As relações entre entoação frasal e melodia de músicas populares paraguaias por Dami Glades Maidana Baz - Versão HTML

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- UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

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As relações entre entoação frasal

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VERSÃO CORRIGIDA

SÃO PAULO

2011

i

Dami Glades Maidana Baz

As relações entre entoação frasal

e melodia de músicas populares paraguaias

Tese apresentada ao Departamento de Letras

Clássicas e Vernáculas da Faculdade de

Filosofia Letras e ciências Humanas da

Universidade de São Paulo como requisito

para obtenção do título de Doutora em

Filologia e Língua Portuguesa.

Área de concentração: Filologia e Língua

Portuguesa.

VERSÃO CORRIGIDA

De acordo:____________________________

Orientador: Prof. Dr. Waldemar Ferreira Netto

SÃO PAULO

2011

ii

FICHA CATALOGRÁFICA

Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio

convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogação da Publicação

Serviço da Biblioteca e Documentação

Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo

Baz, Dami Glades Maidana.

As relações entre entoação frasal e melodia de músicas populares paraguaias / Dami

Glades Maidana Baz; Orientador Waldemar Ferreira Netto. -São Paulo, 2011.

160f. :Il.

Tese (Doutorado) - Faculdade de Filosofia Letras e ciências Humanas da

Universidade de São Paulo.

Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas. Área de concentração: Filologia e Língua

Portuguesa.

1. Entoação. 2. Prosódia. Guarani jopará. 4. Música Paraguaia.5. Línguas em Contato

I. Título. II. Netto,Waldemar Ferreira.

CDD

iii

FOLHA DE APROVAÇÃO

Dami Glades Maidana Baz

As relações entre entoação frasal e melodia de músicas populares paraguaias

Tese apresentada à Faculdade de Filosofia Letras e

ciências Humanas da Universidade de São Paulo para

obtenção do título de Doutor em Letras.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. :______________________________________________________________

Instituição:_____________________________________________________________

Assinatura: ____________________________________________________________

Prof. Dr. :______________________________________________________________

Instituição:_____________________________________________________________

Assinatura: ____________________________________________________________

Prof. Dr. :______________________________________________________________

Instituição:_____________________________________________________________

Assinatura: ____________________________________________________________

Prof. Dr. :______________________________________________________________

Instituição:_____________________________________________________________

Assinatura: ____________________________________________________________

Prof. Dr. :______________________________________________________________

Instituição:_____________________________________________________________

Assinatura: ____________________________________________________________

iv

Agradeço a Deus.

À minha mãe, Fidelina Baz, por cruzar a fronteira seca e árida do Paraguai-Brasil,

oportunizando o meu caminhar.

Ao meu orientador, pessoa de raro valor, pelo seu comprometimento e seriedade em orientar.

Aos falantes e cantores paraguaios e indígenas que participaram das entrevistas em São Paulo,

SP, de Dourados, MS, e de Pedro Juan Caballero, Paraguai.

À Rádio Mburukuyá, de Pedro Juan Caballero, Paraguai.

Aos mediadores de minha pesquisa de campo: Professora Marina Wenceslau, Sr. Florentin,

Sr. Luiz, professora Cláudia da escola indígena de Dourados, MS e meu padrinho Lucídio

Cardoso.

Aos familiares do Brasil, irmãos José Antônio e Beatriz, cunhada Ângela e sobrinhos:

Danielle, Renan, Lucas, Yasmin e Maria Clara.

Aos familiares do Paraguai, tio Silvio Vaez e família, tio José Vaez e família, tia Reina e

família, primo Elígio e família.

Aos amigos do Paraguai: Sr. Lúcio e família.

Aos meus professores de Teoria musical Evandro Higa e Nívea Abujamra Nasser.

Aos amigos que me auxiliaram nesta trajetória: Isabel de Andrade Moliterno, Saulo Alves

(cuchi morotì), Elisabeth, Joana, Suely, Suzana, Rodrigo, Jô, Eduardo Cornachione, Silvanira,

Paulo Nunes, Júlio Couto, Júlio Galharte, Elanir França, Paulo Leme, Benê, Suelen,

Wanderlei, Grazielle Arantes Ribeiro e Bruno Ribeiro, Marlene Arantes, Ana Angélica, Maria

Elisa, Dona Déia, minha madrinha Naurelina Cardoso, Dona Esther, Rosemary Ortega,

Andreza e Rodrigo, Nazaré.

Aos amigos músicos: Alberto Batata, Vitor de São José, Pedro Ribeiro, Adriano Franco de

Oliveira (Magoo) e Fernando Bola.

À Capes.

v

Dedico esta tese à minha avó, Francisca Vaez,

minha inspiração.

vi

RESUMO

Esta tese busca averiguar as relações entre entoação frasal no guarani e melodia de músicas

populares paraguaias. Foram analisados falas e cantos de sujeitos do gênero masculino e

feminino. Segue-se por base o modelo de análise proposto por Ferreira Netto (2006), que

analisou a prosódia da língua portuguesa observando a frequência fundamental como uma

série temporal. Os dados, colhidos por meio de pesquisa de campo, foram analisados com o

uso do aplicativo ExProsodia. A análise centrou-se nas finalizações de canto e de fala guarani

do Paraguai da sociedade paraguaia popular. Os resultados obtidos apontaram para

finalizações predominantemente plagais tanto na fala quanto no canto.

Palavras-chave: Prosódia, Entoação, Línguas em Contato; Guarani jopará, Música paraguaia.

vii

ABSTRACT

This research aims at describing the relationship between the sentence intonation of the

Paraguayan Guarani and the melody of Paraguayan popular songs. Ferreira Netto (2006)

model of analysis was used. He analyzed the Portuguese prosody considering the fundamental

Frequency as a temporal series. The data were collected through field research. Analysis and

tabulation of data were conducted using the software ExProsodia. The analysis focused

specifically the end of sentences of spoken Guarani and the melody of songs. The results

pointed out that the end of the spoken sentences as well as songs were similar and mainly

plagal.

Key-words: Prosody, Intonation, Contact Language; Guarani jopará, Paraguayan songs.

viii

Índice de Frases

Falante 1

52

Frase 001: “Despacito y con buena letra jaha hese”

52

Frase 002 “Aha araha uno quanto universitário”

53

Frase 003 “Nhande Brasilero kure pi”

54

Frase 004 “Nde la mejor hina”

55

Frase 005 “Ahama Argentina, ahama Uruguaipe, ahama en todo Brasil pero 56

na cambiai Paraguai mbaetevé”

Falante 2

57

Frase 006 “cualquer cosa ro hecha ro japo haguã”

57

Frase 007 “Ikatu javé no vamo también”

58

Frase 008 “Ape ibarato ve amoi”

59

Frase 009 “Ndai kuaai te hina”

60

Frase 010 “Ha igusto la partido”

61

Falante 3

62

Frase 011 “Paraguay, Brasil onhorâirô haguã”

62

Frase 012 “Opyta solamente kunhakarai ha anciano mimi ha mitã”

63

Frase 013 “Onhemongueta ha oreuni quatro mil mita mimi’

64

Frase 014 “Ha peango oparire la guerra praticamente el Paraguay opyta 65

totalmente destruido oyta la Paraguay”

Frase 015 “Ha omonde chupe kuera como si fuera um persona adulto”

66

Falante 4

67

Frase 016 “Ore mitame”

67

Frase 017 “Ore tio oro mombeu la historia la ocorreha ojecha pa lo mita 68

omunha (lobison)”

Frase 018 “che abuelo omanoma ojapoma casi die anho”

69

Frase 019 “Ha osapukai pui”

70

Frase 020 Opa la kuarusse upei rire

71

Falante 5

72

Frase 021 “Anhemondui ha upea rupinte adipará”

72

Frase 022 “E que neste momento heta vece aimea guaré quarter pe la 73

anhemmodyi akue”

Frase 023 “Ajegusta petei kunhare”

74

ix

Frase 024 “ahendu pe ruguasu ra’y ha mbaeicha oha’ânde sei milha puerto 75

pe este pe guardian oime javé”

Frase 025 “Nda hechai mbaeve la upepe Che anhemondui kuri”

76

Falante 6

76

Frase 026 “Iporante Dom Floriano ha Karai Jose”

77

Frase 027 “Hiante ñande neira ro josaludai ko nuevo año”

78

Frase 028 “Hae ou arã ciudad Conceicion pe”

79

Frase 029 “Igualmente pe eme guará”

80

Frase 030 “Ha upei ha ningo mbaevete gueterei no japoi”

81

Falante 7

82

Frase 031 “ni nha atentai atentai la che causori”

82

Frase 032 “Ha entonce upei hi ora ta mante la cuatro”

83

Frase 033 “Ha upei ou sei ndo ou sei”

84

Frase 034 “Amombeuta petei kariay ovisitaro guare pe ichica”

85

Frase 035 “Ha upei ohaaro petei cruzamiento”

86

Falante 8

87

Frase 036 “La principal cosa la nhande meã la nhande membype hae la 87

estudio”

Frase 037 “Ombaapo okapi calle pe”

88

Frase 038 “Arovia nhandejara ha entero santo pe”

89

Frase 039 “Ha entonce ojeroky pa rire”

90

Frase 040 “Ha upepe isy ja onhenhotyma”

91

Falante 9

92

Frase 041 “Ahendu ne ko hina la pe kunhakarai anguete ojapoa hina la 92

sidra”

Frase 042 “nda haei la upea”

93

Frase 043 “Che areko 57 areko petei 17”

94

Frase 044 “Aiko pe tape quince pe”

95

Frase 045 “Porque igusto la iprograma”

96

Falante 10

97

Frase 046 “Ha ndaipori voingo la sabio no ijequivocaia”

97

Frase 047 “ha che ko nda haei voi sábio”

98

x

Frase 048 “Pero nhande piko ja jesegui arã moda re modernore”

99

Frase 049 “Pe modernizacion que nhande raha vaí pava”

100

Frase 050 “Upea ko ja nhande raha tape vaíre”

101

Canto 1

102

Frase 051 “Mokoi guyrai oikova onheeva che roga cherere cada pytymby”

102

Frase 052 “Kuatia mimi ijuru pe kuera upepe oity ha oveve jey”

103

Frase 053 “Upeicha oiko heta aretema ha upei te veoi oikema che koty pe 104

te”

Frase 054 “Guyrai mi mi inheekua ha ni mboraihu imboe py re”

105

Frase 055 “ Koëro nda rairo ta ko ambuero ahama jaju japytá haguã”

106

Canto 2

107

Frase 056 “Petei pyharevépe re sengue okaaguy vi”

108

Frase 057 “Che resa renonde te gui re se a kue re vevé”

109

Frase 058 “Nde rera ko che anhoe ko che aga roga ite gui”

110

Frase 059 “Nde nhanhá ahaesegui purahei pe amonhe’ê”

111

Frase 060 “Hae ta ndeve ipahá, adio,adio Panambi”

112

Canto 3

113

Frase 061 “Amanota de quebranto yvyra mi jaula pe guaicha

113

Frase 062 “Porque nda rekoi consuelo mi linda paloma blanca”

114

Frase 063 “Ayumiro ndo ro topai

115

Frase 064 “Aperdetema la esperança”

116

Frase 065 “Ambuassy voi ro raihu rague ingrata paloma blanca”

117

Canto 4

118

Frase 066 “Che triguenha mi reke pukavy yvoty (...) ne anho petei”

118

Frase 067 “Nderaihu porava oguahe nde roqueme mbaraká pu pe nde 119

mombau se mi”

Frase 068 “ Erovasse ha Che yei ka sy nde pochyva chendive”

120

Frase 069 “Nda sufri moai la nde porei ni la nde japo vai kue cherehe”

121

Frase 070 “Che mbaeve (ou) paite pe ro saludá”

122

Canto 5

122

Frase 071 “Heta avya rire”

122

xi

Frase 072 “Guyra mi ka’aru py”

123

Frase 073 “Ou jey chendive”

124

Frase 074 “Petei che porâyme”

125

Frase 075 “Koaga peina asype roime yey onhendive”

126

Canto 6

127

Frase 076 “Rohechagau che sy mi porá/ py’a tarova to nhandu che sy”

127

Frase 077“Reikua anga’u py’a tarova na Che monguevei ymaiteguivé”

128

Frase 078 “Hia pa che pepo avave ha nde upepe aguahê ronhandu che sy”

129

Frase 079“Arekova inhongatugape amo nde anga ruguape Che sy nde 130

mboraihumi”

Frase 080 “Ha upei kuarahy hataicha ohesapeva ha omimbi”

131

Canto 7

132

Frase 081 “Um tierno canto quiero brindarte”

132

Frase 082 “Al recordarte mi santani”

133

Frase 083“Donde he vivido siempre feliz”

134

Frase 084 “Oime upepe kunha horyva ndai katuveima Che resarai”

135

Frase 085 “Hei asyva pe ipurahei”

136

Canto 8

137

Frase 086 “Mombyguy che reta"

137

Frase 087 “Naiomoai ro haihuvé”

138

Frase 088 “Upe hante aikove nde renda peve vokoi ro rechã”

139

Frase 089 “ha Che reta Paraguai”

140

Frase 090 “Che arovia nderehe”

141

Canto 9

142

Frase 091 “Ndai katuveima Aiko”

142

Frase 092 “e nel oscuro silencio”

143

Frase 093 “ Oî pe che sentimiento”

144

Frase 094 “Che jopyta Che kamba”

145

Frase 095 “Marapiko e neste mundo ereko aicossevé”

146

Canto 10

147

xii

Frase 096 “Mombyrygui niko ayú”

147

Frase 097 “Ahendu gallo sapukai”

148

Frase 098 “Ajaheota mante querida/ Che corazon ko no aguantai”

149

Frase 099 “Adiós lucerito Alba, adiós lucero porá”

150

Frase 100 “Por que nde niko re pytama otro ite rembi gosará”

151

xiii

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

16

1.

BASES TEÓRICAS

20

1.1 Alguns aspectos da entoação

20

1.2 Música e linguagem

21

1.3 Música ocidental x outras

23

1.4 Melodia

23

1.5 Harmonia

25

1.6 Os intervalos de consoantes e dissonantes e a série harmônica

25

1.7 Tonalidade

27

1.8 Modos autêntico e plagal

27

1.9. Cadência

29

1.10 Centro tonal

30

2

A ORIGEM DO PARAGUAI

32

2.1 As influências jesuíticas

32

2.2 A Formação do guarani do Paraguai

34

2.3 O fortalecimento da língua e da música guarani paraguaia durante as 35

guerras

2.4 Guarani jopará: uma língua marginal

36

2.5 A música paraguaia

38

2.6 As maneiras de cantar

41

3

A PESQUISA DE CAMPO

44

3.1 A pesquisa de campo em São Paulo – SP

45

3.2 A pesquisa de campo em Dourados – MS

46

3.3 A pesquisa de campo em Pedro Juan Caballero – Paraguai

47

3.4 A coleta de dados da fala e do canto femininos

47

35.1 Descrição dos sujeitos

48

3.5.1.1 Falantes do gênero masculino

48

xiv

3.5.1.2 Falantes do gênero feminino

48

3.5.1.3 Canto do gênero masculino e feminino

49

3.5.1.4 A metodologia

49

4

AS ANÁLISES DAS FRASES

51

Falante 1

52

Falante 2

57

Falante 3

62

Falante 4

67

Falante 5

72

Falante 6

77

Falante 7

82

Falante 8

87

Falante 9

92

Falante 10

97

Canto 1

102

Canto 2

107

Canto 3

112

Canto 4

117

Canto 5

122

Canto 6

127

Canto 7

132

Canto 8

137

Canto 9

142

Canto 10

147

5

CONSIDERAÇÕES FINAIS

155

6

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

156

ANEXOS

160

xv

INTRODUÇÃO

Esta tese tem por finalidade averiguar as relações entre a entoação na fala guarani e a

melodia de músicas populares paraguaias cantadas em guarani, na sociedade popular. Este

trabalho encaixa-se no projeto temático ExProsodia, desenvolvido junto à Universidade de

São Paulo, tendo como objetivo usar um aplicativo homônimo que analisa automaticamente a

entoação da fala (FERREIRA NETTO, 2008)1.

Segue-se por base o modelo de análise proposto por Ferreira Netto (2006), que analisa

a prosódia da língua portuguesa observando que a frequência fundamental é tida como uma

série temporal. A frequência fundamental (F0), além de ser uma sequência de variações

temporais, subdivide-se em componentes. Um determinado ponto escolhido na série temporal

é a soma dessas componentes que juntas contribuíram para sua formação.

Tendo em vista que a proposta desse grupo visa ao aprimoramento do aplicativo de

análise automática da entoação, sob um viés interlinguístico e intercultural, tem-se o interesse

de desenvolver a investigação em torno da língua guarani jopará nos mesmos moldes

propostos2.

Dessa maneira, o intuito geral desta pesquisa é observar se as entoações frasais dos

falantes paraguaios podem ser caracterizadas e descritas com aspectos semelhantes à análise

musical. E, mais precisamente, verificar se as finalizações das entoações na fala e na música

populares paraguaias em guarani são semelhantes entre si. Não há pretensão de universalizar

os dados, mas oferecer subsídios para a análise linguística, sob a perspectiva da sua prosódia,

e para a análise musical.

A rotina ExProsodia é um instrumento de análise automática da entoação e pauta-se na

hipótese de que a entoação do português brasileiro (PB) pode ser decomposta em 5 tons. A

rotina principia suas operações estabelecendo a média geral das frequências para os valores

válidos para os candidatos a pico silábico. Valores válidos são definidos aprioristicamente,

como:

1 O aplicativo ExProsodia está registrado no INPI,pela Universidade de São Paulo,sob número 08992-

2,conforme publicação no RPI 1974,em 04/11/2008. ExProsodia-Análise automática da entoação na Língua

Portuguesa (FERREIRA NETTO,2008,p.2 de 13).

2 Um dos motivos do interesse por este tipo de pesquisa está relacionado às origens da autora desta tese, que

nasceu no Paraguai, em Pedro Juan Caballero, cidade que faz divisa com Ponta-Porã, MS, e mudou-se aos quatro

anos para a cidade de Dourados. Esta pesquisadora teve uma experiência profissional com a música regional

paraguaia, em guarani, o que ampliou sua sensibilidade com relação às nuances culturais ligadas ao Paraguai.

16

Limiar inferior de frequência: 50 Hz. Opção do usuário.

Limiar superior de frequência: 350 Hz. Opção do usuário.

Limiar inferior de duração: 4 frames ou 20 ms (1 frame = 5 ms). Opção do usuário

Limiar superior de duração: 60 frames ou 300 ms (1 frame = 5 ms). Opção do usuário.

Limiar de intensidade: 2000 RMS. Opção do usuário.

Partindo do pressuposto de que a análise da fala envolve muitos fundamentos

musicais, será necessário utilizar a teoria que enfoque estes dois aspectos: a fala e a música. O

tipo de análise proposto em Ferreira Netto (2006) será seguido nesta pesquisa porque é um

modo alternativo de análise, em que se prescinde de constituição hierárquica em prol de uma

constituição de unidades prosódicas como elementos componentes de uma série temporal.

Em geral, as unidades prosódicas preconizadas tomam as variações de frequência

como componentes, entendidas como ritmo tonal, direção tonal e acento de insistência. O

autor enuncia que, dentre as mais variadas possibilidades que se desenvolveram, o uso da

linguagem parece ter priorizado a produção e a manipulação das ondas mecânicas. Assim,

elementos como frequência, amplitude, duração, repetição, superposição e outros acabam

manipulados pelo homem com o intuito especial de chamar a atenção para fenômenos

subjetivos.

Segundo Ferreira Netto (2006), a prosódia emocional de frases caracteriza-se pela

variação de tons abaixo de 1khz em pontos da frase, estabelecendo uma curva melódica bem

definida que os ouvintes associam a diferentes estados emocionais. Do mesmo modo,

fenômenos prosódicos menores, como duração vocálica, intensidade e pausas, atuam como

marcadores prosódicos capazes de expressar emoções. Trata-se, pois, de um fenômeno

complexo que necessita ser avaliado como um grupo de manifestações linguísticas cuja

finalidade é expressar algum estado emocional.

A possibilidade de definição de uma coleção de tons cuja harmonia se estabelece a

partir de um tom fundamental é uma das características próprias da interpretação musical

(SCHOENBERG, 2001). A sequência melódica apresenta diferentes trajetórias, envolvendo

afastamentos do tom fundamental e aproximações. Assim, cria sempre a expectativa de que o

ponto final de tal trajetória seja esse mesmo tom fundamental. Entretanto, a coleção de sons

harmônicos estabelecidos a partir do fundamental não é linear, isto é, não se estabelece pela

proximidade de frequências. A exemplo disso, na fala, as variações ultrapassam os limites

17

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daquela variação aceita para a melodia; tais variações não soam tão afinadas, como na música.

Como se trata de um padrão muito diverso daquele das interpretações melódicas, na fala

pode-se perceber variação mínima de até 0,1% do som que se produz (ROEDERER, 2002). A

sensação auditiva, portanto, não será agradável, já que as frequências estarão muito próximas.

Essa proximidade harmônica ocorre pela adaptação mútua dos movimentos moleculares ao

formarem as ondas sonoras (FERREIRA NETTO, 2006).

Uma maneira de contornar o problema sobre as variações na fala seria estabelecer uma

escala em que as unidades sonoras se formem com bandas de 3 st (semitons) com uma

tendência central previamente definida. Esse limite de 3 st de variação tonal da fala foi

proposto por T' Hart (1981) e adaptado por Ferreira Netto (2008) que apresenta, em seu

trabalho, para ilustrar essas variações, o gráfico:

Como se pode observar, o vértice do triângulo assinala para um ponto médio, não-

marcado, que se estabelece na sequência grave>agudo das frequências da onda sonora. A

componente F é o tom-alvo da declinação pontual, que é constituída por um intervalo ideal

decrescente de 7 st do tom médio (TM) alcançado até o momento Zt (FERREIRA NETTO;

ROSA; CONSONI, 2008).

18

No que diz respeito à entoação da fala, Ferreira Netto & Baz (2009), ao analisarem a

entoação da fala espontânea guarani indígena com a entoação da leitura na língua portuguesa,

verificaram que as finalizações ocorreram de forma semelhante.

Neste trabalho, formula-se como hipótese central que a produção da música e a da

prosódia sujeitam-se a aspectos semelhantes entre si. Essa hipótese será testada na análise das

finalizações na entoação frasal tanto da fala quanto do canto.

Esta Tese constitui-se de quatro partes essenciais.

Na primeira seção, pretende-se estabelecer uma relação geral entre música e

linguagem; serão enfocados alguns aspectos da entoação da fala, bem como conceitos

relevantes sobre a música ocidental em contraste com outras.

A segunda parte faz referência à formação histórica, linguística e musical do Paraguai.

A terceira seção descreverá a maneira como se deu a pesquisa de campo, a coleta de

dados, o estabelecimento do corpus para análise, a descrição dos sujeitos e a metodologia

usada para sua interpretação.

A quarta parte envolve a aplicação prática do modelo de análise proposto por Ferreira

Netto (2006). Serão apresentadas as análises das frases cantadas e faladas e os resultados

dessas análises.

19

1. Bases Teóricas

1.1 Alguns aspectos da entoação

O termo “prosódia” possui um grande número de conceitos e de unidades. No caso da

língua portuguesa, entende-se que ritmo, entoação e ênfase sejam hipônimas de “prosódia”.

Desse modo, devem ser compreendidos como fenômenos prosódicos distintos um do outro, é

necessário considerar essa diferença para a compreensão da linguagem. A prosódia, por sua

vez, interpretada como série temporal, é produto da coordenação de quatro componentes:

declinação frasal, ritmo tonal, entoação e acento lexical (FERREIRA NETTO, 2006).

Consoni (2010), em sua pesquisa, chama a atenção para o uso do termo prosódia, que

muitas vezes é utilizado indistintamente do termo entoação. A possível confusão entre os

termos parece estar relacionada à dificuldade de definir o que seria a entoação, sendo que

diversas definições do termo são encontradas. Assim, tal termo pode estar relacionado

exclusivamente a variações de frequência fundamental, como pode também incluir variações

de outros parâmetros prosódicos a exemplo da duração e da intensidade. Nesse último caso, a

definição está muito próxima da definição de prosódia.

Troubetzkoy (1969) considerou a entoação como uma variação de tom ao longo da

sentença. Para o autor, as línguas européias não utilizam essa variação para diferenciar

palavras; desse modo, a entoação teria um valor fonológico diferenciador de sentenças. Esse

valor seria descrito como variações ascendentes e descendentes de tons. As variações tonais

significariam as funções conclusivas, de continuidade e enumerativa. As funções conclusivas

e de continuidade estariam relacionadas às variações tonais descendentes e ascendentes. A

descrição da função enumerativa não foi privilegiada pelo autor. Troubetzkoy (1969) propôs a

existência de um acento frasal, o qual seria usado para enfatizar uma palavra da sentença,

completando-a com algum significado específico.

Já, segundo Pike (1945), na entoação, todo som recebe uma variação de pitch, até um

som isolado seria produzido por freqüências que constituiriam seu pitch. Para este linguísta,

cada língua apresentaria padrões de variação de pitch de acordo com suas necessidades

funcionais, não havendo, desse modo, uma língua no mundo que fosse monotônica. As

variações nos padrões de pitch estariam relacionadas com as mudanças na relação entre o

falante e sua sentença, ou entre a sentença e seu contexto de produção. A proposta de Pike

20

(1945) sobre a entoação do inglês é de que essa poderia ser dividida em 4 níveis de contraste:

E (extra high), H (high), M (mid) e L (low).

In English, four relative but significant levels (pitch phonemes) can be found

which serve as the basic building blocks for intonation contours. These four levels

may, for convenience, be labeled extra-high, high, mid, and low, and may be

numbered from one to four beginning with the one which is extra-high; a fall from

high to low would be a change from pitch level two to pitch level for. (PIKE,

1945, p. 25-26)

Bolinger (1964), ao pesquisar a língua inglesa e a espanhola, demonstrou a diferença

da variação tonal entre elas, observando que o inglês possui três tons: dois tons altos e um tom

baixo, e no espanhol há a presença de dois tons: um tom alto (H) e um tom baixo (L).

Entretanto, o autor chamou a atenção para fatos de entoação que, apesar de idênticos, não têm

o mesmo sentido quando ocorrem em línguas diferentes.

Ferreira Netto (2008) sugeriu que a entoação fosse uma sequência de tons produzidos

pela voz, podendo ser decomposta em componentes estruturadores e semântico-funcionais. As

componentes estruturadoras relacionam-se com o esforço que o falante realiza com o objetivo

de sustentar a voz e, dessa forma, manter uma frequência relativamente estável. O autor

define a repetição da frequência relativamente estável, nos momentos mensurados de f0,

como o tom médio ideal da fala (TM).

1.2. Música e linguagem

A relação entre música e fala já foi objeto de pesquisa de diversos autores e a

discussão se a música fora anterior ou posterior à fala parece ter sido ponto central dos

trabalhos.

Levman (1992) aponta a similaridade dessas áreas quanto à sua natureza e função.

Ambas foram desenvolvidas juntamente com o processo evolutivo do ser humano, sendo que

as vocalizações produzidas tornavam-se indispensáveis, uma vez que eram necessárias a

sobrevivência. O autor assevera que a primeira língua ocorreu com a forma de música e de

fala.

Segundo Levman (1992), a língua estava mais próxima da música e mais distante dos

conceitos que abarcavam a fala. Posteriormente, com a descoberta da dupla articulação, a

linguística concebeu que as duas áreas eram distintas, evoluindo, dessa maneira,

21

separadamente. Tais similaridades evidenciam-se nas diferentes disciplinas que dialogam com

elas.

Para Wallaschek (1891, p. 149, apud LEVMAN, 1992), a música é posterior à

linguística, no sentido de que a motivação seria primeiramente rítmica e posteriormente viria

a voz. A música teve sua primeira manifestação através da dança e desenvolveu-se pelas

sequências formuladas dos sons. Isto geraria, posteriormente, a existência das melodias.

Os autores Aniruddh e Joseph (2003) observaram que a relação entre o sistema de

percepção e o padrão rítmico da linguagem já vêm de uma longa data. Segundo eles, os

compositores, como outros membros de suas culturas, interiorizam o padrão rítmico da

linguagem como parte da aprendizagem da fala de sua língua materna.

A explicação de Aniruddh e Joseph (2003) sugere que, quando os compositores

escrevem músicas, os ritmos linguísticos estão em seus ouvidos, e eles podem,

conscientemente ou inconscientemente, desenhar esses padrões e fabricar a música em ondas.

Essa música, por sua vez, recebe também influência do repertório musical que esses

compositores ouviam em sua infância. É importante perceber na explicação a existência de

uma conexão obrigatória entre linguística e ritmo musical. Eles compararam o ritmo das

músicas instrumentais inglesas e francesas com os padrões rítmicos linguísticos da fala desses

mesmos grupos de falantes. Excluíram, entretanto, as músicas cantadas porque entenderam

que elas refletiriam, obviamente, o ritmo da fala.

Antes de Aniruddh e Daniele (2003), o linguísta Hall já estudara a relação entre a

música Helgar e a entoação da fala britânica (HALL,1953). Para o autor, já não era surpresa a

música vocal influenciar a prosódia da fala. Essas músicas adaptam-se às propriedades dos

padrões rítmicos e melódicos do texto. Os padrões da fala podem ser considerados como uma

música instrumental. Entretanto, essa comparação já fora controversa até ser sistematicamente

testada. Isso se deve à ausência de métodos para quantificar a prosódia e, desse modo, realizar

a comparação entre a música e a fala. Aniruddh e Joseph (2003) contribuem de forma

significativa ao utilizar um padrão de medida temporal na fala, o nPVI, que mede o nível da

diferença duracional entre os elementos sucessivos em uma sequência. Foi desenvolvido para

explorar as diferenças rítmicas entre as línguas stress-timed, compactas, e syllable-timed. No

caso da última, suas sílabas são pronunciadas com certa clareza (ANIRUDDH e JOSEPH,

2003).

22

Esta tese considera que a música e a fala influenciam-se mutuamente. Entretanto, a

discussão sobre a música ser anterior ou posterior à fala não é ponto central deste trabalho,

uma vez que a relevância está na relação entre os campos musical e linguístico.

3 Música ocidental x outras

No período clássico, em meados do século XVIII, a música ocidental buscou, com mais

intensidade, a unidade tonal, que passou a dominar todos os seus elementos (COMPÖTE,

1977, p.242). Tais elementos serão apresentados a seguir, levando-se em consideração não só

o viés ocidental, mas também o não ocidental.

1.4 Melodia

As nuances e as particularidades acerca da música de diferentes sociedades já foram

objeto de estudo de diversos autores, como E. M. Hornbostel (apud THOMSON, 1958, p. 41),

que observa a incapacidade da sociedade ocidental de entender o funcionamento da música

não ocidental. É possível compreender que o autor esteja referindo-se à música de uma

sociedade de tradição oral, pois o seu objeto de estudo compreendia a música negra africana

(“African negro music”).

Segundo Hornbostel, os musicólogos da época desaprovavam o conhecimento

apreendido da música desses povos a partir de estudos realizados com os próprios cantores

nativos. O autor, de forma cuidadosa, mas não menos crítica, considerava que a relação entre

melodia e harmonia dessas sociedades não corresponderia à maneira ocidental. Portanto,

analisá-las sob esse viés traria arbitrariedades, impossibilitando uma compreensão mais

apropriada. A melodia dessas sociedades seria concebida diferentemente, isto é, sem

considerar a harmonia tradicional.

Com o suporte da etnomusicologia, a autora Mary Key (1963, p. 17), ao pesquisar os

indígenas Siriono da Bolívia, observou a ausência de instrumentos na música desses povos. A

melodia, segundo a sua análise, não possuía definição. A precisão no aspecto rítmico,

entretanto, era muito presente.

O conceito de melodia no âmbito musical ocidental é bastante amplo. Pode-se iniciar

essa discussão pela etimologia. Bruno Kiefer afirma que a palavra mel-odia é originada do

23

grego, que, por sua vez, é derivada de melos e odé. O significado de melos é relativo à sucessão melódica de sons e odé significa canto (KIEFER, 1987, p. 49).

Com o apoio da Física e da Psicofísica, Juan Roederer (2002) faz um estudo sobre a

música e define uma melodia como uma mensagem musical, uma sequência ou superposição

de notas individuais. A mensagem musical pode ser denominada como gestalt tonal caso seja

significativa no sentido em que a ela sejam atribuídos valores. Esses valores resultam de uma

série de operações cerebrais de análise, que são comparações com mensagens previamente

armazenadas, bem como associações na memória.

Segundo Roederer, alguns atributos da melodia são considerados elementos-chave na

música ocidental. A tonalidade, por exemplo, que é o “predomínio de uma certa nota na

sequência”, é responsável pela “sensação de retorno à tônica, modulação e ritmo”

(ROEDERER, 2002, p. 23).

Para Waldemar Ferreira Netto, a melodia seria um conjunto de tons utilizados em

sequência para a formação de uma unidade perceptualmente considerada como gestalt. Na

música ocidental, caracteriza-se pelo estabelecimento de limites finais bem marcados

(FERREIRA NETTO, 2009).

1.5 Harmonia

A harmonia da música ocidental está amparada na ciência dos acordes cujos sons

combinam entre si, simultaneamente. Portanto, a melodia amparar-se-á na harmonia dos

acordes musicais. Há os acordes consonantes, cujos intervalos entre as notas são agradáveis

ao ouvido, e os acordes dissonantes, em que o resultado soa desagradável ao ouvido

(COMPÖTE, 1977).

Sob o viés da música não ocidental, Kilza Setti mostra que, na música indígena

guarani Mbyá, por exemplo, a força polarizadora dos núcleos tonais obedece a outras

determinantes, pois as melodias e harmonias monocórdias caracterizam um núcleo tonal que

descartam hierarquias de tom (SETTI, 1994/95).

Roederer (2002, p. 22) afirma que, ao ouvir duas ou mais notas concomitantes, o

cérebro é capaz de “separá-las individualmente, dentro de certas limitações”. Desse modo, as

sensações novas, ainda que não tão bem definidas, porém musicalmente importantes, são

24

originadas da conexão entre duas ou mais notas superpostas, o que leva coletivamente ao

conceito de harmonia.

Paula da Cunha Corrêa afirma que o termo harmonia, desde Homero a Aristóxeno e os

teóricos alexandrinos da Grécia antiga, foi utilizado nas esferas de atividades da maçonaria e

da carpintaria. Há pelo menos quatro séculos teve o sentido de "presilhas ou encaixes”

(CORRÊA, 2008, p.7). A autora aponta que pode existir uma aproximação de sentidos do

termo harmonia com “arma”, uma palavra délfica cujo significado é “união”, “amor”

(CORRÊA, 2008, p. 23).

Na esfera musical, atribuíam-se às antigas escalas musicais o significado de harmonia,

cuja denominação posterior veio a ser o sistema de escalas musicais. No início “as harmoniai

musicais denominavam o conjunto de notas que se ouvia em uma determinada melodia, e

mais tarde, as possibilidades teóricas” (CORRÊA, 2008, p.8).

1.6 Os intervalos de consoantes e dissonantes e a série harmônica

O estudioso da teoria musical, Hugo Riemann (1943), ao tratar dos intervalos de

consoantes, observa que esses intervalos consoantes soam para os nossos ouvidos como um

uníssono, uma oitava dobrada e uma quinta. O autor já relacionava o soar dos intervalos

consoantes com a série harmônica, uma vez que considerou a progressão de frequências como

originárias de um som fundamental.

Riemann, ao tratar dos intervalos de consoantes e dissonantes, nota que a distinção

entre eles é anterior à época da fixação dos fundamentos da teoria dos acordes, ou seja, já se

distinguiam os intervalos de consoantes e dissonantes, antes de estabelecerem o conceito de

harmonia. A palavra latina consonans significa “junto”, “que soam juntos”, e dissonans, “que

soam separadamente. As consoantes constituem-se de “intervalos que se completam entre si

até a oitava” (RIEMANN, 1943, p.26)

Entre os acordes, há os que podem ser denominados como dominante ou sensível, pois

se encontram exatamente sobre tais notas da escala. Tais acordes estabelecem pontos atrativos

ou de tensão que devem ser resolvidos na tônica. A escala é

uma série de sons ascendentes ou descendentes que procedem por graus,

conjuntos, numa ordem determinada. Há duas espécies de escalas: a diatônica e a

cromática. A escala diatônica procede por tons e semitons diatônicos. Isto é, por

25

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notas

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26

1.7 Tonalidade

A tonalidade (ou tom) é um “conjunto dos sons constitutivos duma escala diatônica,

ou seja, escala de sete notas, podendo ser maior ou menor” (COMPÖTE, 1977, p.71).

Segundo Schoenberg “uma tonalidade é expressa pela utilização de todas as suas

notas. Uma escala ou parte dela e certa disposição de acordes irão afirmá-la com maior

clareza. Tanto na música clássica, quanto na popular, a mera alternância entre I e V será

suficiente para que tal clareza ocorra” (SCHOENBERG, 2004, p.29).

Essa alternância é o passeio entre a tônica, primeira nota, e a nota dominante, quinta

nota da escala. A esta alternância atribui-se a sensação de o ouvido desejar que a melodia

retorne à tônica.

1.8 Modos autêntico e plagal

Segundo observações de Ferreira Netto (2010), na noção de modo autêntico, a tônica

estará nos extremos da escala. O conceito de modo plagal, que já fora debatido entre os

gregos, foi retomado pelo teórico renascentista italiano Gioseffo Zarlino. Uma das

características do modo plagal é que possui a tônica fora dos extremos da escala. Desse modo,

a tônica é encontrada no centro ou próximo dele. Uma música em modo plagal caracteriza-se

por ser uma variação em torno de um tom central. Ferreira Netto (2010) exemplifica,

analisando duas músicas: um fandango paulista, retirado do livro de Rossini Tavares de Lima,

Folclore de São Paulo, de 1954, e uma música Kaiowá, retirada do livro de Helza Camêu,

Introdução ao estudo da música indígena brasileira, de 1977.

As linhas dos gráficos em vermelho indicam o tom médio, (tom central) e as linhas

azuis o desenho melódico (gráficos citados de Ferreira Netto, 2010).

27

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Fandango Paulista

Música guarani kaiowá

Note-se que a melodia do fandango se desenvolve praticamente toda acima do tom

médio e do centro tonal. O centro tonal, bem definido, é um tom grave, no extremo baixo da

escala, o que é uma característica da música tonal e do modo autêntico.

A música guarani não diferencia com clareza o tom médio de um centro tonal

qualquer. A melodia se desenvolve em torno desse tom médio, e, por isso, está no modo

plagal.

28

1.9 Cadência

Sob o viés da música ocidental, o conceito da “cadência é a conclusão de uma frase

harmônica, isto é, de uma série de acordes logicamente encadeados. Há quatro espécies de

cadências: a cadência completa, a cadência imperfeita ou interrompida, a cadência plagal e a

perfeita (COMPÖTE, 1977).

Quanto à música não ocidental, entretanto, os etnomusicólogos Longacre e Chenoweth

(1986), ao observarem a presença da cadência formal na Europa e em outras sociedades

letradas, afirmam que, nas sociedades de tradição oral, as cadências não são tão claramente

definidas. Dessa maneira, exemplificam o caso dos Marimberos da Guatemala, cujas

finalizações de seus cantos rituais ocorrem de forma divergente à expectativa de um ouvinte

desconhecedor do universo musical dessas sociedades. Percebe-se que à espera de uma

finalização preparada, ou seja, da cadência perfeita que resolve do V para o I, esse ouvinte

frustra-se e pergunta-se quando e como a canção termina.

As observações de Andrade (1996) sobre os cantos indígenas dos Mbyá demonstram

que as finalizações e passagens dos cantos dessa sociedade podem soar bruscas e inesperadas,

causando surpresa. Os cantos indígenas dos Mbyá, nas finalizações, possuem uma

descendência melódica com característica de dois em dois semitons. Tal ocorrência, segundo

ele, seria para produzir os glissandos, isto é, a passagem de uma nota a outra.

As finalizações de músicas não ocidentais, em especial as da música guarani indígena,

parecem não buscar o retorno à tônica. Desse modo, a cadência plagal definida como

finalizadora de frases extensas – que possui “menor clareza e menos poder de confirmação do

que a cadência autêntica” (SCHOENBERG, 2001, p. 428) – parece ser a responsável pelas

finalizações dos cantos dessas sociedades.

A antropóloga Deise Montardo (2002), ao pesquisar os indígenas guarani Kaiowá e

Nhandeva de MS, sugere que haja um sistema musical maior no sentido em que a música se

relaciona com espacialidade e cosmologia. Nos rituais sagrados, é por intermédio da música

que eles percorrem o caminho que os leva às aldeias divinas. O mais interessante é que a

exegese que a autora obteve dos Kaiowás e Nhandevas aponta para um movimento de subida

nos caminhos os cantos e alguns discursos finalizam com a expressão: haaa.

29

1.10 Centro tonal

Como observou Ferreira Netto, Gioseffo Zarlino, no século XVI, desenvolveu uma

noção decisiva para a música ocidental, o semitom. Por consequência dele, ocorreu a inserção

da nota sensível, o SI, na escala e, portanto, também na harmonia musical (FERREIRA

NETTO, 2010). Zarlino mostrava a importância desse semitom, a nota Si, na escala diatônica.