta

1

Circo e Poesia

A Vida do Autor de

...E o Céu Uniu Dois Corações

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Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

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2

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José Carlos da Silva

Antenor Pimenta

Circo e Poesia

A Vida do Autor de

3

...E o Céu Uniu Dois Corações

por Daniele Pimenta

São Paulo - 2005

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Pimenta, Daniele

Antenor Pimenta : circo e poesia : a vida do autor de – E o céu uniu dois corações / por Daniele Pimenta. – São Paulo : Imprensa Oficial do Estado de São Paulo : Cultura - Fundação Padre Anchieta, 2005.

376 p. : il. – (Coleção aplauso. Série teatro Brasil / coordenador geral Rubens Ewald Filho)

ISBN 85-7060-233-2 (Obra Completa) (Imprensa Oficial) ISBN 85-7060-342-8 (Imprensa Oficial)

1. Artistas 2. Pimenta, Antenor 3. Teatro brasileiro I. Ewald Filho, Rubens. II. Título. III. Série.

05-2772

CDD 791.309 2

Índice para catálogo sistemático:

1. Artistas de circo : Artes circenses 791.309 2

4

Foi feito o depósito legal na Biblioteca Nacional (Lei nº 1.825, de 20/12/1907).

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Apresentação

Passar a vida sem uma casa de verdade, saltando de cidade em cidade, em cima de uma carroça,

trem ou caminhão, parece coisa de gente maluca.

Pois gente de circo é assim, todo o mundo sabe. É

gente nômade e acostumada ao desconforto, que

troca a mesmice cotidiana dos escritórios por

brilho e aplausos. Gente de circo tem vida dura, treina e ensaia à exaustão, vende pipoca nos

intervalos, conserta lona esburacada, ensina aos filhos tradições técnicas e lições de escola, tudo 5

para agradar ao público na hora em que a

bandinha tocar. De longe, parece poética essa vida errante. Mas são muitas as histórias de amor

daqueles que fugiram com o circo e acabaram

deserdados e renegados pelas famílias

tradicionais... Porque circo é risco e irreverência.

Palhaço incomoda e seduz, o espetáculo é atrevido e a risada é ambivalente. Para os que estão do

outro lado da vida ou na outra ponta da arte, a atitude anárquica desqualifica e incomoda. Daí

vem a intolerância e o preconceito que muitos têm contra esse tipo de arte e seus artistas.

Esse preconceito existe não só com relação ao

circo-teatro, mas ao teatro popular em geral,

incluindo todos os espetáculos que não se

encaixaram em gaveta nenhuma, aqueles que

seguem sem rótulos e se apresentam indefinidos

quanto ao gênero ou estilo. Considerando que o

popular não segue regras ou escolas, nem tem

manifestos para definir padrões e conceitos

estéticos, discute-se apenas com o “gosto” e “não gosto”, como se essas manifestações não

merecessem uma abordagem mais aprofundada.

6

Em arte, se puxarmos o fio da história, veremos que sempre existiram duas correntes paralelas:

a popular e a erudita. Desde os gregos ou,

talvez, até antes. Arnold Hauser alertava que,

se tivéssemos conhecido o teatro que rolava nas ruas da Grécia, deixaríamos de acreditar na

clássica superioridade racional helenística. Eram bufonadas, mimos, dramas descomplicados e

farsas grosseiras que divertiam o povo nas

praças, em oposição às grandes tragédias

levadas nos anfiteatros.

Obviamente essas manifestações de rua (ou den-

tro de estalagens ou lugares inapropriados) eram feitas sem um texto escrito. Eram improvisadas

ou calcadas, unicamente, na linguagem corpo-

ral. Enquanto isso, do lado grego erudito,

Aristóteles proclamava as racionais leis do dra-ma em sua célebre Poética. Os textos sobrevive-

ram e nos contaram como era o teatro daquela

época. Estudamos o teatro clássico através da literatura dramática, não através do espetáculo.

E nem imaginávamos o teatro grego de rua...

ou vielas.

7

O circo e seus remotos ancestrais estiveram

sempre ligados a essa cultura popular e à arte

de emocionar sem complicações. A rigor, é

muito difícil precisar a data e origem dos

espetáculos em recintos fechados ou abertos,

que marcariam o surgimento do gênero. A

vontade de divertir foi inventando, durante

séculos, feiras populares, barracas exibindo

fenômenos, habilidades extravagantes, truques

mágicos e malabarismos. O circo, cujas remotas

raízes estão naqueles espetáculos populares dos gregos e dos romanos, apossou-se também das

criações dos palhaços da comédia popular e,

depois, dos tipos fixos da Commedia dell’Arte

para, mais tarde, chegar ao melodrama e ao

esquema circo-teatro.

Em suas estruturas e técnicas familiares, o teatro popular nunca sofreu alterações radicais.

Quando foi proibido pela censura cristã, este

teatro resistiu e sobreviveu pelas mãos de ato-

res improvisando nas estalagens, nas esquinas,

nas praças. A Commedia dell’Arte, que nasceu

8

em Veneza no século XVI, repetiu e estilizou os mesmos “truques” do passado. Mas trouxe um

indiscutível aprimoramento técnico ao teatro

popular e inaugurou, no mundo, o teatro pro-

fissional, modificando o caráter de organização e preparando o futuro teatro comercial. A

Commedia representa, até hoje, o mais rigoro-

so exemplo de utilização técnica de máscara e

improvisação, de trabalho de grupo e de

universalização dos tipos-fixos. Deu status ao

popular porque mostrou teatro “muito bem

feito e com belo acabamento”.

Foi no Brasil que o circo-teatro mais se desen-

volveu e se espalhou. Nos outros países, o circo é, praticamente, reservado a espetáculos de variedades cheios de “atrações”.

Na Itália, há um fenômeno contemporâneo de

organização semelhante. São as chamadas

famiglie d’arte, consideradas as verdadeiras

descendentes da Commedia dell’Arte que hoje

desenvolvem uma espécie de teatro próximo aos

melodramas circenses. No arcabouço dessas peças há o lugar certo para o galã, para a dama-galã, 9

para a ingênua e para que um velho tio (ou médico da família, ou advogado do casal) dê conselhos.

Há também o espaço ideal para que casais

enamorados atinjam seus objetivos, para que

criados divertidos compliquem a vida de seus

patrões, para que heróis incorruptíveis vençam as dificuldades. No edifício melodramático, há

princípios como “nós”, “complicações”,

“desfecho”. Como na Commedia dell’Arte, os tipos são fixos, mas maleáveis e flexíveis aos tempos.

Essas construções se adaptaram a outras compa-

nhias itinerantes e, assim, chegaram ao Brasil.

O público brasileiro das pequenas cidades

interioranas atravessou décadas deleitando-se

com dramas lacrimosos em cirquinhos mambem-

bes. Do pacto entre atores e platéia, entre risos e choros, entre sofisticação e “breguice”, regis-trou-se uma estética única, pois foi feita do nosso jeito: o circo teatro de pavilhão!

Foi nessa estética típica e ingênua, distante das influências televisivas e dos rigores acadêmicos, que Antenor Pimenta mergulhou no prazer do

melodrama mais famoso de todos os tempos:

10

...E o Céu Uniu Dois Corações.

Ele não fez dramaturgia de gabinete, pois não

escrevia isoladamente. Como na melhor tradição

popular, compôs diretamente para a cena e ex-

perimentou dirigir o resultado de sua obra.

Reaproveitou modelos e situações do teatro de

tradição oral e os transpôs para texto escrito, com eficácia, conforme vai nos apontar a autora.

Antenor Pimenta elaborou seu sistema de regras

operacionais em cima da estética popular e criou uma dramaturgia circense única e bem cuidada.

E é aí que sua obra se distingue: na preocupa-

ção constante com o acabamento.

Tempos atrás, alguém que se metesse a

pesquisar o circo, ou palhaços ou melodramas,

estaria perdendo seu tempo e uma ótima opor-

tunidade de fazer um trabalho sério, “de va-

lor”, um trabalho daqueles que deixariam os

pais orgulhosos. Hoje, ainda são poucos os tra-

balhos universitários que abordaram o circo-

teatro brasileiro.

11

Daniele Pimenta foi minha aluna na Unicamp,

durante os quatro anos da graduação. Como

sabia das minhas pesquisas em teatro popular,

foi, aos poucos e cautelosamente, me mostrando

fotos e me contando fatos de sua família.

Encantada, estimulava-a a me contar mais e mais: sobre o circo de seu pai; o que fazia ele agora; como havia sido sua infância. Delicioso era saber do namoro entre seus pais e como a mãe fazia o

número da amestradora de pombos, a grande

atração do espetáculo. Os retratos eram lindos

e mostravam Dani, ainda criança, usando fanta-

sias. Mas eram de carnaval, pois o pai vendera o circo antes que pudesse optar. Sobre o tio

Antenor, foi me mostrando o rico material e re-

latava-me sobre as formas como poderia ampliá-

lo, pedindo às primas e tias os textos originais e mais fotos.

Paralelamente, Daniele, que nunca trabalhou em

circo, foi atriz em três peças que dirigi. Logo na primeira (encenei um texto do russo Erdmann

como montagem de formatura de sua turma)

12

veio a surpresa: ela cantava! E também dançava

graciosamente, pois havia estudado balé desde

criança. Como atriz, entende com facilidade as

convenções do teatro popular. Tem o tempo

certo da comédia e não se inibe ao pactuar com

a platéia (será serragem nas veias?...) Após a

estréia, conheci toda a família. A mãe que toca acordeão, os irmãos, os primos. Percebi o quanto todos se orgulhavam dela e de seu diploma da

Unicamp. Alguns anos depois, vieram o

Mestrado na USP e o teatro profissional. Na

defesa da tese, eu estava na banca e pude ver a linda figura da mãe, emocionada, na platéia:

Daniele Pimenta introduzia Antenor Pimenta no

âmbito dos estudos acadêmicos.

Em sua trajetória na Universidade, estudou os

gregos, fez seminários belíssimos sobre Brecht, passou brilhantemente por todos os “ismos”,

técnicas e estéticas. Mas ela resolveu fugir com o circo. Investiu nessas zonas periféricas, por onde antes era raro aventurarem-se pesquisadores ou

críticos. Correu o risco. Mas não foi deserdada nem condenada. Ao contrário... sua história de amor 13

ganhou esta edição.

O circo-teatro, praticamente, acabou. As histórias folhetinescas e imprevisíveis migraram para a TV.

Os ingredientes mais mágicos dessa arte foram perdidos. Dani Pimenta quer resgatar esse teatro que o Brasil inventou num tempo em que ainda se tinha esperança. Quando ainda não havia os apelos de uma indústria chamada televisão...

Preconceito só deveria existir contra espetácu-

los malfeitos e mal-acabados. Tradição popular

é ouro. Preservar cultura popular é, sem dúvida, passaporte para a modernidade. Este livro vem

para contribuir com a preservação de nossas tra-dições ao mesmo tempo em que ajuda a fazer

justiça à obra do desconhecido mais famoso do

teatro brasileiro.

Neyde Veneziano

14

Um Céu Mais Baixo

Um céu mais baixo,

um círculo à volta;

guizos e risos

punham-me no mundo

do sonho infantil.

As roupas burlescas

punham-me nu.

E eu via-me assim.

Assim como eu era.

15

Hoje...

Não há guizos

nem risos.

Meu céu está longe daqui

onde estou.

E me vejo vestido

com roupas estranhas.

Assim eu não sou.

Antenor Pimenta

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16

Daniele Pimenta e Kelly, 1973

Capítulo I

Para Entender o Contexto...

Antenor Pimenta, meu tio-avô, foi um dos gran-

des nomes do circo-teatro brasileiro, autor do

texto ...E o Céu Uniu Dois Corações, que se tornou um clássico da dramaturgia circense e que

é montado até hoje por estudantes e grupos de

teatro de todo o Brasil.

17

Para quem viveu nos anos 30, 40 e 50 (do século passado, quem diria!!), ir ao circo-teatro era uma experiência fascinante e, para Antenor, a vida

no circo foi muito, muito intensa. Assim, o foco principal deste livro será sua trajetória como

artista e empresário circense, um artista plural (foi ator, autor, ensaiador, diretor artístico geral e poeta), empreendedor arrojado e até in-

ventor, que colocava todos os seus talentos a

serviço da qualidade de seus espetáculos e da

boa relação com o público.

Como nem todo mundo viveu naquela época,

começarei escrevendo um pouquinho sobre o

que foi o circo-teatro, assim teremos mais ele-

mentos para imaginar como foram as histórias

que contarei.

O circo no Brasil foi formado por tradicionais

famílias circenses de várias nacionalidades que para aqui migraram, segundo registros oficiais, a partir da década de 1830 e, ao longo dos anos, adaptaram seus modelos de trabalho aos pa-drões de cultura popular do Brasil.

18

As pantomimas, que eram encenações sem falas,

se não eram novidade nos picadeiros desde o primeiro circo de Philip Astley, tiveram maior difu-são no Brasil principalmente a partir da segunda metade do século XIX. Astley (1742-1814) é considerado o criador do circo moderno. Construiu em Londres, na década de 1770, um circo de madeira com arquibancadas e um picadeiro, onde mescla-va exibições de equitação a apresentações de sal-timbancos. Vale ressaltar que picadeiro, originalmente, é o local onde se treina equitação e o termo vem de picador, isto é, treinador de cavalos.

As pantomimas foram adotadas ou aperfeiçoa-

das aqui no Brasil muito provavelmente como al-

ternativa de incremento dos espetáculos das companhias, que não conseguiam ter ou manter nú-

meros de feras amestradas, as quais eram um dos maiores e mais raros atrativos dos circos da épo-ca, mas que acarretavam enormes despesas para

as companhias. Eram muitas as dificuldades para trazer animais exóticos ao país e, ainda mais grave, para mantê-los vivos nas precárias condições de manutenção e de transporte dos circos, feito 19

em carroças. Os animais, mal alimentados nas longas viagens em que dificilmente se encontrava

carne fresca, não resistiam e, por fim,

pouquíssimos circos mantinham a estrutura de

circo zoológico, como eram chamados na época.

O desenvolvimento de pantomimas, que absor-

viam habilidades acrobáticas dos artistas em sua execução, teve uma enorme aceitação por parte

do público, fazendo com que muitas companhi-

as se dedicassem à sua criação para complemen-

tar seus espetáculos.

Fruto dessa evolução, as comédias de picadeiro -

peças curtas, com falas, mas geralmente sem tex-to escrito, desenvolvidas como improvisações sobre roteiros - eram parte quase que obrigatória em todos os espetáculos circenses nas últimas dé-

cadas do século XIX.

O sucesso das comédias de picadeiro em todo o

Brasil é certamente uma das origens da impor-

tância mítica do palhaço até hoje. A afirmação, feita ainda atualmente, de que um bom circo

depende de um bom palhaço, mais que senso

20

comum era regra básica na época das pantomi-

mas e comédias de picadeiro. Vem desse perío-

do de formação e desenvolvimento do circo no

Brasil a distinção que circenses mais antigos fazem entre palhaço mímico e palhaço pilhérico -

apoiado no humor verbal - de acordo com o es-

tilo de suas performances. Essa classificação

correspondia, geralmente, à diferença entre as

atuações de palhaços estrangeiros e brasileiros no mesmo picadeiro e suas diferentes formas

de comunicação com o público.

A transição das comédias de picadeiro para o

circo-teatro é uma transformação estrutural.

Algumas companhias montavam um tablado no

picadeiro, ou entre este e a cortina, para dar

destaque às pantomimas e comédias. Os tabla-

dos, que inicialmente tinham cerca de um pal-

mo de altura, foram ampliados com o tempo,

devido ao sucesso e importância adquirida pela

representação teatral nos espetáculos circenses.

Existem várias explicações para a estruturação

definitiva do circo-teatro no Brasil, mas a explica-21

ção abordada mais precisamente nas pesquisas é

a criação de um pavilhão por Benjamim de Olivei-ra e Afonso Spinelli em 1918, como alternativa

para enfrentar a crise gerada pela Gripe Espanho-la, no Rio de Janeiro. Em seu Circo-Teatro, ou Teatro de Pavilhão, eles reuniram artistas de circo e de teatro cujas companhias tinham sido dissolvi-das pela morte de colegas. O empreendimento,

considerado muito arriscado por causa da desola-

ção geral da população, em função da Primeira

Guerra Mundial e da Gripe Espanhola, tornou-se

um grande sucesso, justamente por oferecer uma

nova alternativa de diversão em momento tão

difícil. Apesar da referência precisa sobre a inauguração do Circo-Teatro Spinelli, é fato que vá-

rias companhias adotaram a estrutura de circo-

teatro na mesma época: palco e picadeiro sepa-

rados para um espetáculo dividido entre o pro-

grama circense tradicional na primeira parte e

um espetáculo de teatro completo, com maio-

res possibilidades cenográficas já preparadas no palco, na segunda parte.

Foi a evolução natural da estrutura do circo para 22

atender às necessidades das representações cada vez mais elaboradas. A década de 1920 viu sur-girem, assim, várias companhias de circo-teatro por todo o Brasil.

Essa estrutura consolidou-se por dois motivos

principais: o sucesso dos quadros teatrais junto à população, que não tinha fácil acesso à leitura, e a adesão de grupos teatrais que não tinham condições financeiras para manterem temporadas em

teatros das capitais ou para sustentarem viagens pelo interior. Tanto o circo vinha ao encontro das necessidades dos atores, que encontravam espa-

ço gratuito, com salário e público constantes,

como os atores vinham ao encontro das necessi-

dades do circo, de aperfeiçoamento técnico do

elenco e maior repertório.

Piolim, famoso palhaço, autor e protagonista

de inúmeras comédias de picadeiro, dizia que o

circo-teatro era sinal da decadência do circo, referindo-se à estruturação do palco separado,

pois além do espetáculo passar a ser dividido

em duas partes, o que exigia a redução dos nú-

23

meros circenses tradicionais, no palco eram le-

vados dramas e as chamadas altas comédias,

não havendo espaço para a atuação de palha-

ços caracterizados na parte teatral, na qual os cômicos atuavam de cara-limpa, como dizem os

circenses.

Controvérsias à parte, o fato é que o surgimento do circo-teatro veio ligar definitivamente a história do circo à história do teatro no Brasil, tanto pelo ingresso de companhias de teatro nas

empresas circenses como pela disseminação das

representações teatrais por todo o país. As companhias montavam peças portuguesas, histórias

bíblicas, adaptações de romances franceses, tudo que pudesse atingir e comover as platéias do

interior de um país tão heterogêneo como o

Brasil.

Em pouco tempo, na década de 30, surge a se-

gunda geração do circo-teatro. Os adaptadores

passaram à condição de autores, criando uma

dramaturgia original, com um estilo de lingua-

gem próprio: o Melodrama Circense, que atin-

24

gia a platéia dos circos-teatros atendendo às

necessidades de seu imaginário, com jovens

apaixonados, vilões terríveis e angústias maternas, em uma linguagem brasileira.

A chamada terceira geração surgiu a partir do

final da década de 50, com o declínio do circo-

teatro tradicional, e atingiria seu auge nas décadas de 60 e 70. Seja pelas inúmeras crises financeiras, seja pela perda de grande contingente de bons atores para a televisão ou por mudanças no perfil e gosto do público, as maiores empresas

de circo-teatro decidiram suspender a parte teatral para voltar a investir no circo tradicional. Funcionários desses circos acabaram comprando o

material de cena e figurinos e, sem condições

de contratarem um elenco de artistas circenses

e sem habilidades para executarem eles mesmos

os números acrobáticos, fundaram circos que

eram destinados quase exclusivamente às ence-

nações teatrais.

São os famosos cirquinhos das não tão poéticas

lonas furadas, que se espalharam pelo país e hoje 25

vivem, por anos e anos, sem sair de uma mesma

cidade, mudando apenas de bairro a cada mês,

tão pequeno é seu raio de alcance publicitário.

Geralmente, esses circos apresentam uma pri-

meira parte reduzida a uns poucos quatro ou

cinco números circenses muito simples e uma

segunda parte com uma peça, baseada nos dra-

mas tradicionais ou chanchadas, onde o palha-

ço do circo atua caracterizado, como nas comé-

dias de picadeiro anteriores à estruturação do

circo-teatro.

Na década de 70, outra atividade dos pequenos

circos, que acabava sendo sua maior atração, era a contratação de shows de cantores populares,

de artistas de televisão e exibições de luta livre.

Atualmente também estes shows estão reduzi-

dos a cantores populares e grupos musicais da

própria região onde o circo se instala.

Hoje, o circo-teatro desapareceu dos grandes

circos e está desaparecendo de nosso panora-

ma cultural, pois sendo uma forma de arte ex-

tremamente popular, depende da transmissão

26

de suas tradições para sobreviver e, justamente o que o fez mais popular, isto é, seu caráter

itinerante, é o que mais dificulta e torna disper-sa essa transmissão.

O circo-teatro não faz parte da cultura desta

ou daquela região, não é arte de um lugar espe-

cífico, portanto, não faz parte de um folclore

regional, o que, provavelmente, garantiria sua

preservação. Não há responsáveis por sua ma-

nutenção, a não ser dentro da própria comuni-

dade circense, que participa do processo

evolutivo do circo atendendo às suas necessida-

des práticas e que, portanto, não tem o devido

distanciamento para compreender a importân-

cia da preservação do circo-teatro como fenô-

meno histórico.

Este livro pretende contribuir para essa

preservação e aborda as atividades de Antenor

Pimenta, como artista e empresário. Antenor e seu Circo-Teatro Rosário fizeram parte da segunda

geração do circo-teatro no Brasil, considerada sua fase áurea, na qual praticamente todos os circos 27

brasileiros adotavam a fórmula de picadeiro e

palco. A linguagem de encenação circense se

aperfeiçoava, havia uma dramaturgia brasileira

para o gênero e o público freqüentava

intensamente os circos por todo o país. Este livro traça a trajetória de Antenor Pimenta e suas

empresas – o Circo-Teatro Rosário e o Gran

Rosário Circus – e apresenta a análise de sua peça para circo-teatro mai significativa: ...E o Céu Uniu Dois Corações.

Como sobrinha-neta de Antenor Pimenta, filha de seu maior parceiro e de uma grande admiradora,

Tabajara e Gê Pimenta, convivo com lembranças

de histórias incríveis ouvidas desde pequena, sobre uma época em que o circo era muito diferen-

te dos circos em que cresci. E, se hoje meu pai é o único Pimenta a continuar ligado ao circo, eu sou a única ligada ao teatro. Circo e teatro, a vida de Antenor Pimenta.

Entretanto, mais forte que o vínculo pessoal com Antenor Pimenta, é o estímulo artístico que me

move a estudar sua obra. Como pesquisadora, atriz 28

e produtora de teatro, tenho meu trabalho volta-do ao teatro popular. Não poderia, portanto, abrir mão da possibilidade de conhecer melhor a trajetória de um artista que soube tão bem, e de tantas formas, comunicar-se com seu público.

Tenho grande interesse em tentar preservar a his-tória do circo no Brasil, da qual Antenor Pimenta faz parte, e acompanho, particularmente preo-cupada, seu desaparecimento. Pouco resta das tradicionais famílias circenses que, como a minha, se têm desgarrado do circo por conta dos tempos

(cada vez mais) difíceis.

É grande o número de jovens circenses promisso-

res que deixaram o país a convite de companhias estrangeiras e sustentam a família que se fixou fora do circo, no Brasil. Também é grande o nú-

mero de jovens que deixaram o circo para con-

cluir seus estudos e estabeleceram-se em outras profissões. Cidades como Campinas, Ribeirão Preto, São Paulo, São José do Rio Preto, Belo Horizonte, Divinópolis, Londrina, Cuiabá, Fortaleza, entre outras, são focos de concentração de ex-artistas circenses.

29

Hoje, ao visitar os circos, encontro jovens oriun-dos de circos-escolas (louvável iniciativa) que foram para o circo em busca de uma vida ro-mântica, bem diferente da dura realidade, e

descendentes das famílias tradicionais que, por falta de instrução, não conseguiram se fixar fora do circo. Os artistas que permanecem no circo

por opção dedicam-se ao aprimoramento de

suas técnicas circenses para números de pica-

deiro, o que garante a preservação da qualida-

de dos espetáculos das grandes companhias.

Ainda há alguns pequenos circos no interior do

País e na periferia de grandes cidades que

apresentam algo aparentado com o teatro, numa

mistura estranha de palhaços e mocinhas de maiô, encenando piadas ou dramas que apresentam de

memória, sem ensaios, relembrando a seqüência

de cenas 30 minutos antes de entrarem em cena,

conforme depoimentos colhidos nessas pequenas

companhias. É difícil avaliar se essas representa-

ções são fruto da descaracterização das antigas representações de circo-teatro, em função da falta de instrução e de contato com a tradição, ou se, 30

em caráter menos nobre, são uma tentativa opor-

tunista, ou a única saída, para pequenas compa-

nhias que querem agradar um público habituado

a diversões no padrão das apelativas bobagens

televisivas.

A época de ouro do circo-teatro, com o capricho, a disciplina e o orgulho pelo trabalho bem feito, passou há muito. É improvável que voltemos a

ver companhias de circo-teatro como o Circo-

Teatro Rosário e tantas outras de grande

qualidade estrutural e artística, em efetiva

atividade pelo país. Entretanto, se textos como

...E o Céu Uniu Dois Corações continuam

despertando o interesse de grupos de teatro pelo país, o circo-teatro continuará sendo referência e Antenor Pimenta continuará sendo lembrado.

31

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32

Capítulo II

A Vida de Antenor Pimenta,

Antes e Depois do Circo

Antenor da Silva Pimenta, conhecido como

Antenor Pimenta, nasceu em Ribeirão Preto, in-

terior de São Paulo, em 22 de julho de 1914. Seus pais eram Antônio da Silva Pimenta e Verônica

Caligher Pimenta e, além de Antenor, tiveram

mais dois filhos: Arlindo, meu avô paterno, e

33

Jacyra (o sobrenome da Silva Pimenta não era o

sobrenome original da família que, vinda da Itá-

lia, adotou-o ao providenciar documentação

brasileira, escolhendo Silva por ser o nome mais comum no Brasil e Pimenta, sobrenome do es-crivão que fez os registros, para distinguir a fa-mília. Antenor e seus irmãos registraram seus

filhos sem o Silva e atualmente a família tem

apenas o nome Pimenta).

A família de Antenor era pobre; ele precisou trabalhar desde criança e, por obra do destino ou

pura sorte, seu primeiro emprego foi como aprendiz-gráfico em uma tipografia: deu certo, ele

aprendeu bem o ofício, passou para uma tipogra-

fia maior e, no início da adolescência foi trabalhar no jornal Diário da Manhã. A partir daí,

Antenor entra em uma fase que foi de enorme

influência sobre sua futura carreira de escritor.

Fez amizade com os redatores do jornal, que o

apelidaram de garoto-especula, tão insistentes

e freqüentes eram suas perguntas sobre tudo o

que lia e ouvia. Foi nesse período que seu inte-34

resse pela literatura foi despertado, compondo

letra por letra as matrizes para impressão das

crônicas de Humberto de Campos e outros tan-

tos colaboradores do jornal, como os membros

da ALARP - Academia de Letras e Artes de Ri-

beirão Preto - da qual Antenor seria integrante muitos anos mais tarde.

Antenor trabalhou muito tempo no Diário da

Manhã, até que, em 1938, quando já era reda-

tor do jornal, teve uma crise muito séria de saú-

de e precisou deixar o emprego.

É que, além de Antenor ter começado a traba-

lhar muito cedo, sempre foi franzino e seu tra-

balho era desgastante: exigia que ele passasse a noite inteira correndo contra o relógio para que a composição da matriz do jornal ficasse pronta a tempo para a impressão, pois, como o próprio

nome diz, o jornal era diário e tinha que estar nas bancas logo pela manhã.

Até então, a rotina de sua vida tinha sido quebrada por dois acontecimentos muito marcantes: sua participação como combatente na Revolução

35

Constitucionalista, em 1932, e seu casamento, em 1936, com Jacyra Alves de Souza, sua única namorada, também de Ribeirão Preto.

Entretanto, Antenor não fazia idéia do quanto

sua vida ainda estava para mudar...

Quando saiu do jornal, trabalhou um breve pe-

ríodo em um emprego diurno, porém sua saúde

não melhorou apenas com a mudança de horá-

rio de trabalho e Antenor, precisando se resta-

belecer, partiu com Jacyra para uma viagem com

o Circo-Teatro Rosário, que excursionava pela

região de Ribeirão Preto .

A amizade com os donos do circo, Sr. Guarim

Gonçalves e D. Rosária, veio por intermédio de

seu irmão, que era ator e palhaço, o palhaço Pimenta. Vô Arlindo, que também começou a tra-

balhar cedo, optou pela vida circense seguindo

seu tio Juvenal, que é considerado o primeiro

circense da família. Hoje em dia, ninguém sabe

dizer como Juvenal foi parar no circo mas, quan-do Arlindo foi atrás dele, Juvenal era proprie-36

tário do Circo Novo Horizonte. Antes disso,

Juvenal foi dono do Circo Zoológico e do Circo-

Teatro Pimenta (cujo ensaiador, espécie de di-

retor de teatro da época, era Antolin Garcia,

fundador do famoso Circo Garcia, que encer-

rou suas atividades recentemente).

Antenor, dessa maneira, resgatava seus laços

com o circo, guardados desde a infância quando, fascinados pela vida de Juvenal, Antenor e seus irmãos ensaiavam e apresentavam um pequeno

show no quintal de casa.

Cobravam palitos de fósforo como ingressos e,

segundo o próprio Antenor, sua mãe ficava mui-

to tempo sem precisar comprar fósforos, tamanho o sucesso que faziam entre as crianças do bairro.

No Circo-Teatro Rosário, durante a viagem que

em princípio seria de férias, Antenor fez sua

estréia como ator na peça O Grito da

Consciência, no papel de mordomo, substituindo

um ator que adoecera. Antenor passou horas

estudando sua única fala: Senhor Barão, a pessoa que Vossa Excelência mandou chamar acaba de

37

chegar – e saiu-se bem em sua inesperada

estréia, recebendo vários elogios. A partir dessa experiência, desperta-se em Antenor o gosto

pelo palco. Satisfeito por poder retribuir a

acolhida do amigo Guarim, coloca-se à

disposição para outros pequenos papéis e acaba

assumindo uma nova carreira, que se

desenvolveu ao longo de anos como ator, autor,

ensaiador e empresário circense, como veremos

mais adiante. Antenor interrompeu sua carreira

no circo de 1957 a 1960, para acompanhar os

estudos dos filhos. Antenor e Jacyra tiveram quatro filhos: Marly, Helton, Nely e Vera Lúcia, sendo estas últimas filhas adotivas. Quando chega-

ram à idade escolar, seus filhos foram morar com a avó Verônica, em Ribeirão Preto, para estudar, e freqüentavam o circo nas férias, quando

Marly e Helton interessaram-se e iniciaram-se

também nas artes circenses; Helton era o palha-

ço Pipo e Marly, trapezista. Ambos tiveram ex-

periências como atores nas peças do Circo-Tea-

tro Rosário, mas não desenvolveram carreiras

circenses. Atualmente, Marly é secretária-geral da Universidade de Ribeirão Preto – UNAERP,

38

Helton é locutor esportivo em rádio e televisão em Campinas; Nely, já falecida, era professora

em Ribeirão Preto e Vera Lúcia tem um instituto de beleza em São Paulo.

Nesse período, trabalhou na Rádio ZYR-79, em

Ribeirão Preto, a convite de Gastão Miranda,

atuando no então famoso programa Cadeira de

Barbeiro. Em pouco tempo, passou a escrever

radionovelas e a Escolinha do Grupo, um

programa didático-humorístico infantil que fez

muito sucesso.

Antenor também trabalhava como radioator nes-

sa programação e seus trabalhos radiofônicos lhe renderam muito prestígio e homenagens. Trouxe do circo seu irmão Arlindo para trabalhar como radioator, afirmando para os donos da rádio que Arlindo era superior a ele como ator e criando

personagens especialmente para ele. Na verda-

de, Antenor estava, dessa maneira, lançando mão da grande cumplicidade desenvolvida ao longo

dos anos em que contracenou com Arlindo no

circo, como palhaço e ator, período durante o

qual criaram um sem-número de gags que pode-

39

riam ser aproveitadas no rádio, no mínimo facilitando muito o dinâmico trabalho de atuação ao

vivo, com uma relação de comicidade já muito

desenvolvida.

Após esse período, Antenor voltou à vida no circo, associado a seu sobrinho e afilhado Tabajara

Pimenta, meu pai, no Gran Rosário Circus, que

percorreu o país apresentando espetáculos

tradicionais de circo, até Antenor aposentar-se em 1964. Essa parte da história também será contada mais adiante.

Paralelamente à sua carreira circense e radiofô-

nica, Antenor escreveu centenas de poesias, ten-do várias delas publicadas em jornais e revistas.

Sua obra poética está sendo organizada para

uma futura publicação por seu neto Helton

Carlos, que mora fora do Brasil.

Como ator, além do teatro e do rádio, também

experimentou o cinema, tendo atuado com

Mazzaropi no final da década de 1960.

Ao estabelecer-se definitivamente em Ribei-

40

rão Preto, recebendo sua aposentadoria como

artista circense, Antenor dedicou-se a outra ap-tidão: era inventor. Desde jovem era bastante

engenhoso, procurando soluções criativas para

problemas domésticos e do circo. Sua maior

preocupação era com a população carente,

tendo criado vários inventos que pretendia lan-

çar como alternativas mais populares, como

calçados com solado removível, que o próprio

usuário pudesse trocar quando furasse e pré-

moldados alternativos para construção de ca-

sas populares.

Até o fim de sua vida Antenor requereu a pa-

tente de cerca de 3 mil inventos.

Em 1967, em Ribeirão Preto, Antenor escreveu

um novo texto, completamente diferente das

peças escritas para circo-teatro, chamado Realidade. Um texto de crítica política e social, com dramaturgia fragmentada, que parte de um

jogo de metalinguagem, apresentando um gru-

po de teatro que se prepara para montar uma

peça também chamada Realidade. O grupo é

composto por 12 amigos dirigidos pelo autor do

41

texto, que se chama Jesus. A peça começa com a

desbocada faxineira Madalena reclamando da

bagunça de papéis, cinzeiros e garrafas espalhados por Jesus, que fuma e bebe enquanto escre-

ve - ... e como o Jesus escreve!!!. Depois de

muitas discussões entre o elenco, com interven-

ções de Madalena, são apresentados quadros da

peça montada, criticando a situação vivida pe-

los brasileiros.

Realidade seria montada por Adhemar Guerra,

mas foi censurada e a montagem não se realizou.

Antenor propôs-se a reescrever o texto, mas

abandonou o projeto porque as alterações esta-

vam descaracterizando demais o trabalho.

Em 1987, Antenor foi empossado na Academia de

Letras e Artes de Ribeirão Preto, na cadeira nº 29, e escolheu Piolim como patrono, emocionando a

todos que assistíamos a solenidade com seu dis-

curso em que exaltava o grande palhaço Piolim,

também de Ribeirão Preto. Em 1988, Antenor foi

agraciado com o título de Cidadão Emérito pela

Câmara Municipal de Ribeirão Preto.

42

Antenor chegou a apresentar seus textos em

Ribeirão Preto, em montagens amadoras dirigidas por ele e feitas gratuitamente na rua onde

morava, numa nova versão de suas apresentações

da infância, aquelas feitas a troco de fósforos para sua mãe. Entretanto, seu projeto era estruturar uma companhia profissional para apresentações

de teatro na rua, com palco desmontável,

cenografia e figurinos de qualidade, para viajar pelo país. Não conseguiu um resultado que o

satisfizesse a ponto de convidar possíveis

patrocinadores para sua idéia. Irritava-o o trabalho com os amadores voluntários e não tinha mais paciência para formá-los tecnicamente. Queixava-se de que os amadores falavam cantando e não entendiam o tipo de interpretação que ele desejava. Como não tinha subsídios para o trabalho, interrompeu o projeto à espera de melhor momento para sua realização e nunca o retomou.

Outro projeto de Antenor que não se realizou

foi a criação e publicação de uma coleção de

livros para crianças, contando as muitas histó-

43

rias vividas por ele e seus companheiros de cir-co durante as viagens pelo Brasil.

Antenor e Jacyra voltaram ao palco no ano de

1986, a convite de Magno Bucci, diretor do GUT –

Grupo Universitário de Teatro – da Universidade de Ribeirão Preto. O grupo montou ...E o Céu Uniu Dois Corações, com Antenor no papel de

Benevides e Jacyra no de D. Santa. Durante o

processo de montagem, Antenor entrou em

atrito várias vezes com o diretor. Não gostava

do tipo de interpretação solicitada aos atores, considerando-a exagerada, estereotipada, ao

que Bucci contra-argumentava dizendo que era

assim que se fazia no circo-teatro. Antenor

precisou discutir muito para convencer o diretor de que o trabalho em sua companhia era diferente e ajudou-o a orientar os atores, chegando a um bom resultado.

Foi uma inestimável oportunidade que tive de

assistir a uma montagem correta do texto, ainda que em uma produção bastante simples e,

principalmente, de testemunhar a qualidade do

44

trabalho de Antenor e Jacyra no palco, que

fizeram rir e chorar uma platéia surpreendida pela emoção, uma platéia que esperava apenas uma

singela demonstração do teatro de outros tempos.

Antenor faleceu em 1994, em plena Copa do

Mundo. Foi velado e enterrado em dia de jogo

do Brasil e as ruas de Ribeirão Preto, vazias como em um feriado, pareciam tristes por sua morte,

não fosse o contraste dos rojões a lembrar que

o deserto tinha outro motivo.

Apenas seus familiares mais próximos foram à

sua despedida, em uma cerimônia discreta no

Cemitério da Saudade de Ribeirão Preto.

45

index-47_1.png

46

Circo-Teatro Pimenta, de Juvenal Pimenta, tio de Antenor Capítulo III

No Circo-Teatro Rosário

Quando Antenor foi para o circo, em 1938, sua

nova carreira desenvolveu-se rapidamente, tan-

to pela descoberta de seu talento para o palco, assumindo papéis cada vez mais importantes,

como por sua personalidade forte e espírito cu-

rioso. Procurava conhecer e envolvia-se em to-

das as etapas do processo de criação dos

47

espetáculos, auxiliava na administração geral

do circo e, em pouco tempo, além de ator, pas-

sou a ser autor, ensaiador e relações públicas

do circo.

A função de autor foi a que tornou Antenor

conhecido até hoje, o que aconteceu assim:

Seu amigo Guarim, dono do circo, sabia que ele

tinha sido redator de jornal e passou para

Antenor a responsabilidade pelos textos das

peças da companhia. No começo de sua carreira

circense, Antenor revisava os textos que já estavam no repertório e escrevia adaptações de li-

vros e de filmes para o palco. Como já gostava

de escrever poesias e pensamentos, resolveu

testar sua capacidade e escrever um texto que

fosse realmente seu. A partir de suas observa-

ções sobre os vários aspectos do teatro circense, principalmente sobre as reações da platéia, escreveu seu primeiro texto original, que foi tam-bém seu maior sucesso: ...E o Céu Uniu Dois Co-

rações.

O texto foi escrito em cinco atos, encadeados

48

por ganchos folhetinescos, isto é, cada ato termina em um momento crítico, criando suspense

e expectativa para os atos seguintes. É um me-

lodrama que emprega todos os recursos do gê-

nero: o forte contraste entre a torpeza do vilão e as virtudes da ingênua, uma pobre órfã criada pela avó cega, enquanto seu pai, preso injustamente, aguarda a restauração da justiça pelas

mãos do herói, um jovem apaixonado pela in-

gênua, que se ilude com a dedicação do vilão,

seu tutor e verdadeiro assassino de seu pai, que tentará impedir de todas as formas a união dos

jovens, que só será possível no encontro

apoteótico de suas almas no céu.

Com o sucesso de ...E o Céu Uniu Dois Corações, Antenor foi convidado para ser sócio de Paulo

Seyssel (da mesma família de Waldemar Seyssel,

o palhaço Arrelia) e Reinaldo Martini, no Circo-Teatro Universo, mas, passados alguns meses,

Antenor deixou esse circo em meio a conflitos

ético-profissionais. Depois de várias peças montadas, seus sócios, donos do material do circo, não quiseram mais pagar a porcentagem que

49

lhe era devida, forçando sua saída por conside-

rarem-no desnecessário. Acreditavam que as

montagens se manteriam sem direção e que con-

seguiriam, eles mesmos, ensaiar novas peças se-

guindo o método de Antenor.

Antenor voltou para Ribeirão Preto e, novamen-

te, foi convidado por Guarim Gonçalves para

coordenar os espetáculos do Circo-Teatro Rosá-

rio. Guarim resolveu parar de viajar quando sua esposa Rosária faleceu e, em 1947, ofereceu a

empresa a Antenor, fazendo-lhe uma proposta

de amigo: vendeu fiado. Antenor não tinha eco-

nomias guardadas. Sempre afirmou que ganha-

va muito dinheiro como artista, mas gastava

tudo o que ganhava, não só em proveito pró-

prio e de sua família, como também, como ve-

remos adiante, em benefícios para seus funcio-

nários. Guarim confiou em Antenor, que pagou

pelo circo com a bilheteria dos espetáculos ao

longo de um ano, mesmo investindo em

melhorias e mantendo seu padrão de vida, ta-

manho o sucesso da empresa.

50

Contratou seu irmão Arlindo, que estava no Circo-Teatro Universal do empresário Máximo Bernardi

e, assim, Arlindo foi com D. Graciana e seus filhos para o Circo-Teatro Rosário, onde atuariam nas duas partes do espetáculo.

Antenor assumiu assim não só a direção dos es-

petáculos como de toda a empresa, passando a

reestruturar a companhia segundo seus ideais.

Planejava todos os detalhes para o espetáculo,

investindo no material do circo, contratações,

produção das peças e no conforto do público,

chegando ao ponto de mandar fazer poltronas

estofadas e reclináveis (projetadas por ele), para adequar o ângulo de visão do público à diferença entre palco e picadeiro.

O circo tinha capacidade para cerca de 1200

pessoas, sendo 800 na arquibancada e 400 nas

cadeiras e camarotes. Com 34 metros redondo,

como dizem os circenses (isto é, com 34 m de

diâmetro), seria hoje um circo de porte médio,

mas era grande para a época.

51

Considerado um dos melhores circos-teatros de

então, por artistas e pelo público que o

prestigiava, o Rosário era um dos circos

contemplados por uma subvenção federal que,

mais do que por seu valor financeiro, era um

importante indicador de qualidade. As poucas

companhias escolhidas pelo governo para

receberem o prêmio de estímulo à manutenção

de bons espetáculos esforçavam-se para manter

o subsídio e faziam muita propaganda do feito.

Realmente, criar, administrar e manter espetá-

culos de qualidade é um trabalho muito com-

plexo, e era ainda mais, se considerarmos as

questões técnicas da época. O material do Cir-

co-Teatro Rosário era muito volumoso, com todo

o aparato de cenografia e figurinos (equivalen-

te a três caminhões), lona, madeiramento, pol-

tronas e arquibancadas e ainda a bagagem dos

artistas. O transporte dos circos, nesta época, era feito por trem e a companhia chegava a fretar

uma composição inteira, com vagões de carga e

de passageiros, numa época em que o serviço

ferroviário era superior ao rodoviário em quali-52

dade, rapidez e abrangência de território. Como a necessidade de transporte é freqüente, os circos da época não tinham a autonomia de uma

frota própria e tornaram-se um bom negócio

para as empresas ferroviárias que ofereciam pre-

ços especiais para os circenses, clientes fiéis, com descontos que chegavam a 70% sobre o valor

normal.

Os circos da época eram os chamados circos de

pau fincado: a equipe de montagem tinha que

cavar buracos para todos os mastros, mastaréus e paus-de-roda do circo, em pontos matematicamen-te calculados para que a lona ficasse bem esticada, pois não havia o recurso das retinidas, cordas que esticam e sustentam a armação, como se vê hoje

em dia. Era um trabalho muito minucioso e de-

morado, no qual todos os homens da companhia,

artistas e empregados, se envolviam.

Quanto aos espetáculos teatrais, Antenor esco-

lhia o texto a ser montado e reunia todo o elen-co do circo para a sua primeira leitura. Sentava-se no centro do picadeiro, com os atores na pla-53

téia e lia, sozinho, todo o texto, dando as explicações necessárias e empregando as intenções

desejadas em cada fala. Às vezes, essa leitura

levava mais de um encontro para ser finalizada.

Os artistas não sabiam quem estaria escalado

para a montagem, mas, ao término da leitura,

geralmente os atores já previam qual a escalação do elenco pelas características dadas por

Antenor aos personagens durante a mesma.

A partir da definição do elenco, Antenor entre-

gava aos atores seus papéis – como, na época,

os textos tinham que ser datilografados um a

um, os atores recebiam apenas as falas de seu

personagem, datilografadas em preto, as dei-

xas datilografadas em vermelho (no caso, ape-

nas a última palavra da fala que precede a fala do personagem), além das indicações de marca-

ção de cena, já previstas pelo ensaiador. Como

Antenor exigia que os textos fossem decorados,

dirigia seus ensaios com bastante rigidez, pois a simples troca de uma palavra nos diálogos com-prometeria a seqüência da cena.

54

Lidava com seu elenco com uma percepção

aguçada, sabendo como agir com diferentes ato-

res e em diferentes situações nos ensaios: podia interromper uma cena, pedindo que um ator em

dificuldades descansasse enquanto ensaiava ou-

tra cena, como também chegava a fazer um ator

repetir dezenas de vezes a mesma fala até atingir com exatidão o resultado desejado, mesmo que o

ensaio não avançasse mais naquele dia. De qual-

quer maneira, os artistas que trabalharam com ele dizem que ele sempre sabia de que modo conseguir do ator o desempenho desejado, muitas ve-

zes fazendo a cena ele mesmo, para que o elenco o observasse, outras vezes sendo bastante duro e enérgico em suas críticas.

Marly, filha de Antenor, conta: Ele decorava comigo porque eu não sabia ler, ele ensaiava comi-go sem ensaiar com o pessoal, em casa, e quando foi meu primeiro ensaio no palco, a primeira cena

- ela vem com uma tigela com gemada, lambendo

o dedo e correndo da empregada, esse tipo de

coisa, e eu fiz isso achando que estava a maior perfeição. Ele parou na hora o ensaio, acabou co-55

migo. Por acaso se você for lamber a tigela na tua casa, correndo, você faz desse jeito? Que que é isso? Você tá pensando que você tá aqui representando o quê? Você tem que representar uma

realidade, da forma como você faz, como você

vive... e não parava de falar ... eu me lembro até hoje, eu tinha 5 anos!

Ensaiavam ato por ato da peça, a partir do pri-

meiro, só passando ao ato seguinte quando o

anterior estivesse pronto e, durante o proces-

so, Antenor aceitava sugestões e discutia as cenas com os atores que se interessassem, incluin-do idéias para cenário e iluminação.

Os ensaios aconteciam de manhã, de tarde e,

eventualmente, nas noites em que não havia

espetáculos. O processo de montagem durava

cerca de dois meses, sendo, em média, 15 dias

para o ensaio de cada ato e mais alguns dias de ensaios gerais, tendo o restante da companhia

como público.

Antenor exigia uma preparação adequada para

56

cada espetáculo e seus atores recebiam treina-

mento específico sempre que necessário, como

no caso da montagem de Os Irmãos Corsos, para

a qual enviou um dos artistas para dois meses

de treinamento em uma escola de esgrima em

São Paulo, para que aprendesse as técnicas e as ensinasse ao restante do elenco.

Um exemplo interessante de como ele conseguia

bons resultados na preparação de seu elenco ocorreu em uma apresentação de seu último texto

escrito para circo-teatro: O Riso do Palhaço.

O texto tem uma construção metalingüística, co-

meçando pelo ensaio da última cena da peça,

cena esta chamada de O Epitáfio do Palhaço Pi-

menta (nome do palhaço de Arlindo, que repre-

sentava o papel principal). A ação passa para

cenas de camarim e para o começo do espetá-

culo. Já no picadeiro, a atuação de Pimenta é

interrompida por um funcionário do circo que

vem lhe avisar que seu filhinho está à beira da morte. A ação continuaria se desenvolvendo a

partir do conflito interno do palhaço que, com

a morte da criança, voltaria ao picadeiro no dia 57

seguinte para alegrar o público, que ignorava

seu sofrimento.

Durante uma das apresentações, em Barretos,

quando o ator que representava o funcionário

do circo traz a notícia do acidente, um sargen-

to que estava na platéia interrompe o espetá-

culo, invade o picadeiro e começa a organizar

uma operação de salvamento, mandando bus-

car seu carro para levar a criança ao hospital e pedindo que procurem um amigo médico para

a acompanhar.

Esse exemplo ilustra a qualidade da interpreta-

ção naturalista obtida por Antenor no trabalho

com seus atores, principalmente se considerar-

mos que, segundo os depoimentos, o papel do

funcionário do circo, que despertou tal reação, era feito por atores menos experientes, em seu

processo de aprendizado.

Paralelamente aos ensaios, era levantada a pro-

dução do espetáculo, com a preparação rigorosa

de figurinos, cenários, iluminação e sonoplastia.

58

Como Antenor idealizava e coordenava todo o

trabalho de montagem, a produção estava ab-

solutamente a serviço da encenação. Antenor

considerava o trabalho dos atores de circo, em

geral, muito artificial, em decorrência das con-dições acústicas, e acreditava que o

envolvimento do público era, por isso, prejudi-

cado. Procurava uma nova forma de interpre-

tação para sua companhia pois, para ele, o re-

sultado final deveria ser o mais natural possí-

vel. Além do rigor nos ensaios e preparação de

seus atores, experimentava inúmeros recursos

técnicos na produção de seus espetáculos para

viabilizar o tipo de encenação que desejava.

O palco era equipado com microfones, pendura-

dos em sua estrutura interna, para que o público pudesse ouvir bem todo o texto sem que seus atores recorressem a uma impostação exagerada.

Havia um cuidado especial com a cenografia

que, mais do que o tradicional telão pintado ao fundo, trazia uma ambientação completa, com

mobília, lustres, portas e janelas que revelavam 59

outros ambientes, como miniaturas de telhados

em perspectiva, por exemplo.

Rampas, escadarias, pontes e varandas eram

projetadas para resistirem ao peso dos atores em movimento, em cenas como a que descreve Ce-cília Beraldo Rosa, irmã de minha avó Graciana: Em Se Eu Fora Rei, eu tinha que rastejar por uma rampa e escalar um muro, bonita, de cabelo todo solto, com uma faca na mão, pra ajudar o mocinho que lutava no cenário de cima. Tinha que

chegar de surpresa e atacar o bandido por trás, só o público me via. Inúmeros recursos técnicos, muitos deles criados por Antenor, eram utilizados para possibilitar maior envolvimento da pla-téia. Uma das inovações projetadas por ele foi o palco sobre trilhos que, acionado por um meca-nismo de roldanas e cabos-de-aço, invadia a cena com todo um outro cenário e elenco colocados,

em um efeito quase mágico no jogo de luzes

das mudanças de atos.

Antenor já fazia uso do telão transparente de

filó quando queria produzir efeitos diferentes

60

de iluminação, revelando cenas sobrepostas. Esse recurso era muito usado nas apoteoses de seus

espetáculos. Além do telão de filó, vários recursos de iluminação eram utilizados. Antenor foi

o primeiro proprietário de circo a comprar ca-

nhão de luz; usava luz em resistência através da imersão de fios em tambores com água e sal

(quanto mais submerso na solução. maior a

condutibilidade e, conseqüentemente, maior a

luminosidade) e tinha uma engenhoca para ob-

ter o efeito de pisca-pisca que consistia em um cilindro de madeira envolto por uma espiral de

metal ligada à corrente elétrica que, quando

girado, alternava o contato de uma agulha de

vitrola conectada à iluminação, entre o metal e a madeira.

O cenoplasta (cenógrafo) da companhia era o

húngaro Rodolpho Heisler Radjosk, conhecido

como Alemão. Rodolpho desenhava três ou

quatro propostas de cenário, seguindo as idéias de Antenor, que escolhia uma delas para ser

confeccionada. Os móveis, inicialmente, eram

diferentes em cada praça (praça é o termo usado 61

pelos circenses para designar a cidade em que

se apresentam). Eram escolhidos em lojas de

móveis novos ou usados, de acordo com as

necessidades do repertório a ser levado, e a

permuta era feita com a cessão de cortesias

(como os circenses chamam os convites).

Aos poucos, Antenor foi desenhando móveis

desmontáveis e adaptáveis, e mandou construir

um mobiliário definitivo, com estruturas básicas e capas diferentes para cada peça.

A única coisa que Antenor não teve em seu ma-

terial de cena foi um caixão de defunto que,

necessário em alguns espetáculos, tinha que ser solicitado em funerárias. Os atores queixavam-se dessa superstição (acreditavam que Antenor

ligasse a presença de um caixão a um mau pres-

ságio), pois tinham que carregar um caixão ver-

dadeiro, muito mais pesado do que poderia ser,

se fosse cenográfico.

A sonografia (sonoplastia) era feita com discos de vinil de 78 rotações, em três toca-discos, com alguns efeitos executados manualmente, como

62

no rádio. Toda a operação da sonografia era

coordenada por um único profissional, Francisco Alves, o Quim, em uma cabine, um pequeno

estúdio chamado controle de som. Quim

executava a operação de som e coordenava

ajudantes para efeitos sonoros ao vivo, como

trovões, portas rangendo e batendo e som de

cascos de cavalos.

É interessante observar que não havia a gravação da trilha dos espetáculos; se um espetáculo

demandasse a execução de 40 faixas, eram usa-

dos os 40 discos e Quim, o sonografista, conhecia absolutamente todas as faixas, de todos os discos do circo, pelo nome e estilo, sendo capaz de organizar a sonografia pedida por Antenor

diretamente na hora dos ensaios, mesmo sem sa-

ber ler, recorrendo apenas à sua memória.

Tabajara, meu pai, fazia a pesquisa musical para Antenor. Passava horas nas rádios procurando

trechos de músicas que atendessem às

necessidades dos espetáculos e, depois, se

necessário, viajava para São Paulo para comprar 63

os discos, às vezes por causa de um único trecho de poucos segundos.

Eram utilizados vários recursos para dar

veracidade às cenas como, por exemplo, em Os

Heróis de Monte Castelo, texto de Antenor

sobre dois pracinhas brasileiros enviados à 2ª

Guerra Mundial. Na encenação, Antenor

construía um sistema de bombas elétricas de

pólvora que simulavam explosões, enquanto um

compressor de ar, debaixo do palco, espalhava

a areia do cenário, como numa explosão verda-

deira, recurso que, aliás, é utilizado até hoje no cinema.

Havia uma equipe de trabalho coordenada por

Antenor para a realização de toda essa produ-

ção: roupista (figurinista), cenoplasta,

sonografista, iluminador e contra-regras. No

caso de adaptações de filmes, como as de ...E o Vento Levou e Se Eu Fora Rei, toda a equipe ia

ao cinema com Antenor e assistia inúmeras

vezes ao filme, fazendo anotações e desenhos

detalhados para o levantamento da produção.

64

Nesses casos, o termo usado pelos circenses para anunciar seus espetáculos era “transladado” e

não “adaptado” do cinema.

O figurino era muito bem cuidado, Antenor su-

pervisionava o trabalho de seu alfaiate, João

Vidal, e da camareira, D. Maria Batista, para que tudo fosse feito com qualidade e mantido em

boas condições: roupas de época (que alguns

circenses chamavam de roupa fora de época,

considerando como época o tempo presente),

cabeleiras, adereços, etc. A maquiagem também

recebia cuidado especial para obter efeitos mais verdadeiros, como, por exemplo, as barbas de

poucos dias, que os atores faziam com cabelo

verdadeiro, picotado e colado com um verniz

especial, em lugar da barba de rolha (pintada)

que outras companhias usavam.

Meu pai conta que, fora todos os figurinos espe-cíficos ou fora de época, que eram responsabilidade de Antenor, todo artista tinha seu próprio smoking, seu summer, sua calça risca-de-giz. O

sapato também era do ator, todo ator tinha dez, 65

12 pares de sapato impecavelmente cuidados e

reservados apenas para o palco. Tradicionalmen-

te, os artistas eram respeitados por seu guarda-roupa, que era referência até para contratação em todas as companhias circenses.

Outra coisa interessante na companhia de

Antenor é que ele fazia questão que os atores

decorassem suas falas. O Ponto (uma pessoa que

“soprava” discretamente as falas) agia somen-

te até que o espetáculo estivesse sendo realiza-do com segurança ou em caso de substituições

no elenco. Logo, na maioria dos espetáculos da

companhia, o Ponto apenas acompanhava o tex-

to para dar segurança ao elenco. Aliás, segun-

do Antenor, antes do ingresso de atores não circenses nas companhias, as montagens não utili-

zavam o Ponto. Os elencos circenses trabalha-

vam com texto decorado, nos dramas, desde

antes da estruturação do circo-teatro, quando

se apresentavam no picadeiro (nas comédias

abusavam das improvisações, desde que não

perdessem o rumo da trama, usando os textos

mais como roteiros). O uso do Ponto foi intro-

66

duzido por influência dos atores que se incor-

poraram às companhias e que criticavam o mé-

todo de trabalho dos atores circenses que pare-

ciam papagaios, enquanto eles podiam se con-

centrar só na emoção, na interpretação, sem se

preocuparem com as falas.

Na realidade, existia uma diferença muito grande entre os sistemas de trabalho dos elencos circenses e dos elencos das cidades. Desde a estruturação do circo-teatro, as companhias circenses

formavam seu repertório e viajavam por todo o

país, reapresentando suas peças em cada nova

praça. As melhores companhias das cidades

também mudavam constantemente de

espetáculo, mas como não mudavam de cidade,

não mantinham um repertório a ser

reapresentado, ensaiando novas peças

semanalmente, daí a importância do Ponto.

Ainda sobre a exigência de Antenor, de que seu

elenco trabalhasse com textos decorados, meu

pai conta como meus avós, Arlindo e Graciana,

passavam horas andando pela casa e dizendo

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seus textos quando ele era pequeno, e que anos

depois ainda falavam textos inteiros só para

matar as saudades do circo-teatro. Já que os atores falavam seus textos decorados, o Ponto tinha tempo para fazer anotações sobre o andamento

do espetáculo e outras observações. Por exemplo, no texto original de Heróis de Monte Castelo, datilografado por Antenor e usado pelos Pontos nas apresentações, podem ser lidas várias anotações feitas por eles, algumas bastante curiosas, que iam desde datas e nomes de cidades a comentários mais extensos sobre a apresentação, receptividade da

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platéia, problemas técnicos, a chegada das poltronas reclináveis, uma atriz que chorou em cena com saudade de um ator substituído à entrada de seu personagem, até uma anotação em código Morse,

comemorando o recebimento da subvenção do

Governo.

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Graciana e Arlindo, cunhada e irmão de Antenor, 1980

Como o elenco não era fixo, alguns atores ocasionalmente “apontavam”. Aliás, segundo as ano-

tações e listas de elencos, apenas o personagem Helton teve um intérprete único: o próprio

Antenor.

É claro que, como o elenco decorava o texto e o Ponto se manifestava apenas quando os atores

tinham um lapso de memória, algumas vezes

ocorriam erros e confusões inesperados que ge-

raram histórias divertidas.

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Ubirajara R. Pimenta, meu tio Bira, substituindo Antenor em uma cena de Sansão e Dalila, deveria dizer: Examinem parte por parte do corpo

do animal, referindo-se ao leão morto por

Sansão sem o uso de armas. Preocupado em não

esquecer o texto e pensando em “animal” e

“leão”, disse: Examinem parte por parte do cor-

po do alemão, o que poderia ter passado des-

percebido pelo público se ele não corrigisse dizendo: Alemão não, leão... opa, animal. A pla-

téia irrompeu em gargalhadas e as cortinas fo-

ram fechadas enquanto Bira, então muito jovem,

chorava de vergonha. O silêncio se refez, ouviu-se o sinal para o reinício do espetáculo e, ao re-tomarem a cena, assim que Bira abriu a boca, a

platéia voltou a rir tanto que o espetáculo foi interrompido novamente e retomado em cena

posterior. Bira só voltou ao palco como outro

personagem que representava no ato seguinte,

irreconhecível, com barba e peruca para com-

por um idoso. Já Tabajara ganhou um apelido

de Antenor quando, em Noite de São João, de-

veria dizer: “Belinha é minha noiva e é só o que lhe digo!”. E disse: ...é só o que lhe te digo! Des-70

sa vez a platéia não percebeu, mas Antenor pas-

sou um bom tempo chamando meu pai de

Litidigo.

Antenor também cometeu suas gafes, mas sua

experiência fazia muita diferença na condução das cenas, como em um exemplo de Se Eu Fora Rei,

em que deveria dizer: Por ordem do rei, ninguém sairá do palácio. Ele disse: Por ordem do rei, ninguém sairá de palhaço, ao que imediatamente

emendou: porque com esta indumentária estás

mesmo parecendo um palhaço!... e seguiu a cena.

Capítulo IV

As Temporadas

O circo ficava de quatro a oito semanas em cada cidade, chegando a funcionar todos os dias dependendo do tamanho da cidade. Havia um ro-

teiro de cidades repetido anualmente e Antenor

trabalhava a divulgação de sua empresa tam-

bém por meio dessa freqüência: sorteava Per-

manentes de Prata Eternas, que eram cartões

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de prata que davam direito a convites para a

família do contemplado em todas as tempora-

das do circo naquela cidade, anunciava os pro-

jetos de novas montagens para o próximo ano

e, assim, a empresa era esperada com ansieda-

de todos os anos.

Durante a temporada, além da divulgação com

carro de som, cartazes e placas anunciando a

programação, Antenor chegava a apresentar

trailers das peças: entre a primeira e a segun-

da parte do espetáculo, apresentava uma cena

completa, com cenário e figurinos, da peça que

seria levada no dia seguinte ou que estaria es-

treando em breve. Os trailers eram um recur-

so de divulgação muito eficiente, que estimu-

lava a curiosidade e a expectativa do público,

quase hipnotizado pela repetição das chama-

das do locutor que ficava repetindo “Muito

breve! Não percam! Breve!”, antes e depois

da apresentação de uma cena de grande im-

pacto e suspense, obviamente interrompida

antes de sua resolução.

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Um dos eventos de grande popularidade

organizados por Antenor era, geralmente no

último sábado de cada praça, a Noite do Riso, um espetáculo inteiro com números cômicos, não só

pela apresentação de comédias na segunda parte, mas também com uma versão escrachada da

primeira parte, com homens e mulheres

travestidos nos bailados, esquetes, reprises e

números musicais, usando as habilidades dos

artistas. Esse espetáculo também era ensaiado e Antenor dava orientações sobre tempo cômico,

relação com a platéia e outros pontos importantes da linguagem cômica, preparando artistas não

habituados ao improviso. Outro evento regular

e de grande sucesso era a Sessão do Troco,

espetáculo completo que acontecia às segundas-

feiras com ingressos a preço popular. Os artistas chamavam-na de sessão do pão-duro e Antenor

chamava-a de sessão do quatrocentão,

referindo-se ao valor cobrado, que era de 400

réis. Segundo Antenor, era necessária a ajuda

de várias pessoas para a contagem do dinheiro,

que ficava em sacos espalhados pelas barracas

dos artistas que ajudariam na contagem, tama-

73

nho o volume feito pelo montante arrecadado

em trocados.

Em uma época em que não se temia tanto sair à

noite, não havia distinção de espetáculos para

adultos e crianças. As famílias iam completas,

com crianças e idosos, às sessões noturnas,

marcadas geralmente para as 20h30 no Circo-

Teatro Rosário. O horário noturno era o

preferido, visando ao conforto do público que

ficava, assim, livre do calor excessivo, mas

quando a temporada estava muito boa, Antenor

marcava sessões extras aos sábados e domingos,

trabalhando às 19h00 e 21h30min e, em algu-

mas cidades, fazia também um bangue-bangue

seriado, como acontecia nos cinemas, dividindo

uma estória em quatro episódios que eram apre-

sentados aos domingos à tarde.

Para o lançamento de uma nova montagem,

Antenor organizava uma apresentação de gala

para autoridades e imprensa, uma avant-

première como dizia, com cartazes especiais e

programas impressos em seda. Era um homem

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muito caprichoso e atento aos detalhes, o que

se refletia em sua forma de atuar, como artista e empresário.

O Circo-Teatro Rosário tinha cerca de 50 peças

em seu repertório. Os títulos de peças das quais minha família se lembra são:

Filho das Ondas

Amor de Perdição

Soldado da Pátria

Canção de Bernardete

O Amante da Estrela

Ódio, Crença e Perdão

Noite de São João

O Homem Que Nasceu Duas Vezes

20 Anos de Martírio

Que Mãe Que Eu Arranjei

Os Dois Órfãos ou Os Dois Garotos

15 Anos Romanos

O Morro dos Ventos Uivantes

Justiça

A Tosca

Lágrimas de Homem

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Pense Alto

Sempre no Meu Coração

De Amor Também Se Morre

Deus Lhe Pague

O Pagador de Promessas

Aimée

O Mundo não Me Quis

Doida de Albano

A Ré Misteriosa

Milagres de Santo Antônio

Culpa dos Pais

Coração Materno

O Ébrio

Pobre Diabo

Pecadora

A Escrava Isaura

Paixão e Morte de Nosso Senhor Jesus Cristo

Sansão e Dalila

Sinal da Cruz

Os Irmãos Corsos

Se Eu Fora Rei

...E o Vento Levou

O Riso do Palhaço

Heróis de Monte Castelo

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...E o Céu Uniu Dois Corações

Antenor procurava inovar em seu repertório,

acrescentando aos textos que já se tornavam

clássicos do circo-teatro, adaptações de filmes e novos textos montados e publicados no Rio

de Janeiro e em São Paulo, como Pense Alto e

Deus Lhe Pague, por exemplo. Esse era um traço

que diferenciava sua companhia, tanto no

tocante à receptividade do público, que tinha a oportunidade de assistir a espetáculos inéditos, quanto pelo empenho exigido de seus atores.

Outras companhias geralmente trabalhavam

com um repertório tradicional de circo-teatro,

facilitando em muito a manutenção dos

espetáculos, pois os atores contratados já vinham sabendo os textos.

Antenor sempre atuava nos espetáculos e fez

tanto sucesso como autor e ator que chegava a

ser contratado para apresentar suas peças nos

teatros das cidades grandes. Geralmente

Antenor fazia o papel principal em seus espetá-

culos, até por exigência do público, que se sen-77

tia logrado e se manifestava ruidosamente quan-

do ele não interpretava o herói.

Há um caso curioso de dois circos que estavam

na mesma cidade, um deles começou a anunciar

...E o Céu Uniu Dois Corações, de Antenor

Pimenta, para breve e começou a haver uma

grande movimentação na cidade em torno dessa

expectativa. O proprietário do outro circo, Nhô Pai, amigo de Antenor, contratou o espetáculo

da companhia de Antenor, pagando um preço

cobrado para não fazer, como dizia meu tio, e

anunciou ...E o Céu Uniu Dois Corações, com

Antenor Pimenta e foi um sucesso estrondoso.

Outra situação marcante para Antenor e sua

companhia se deu em Ribeirão Preto, em janei-

ro de 1946: Antenor estava em temporada na

cidade e apresentava sua nova peça, Heróis de

Monte Castelo, escrita em 1945 para

homenagear os pracinhas brasileiros. Depois de

15 noites apresentando a mesma peça com casa

cheia, fez uma apresentação especial no Teatro

Pedro II, com todos os pracinhas e oficiais da cidade e região nas primeiras filas. Foi um enor-

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me e emocionante sucesso, com todo o público

da platéia, frisas e camarotes aplaudindo de pé.

Nessa noite, Antenor foi homenageado, rece-

bendo um tinteiro de prata com a inscrição

Ao conterrâneo, notável escritor,

Antenor Pimenta,

singela homenagem do Teatro Escola

Ribeirão Preto 30/01/46.

Capítulo V

Antenor Pimenta e Seus Funcionários

Antenor mantinha com seus funcionários uma

relação de empreendedor inovador, com uma

qualidade de tratamento superior a qualquer

outro circo. Oferecia a seus artistas casas de