As relações entre entoação frasal e melodia de músicas populares paraguaias por Dami Glades Maidana Baz - Versão HTML

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O trítono é um intervalo de três tons, a exemplo dos intervalos das notas fá/si. A nota si, que é

um semitom inserido na escala diatônica, forma o princípio harmônico da modulação. Desse

modo, criou-se o trítono, para dentro de si mesmo. Zarlino procurou, de fato, estabelecer a

escala a partir do intervalo de terças e não de quintas. A partir de Do (do, mi, sol), Sol (sol, si,

ré) e Fá (fá, lá, do) é possível montar toda a escala: do, re, mi, fa, sol, la, si e do, em que

aparece o Si e, consequentemente, o trítono fá-si que joga o tom de volta para si mesmo. Nos

modelos anteriores, o que se encontrava era um trítono: o “mi-si” que levava o tom para a

quinta, ou seja, o fá.

Segundo observações de Ferreira Netto (2010), apesar de Zarlino (1571) não ter

deixado evidente que “a definição de uma sequência de acordes D7>T, (G7>C, na figura)

gerou a noção de centro tonal”, todavia, essa criação acabou se tornando um divisor de águas

da música chamada ocidental em relação a todas as outras.

WISNIK (2005) afirma que a nota sensível gera uma harmonia/melodia recorrente,

isto é, circular. Dessa maneira, pode existir uma preparação acentuada para a modalização,

retornando ao próprio tom do preparo.

Já no universo indígena, conforme Kilza Setti, uma das nuances musicais do povo

guarani é o fato de a voz estar condicionada à afinação única da guitarra. O violão rasqueado

num único acorde bordão tenderia a limitar o âmbito de sua linha melódica. A função do

violão ( mbaraká guassú) atua como determinante e cerceador da voz, porém, desempenhando

um outro papel fundamentalmente rítmico. Simultaneamente, o clima tonal é mantido,

tornando-se um instrumento com função ambígua (SETTI, 1995, p. 93-94). Nesse caso,

estaríamos pensando em um modo plagal, em que o centro tonal se encontra no centro da

escala e nas extremidades.

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O centro tonal da teoria musical ocidental possui sons aparentados cuja relação é

muito estreita, proporcionando uma dependência entre eles. Por exemplo, na relação das notas

sol, dó, fá, Schoenberg observa que a nota sol depende de dó na mesma direção em que dó

sofre a influência de fá (SCHOENBERG, 2001, p. 62).

Para Schoenberg (2001), são esses parentes mais próximos que oferecem estabilidade

ao som fundamental, criando a ênfase na expectativa de retorno ao tom gerador de uma

escala, fato marcante do final de uma melodia.

O próximo capítulo fará referência à formação histórica, linguística e musical do

Paraguai.

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2.0 A ORIGEM DO PARAGUAI

2.1 As influências jesuíticas

O Paraguai é um país cuja história se relaciona às reduções jesuíticas e à lógica de

catequização das populações da região platina (BAZ, 2006; HIGA, 2010). Os agrupamentos

coordenados pela Companhia de Jesus foram chamados de reduções. O intuito dos jesuítas era

reunir um grande número de índios, vindos de diferentes grupos étnicos. Estes conviveram em

um aldeamento único como se fosse uma mesma etnia (BAZ, 2006). A língua guarani era

predominante no local e a comunicação dos índios desaldeados ocorria em guarani. Isso

acarretou uma espécie de processo de guaranização3.

O projeto colonial de redução pretendia integrar os índios a um novo sistema, um te

pyahu, que seria também uma nova língua (MELIÁ, 1995, p.18). Desse modo, a grande

maioria da população paraguaia é descendente desses povos cuja procedência, portanto, vem

dos aldeamentos indígenas, das reduções jesuíticas:

“Castellanizada de palabra, esta gente seguia tan guarani como antes en la

palabra. Ahora traian un nombre español, habían dejado de ser índios,pero

hablaban en guarani. De esto modo un grupo considerable de indígenas,

hablantes en guarani, se incorporaba a la masa de los paraguayos,con lo que

cerraba un proceso que ya se había iniciado con fuerza cuando muchos

guaraníes de las Misiones jesuíticas, salido de sus pueblos, habían pasado a

las ciudades de españoles o se habían conchabado como peones en las

estâncias, como note en su lugar” (MELIÁ, 1992, p.166/168).

As reduções jesuíticas, assim, têm fundamental importância no processo de formação

e aculturação musical e linguística do Paraguai. A origem do “estado jesuítico do Paraguai,

também conhecido como reino Teocrático Jesuítico-indígena junto ao Paraná e ao Uruguai”

ocorreu em 1609 e obedeceu à determinação de Felipe II para “que os índios fossem

reduzidos pelos jesuítas” (CAMPESTRINI; GUIMARÃES, 1991, p.14).

Entretanto, a conversão dos indígenas ao cristianismo já ocorrera anteriormente como

empreitada das ordens religiosas franciscanas, dominicanas e agostinhas. Elas

“desempenharam atividades missionárias antes que os jesuítas viessem fundar as célebres

3 Guaranização denota aqui, de forma restrita, uma predominância linguística. Nas reduções jesuíticas, o guarani

era falado por um maior número de índios, sobrepondo-se então às outras línguas.

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missões do Paraguai nos séculos XVII e XVIII” (CHAUNU, 1979, p.36). As reduções

franciscanas, estabelecidas a partir de 1580, foram pioneiras no uso da língua guarani como

fenômeno relevante “para a evangelização dos índios”. A música, a dança e o artesanato

desses povos entre jesuítas eram estimulados e, desse modo, a sua manutenção garantida

(SZARAN, 1997, p.409).

Posteriormente às ordens religiosas franciscanas, dominicanas e agostinhas, no

transcorrer dos séculos XVII e XVIII, os jesuítas desenvolveram um “trabalho linguístico e

etnológico bastante aprofundado.

Embora protegessem os indígenas, exerciam concomitantemente uma tirania. As

“peculiaridades musicais autóctones” eram colocadas em segundo plano e a música da Igreja,

soberana, exercia o papel de ser a “ferramenta de controle cultural” (HIGA, 2010, p.50).

Portanto, com a vinda dos jesuítas, no século XVII, as expressões culturais desses povos

foram visivelmente ameaçadas “por rígidas normas de educação e práticas baseadas nos

conceitos europeus vigentes” (GUTIERREZ, 1987, p.39)

Os jesuítas submeteram os índios ao conhecimento da música ocidental, europeia no

intuito de arrebanhá-los e amansá-los “no grêmio da Santa Madre Igreja”. Introduziram, desse

modo, “o costume de cantar o louvor divino ou de tocar qualquer música durante as missas”

(HIGA, 2010, p. 57). Nesse contexto, entre indígenas submetidos à nova cultura jesuítica,

surgem músicos e fabricantes de instrumentos copiados do mundo ocidental:

Em Japey: ´hoje, dia 25, veio ao nosso encontro, rio abaixo, o Padre José Seravia,

da redução Santa Cruz. Trouxe consigo vinte músicos, que tocavam música sobre

diversos tipos de instrumentos´.(...) vive aqui em São Miguel um bugre de nome

Inácio Paica.

É músico distinto, sabe fabricar cornetas e tocá-las, sabe fazer clarins ou

trombetas de guerra; (...) aprendeu e exerce com louvor muitos outros ofícios”

(SEPP, 1972, p. 62).

A música ganhou importância capital no processo evangelizador, “alcançando níveis

surpreendentes tanto na execução do repertório como na construção de instrumentos,

chegando mesmo a produzir compositores índios no século XVIII” (HIGA, 2010, p.53).

Os reverendos Padres e os senhores irmãos Paulo e Gabriel Sepp perguntarão: se

aí nas reduções cantas tantas missas solenes, ladainhas. Vésperas e missas, quem

te compões os salmos, as ladainhas, os hinos,os ofertórios, quem as missas e os

muitos motetes? E quem foi que ensinou a esses índios a cantar, a tocar o órgão, a

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tocar trompas, charamelase fagotes? (...) Foram os primeiros Padres Missionários,

nossos santos predecessores. (SEPP, 1972, p.73)

2.2 A Formação do guarani do Paraguai

A formação da língua guarani do Paraguai resulta do contato entre línguas muito

diferentes: o espanhol e o guarani indígena. Este processo linguístico que ocorre entre línguas

em contato já fora observado por vários linguístas, entre os quais se destaca Edward Sapir

(1980, p.122), que considerava natural que línguas faladas em uma vasta área fossem

multiplicadas dialetalmente resultando em mudanças inevitáveis. Estas passam a se

influenciar mutuamente.

A língua guarani do Paraguai é proveniente do contato entre os jesuítas e os indígenas

guarani. Os jesuítas, para garantir o êxito da catequização, comunicavam-se em guarani.

Nota-se, portanto, a utilização frequente de termos hispânicos nos escritos religiosos em

guarani, datados do século XVIII, como nestes exemplos:

Neipe cumpli que los mandamientos de la Ley de Dios,porque

pecumpli ramo, peñe condename a los infiernos.

[Cumpram os mandamentos de Deus porque senão o cumpris os

condenareis ao inferno] (Cardell 1758/1900, Declaración de la verdad,

Buenos Aires, em: B. Meliá 1992:59 )

Pai Nosso

Tou’nde Reino y ore moarukái ume jepé tentação pupe (Anchieta)

Tour nd Reino y ore moarú carumé yepe tentação pupé (Catecismo de

Araújo)

Tou ndereco marângatu orebe y eypotareme angaipa pipe oreá

(Bolaños)

Do Século XVIII a tradução ao Guarani de “La conquista Espiritual” de

A. Ruiz de Montoya apud Harald Thun percebe-se a palavra ano em

espanhol:

Aba reta y caray eỹ haccue tupã upe ynemboaguivje uca hague Pay de

la comp. A de IHS poromboeramo ara cae P. António Ruiz Icaray eỹ

baé mongetaipi hare oiquatia caray neẽ rupi año 1733 pipe. Idibid.

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O guarani do Paraguai pode ser denominado guarani jopará e suas características são

híbridas, já que resulta de um processo de crioulização4, como mostra este verso de uma

música tradicional do Paraguai, citada por Baz (2006, p.18):

Amanota de quebranto yvyrami jaula pe guaicha.

1p/ morrer/ vou de preocupação passarinho jaula como.

Vou morrer de preocupação como passarinho enjaulado.

Porque nda rekoi consuelo ingrata paloma blanca.

Porque não tenho consolo ingrata pomba branca.

(verso de música tradicional do Paraguai; letra de Neneco Norton)

O autor Meliá (1992) considera que a língua guarani se apresenta como útil, adequada

e necessária por caracterizar-se como uma língua do cotidiano e realizada em ambientes

domésticos. São características do guarani paraguaio os hispanismos presentes em seu léxico.

Segundo Meliá (1992), a variante jopará manifesta-se na fala concreta e dá-se em um

continuum de formas variantes e heterogêneas, sendo caracterizada pela sua indefinição. O

jopará é uma variante que possui vitalidade e adaptação para ocupar o seu lugar no mundo

moderno, pois transforma-se, perde certos recursos e apropria-se de outros. Entretanto, na

consciência social dos falantes, o jopará é objeto de condenação e desvalorização. Tal

evidência pode ser observada nas afirmações de que eles não falam um guarani bem falado,

atribuindo tal ineficiência aos empréstimos do espanhol.

2.3 O fortalecimento da língua e da música guarani paraguaia durante as guerras

Os dois conflitos internacionais A Guerra do Paraguai (1864 -1870) e a Guerra do

Chaco (década de 1930) foram fundamentais para o reforço do nacionalismo (MELIÁ 1992,

p.172). Nessa época, o guarani foi motivo de uma grande lealdade linguística. O nacionalismo

era comparado ao “coração da nação, o símbolo do verdadeiro espírito do povo, a figura

singular da nação” (MELIÁ 1992, p.176). O povo necessitava sentir-se unido contra os seus

4 Crioulização: processo de contato linguístico entre duas línguas, resultando em uma outra língua.

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inimigos. Dessa maneira, a população e o exército paraguaio comunicavam-se na língua

guarani.

La guerra de 1864 a 1870 se nutrió con la sonora armonia del idioma autoctono.

[...] El drama hondo y terrible, la tragedia singular de aquella época los sufrió, así,

el pueblo paraguayo,en guarani. Era la lengua en que lloraban las mujeres de la

“residenta” y en la que odiaban y peleaban los varones de nuestra tierra

(CENTURIÓN, 1947, p. 75).

Pelo exército paraguaio a língua guarani foi utilizada como uma arma fundamental a

favor do país. Os exércitos inimigos, desconhecedores totalmente da língua nativa, não

compreendiam as informações que eram veiculadas de forma estratégica entre os

combatentes. Desse modo, aumentavam as chances de organização militar e da própria

população (BAZ, 2006, p.16).

A música igualmente cumpriu um papel crucial durante as guerras. A ela atribuía-se a

responsabilidade de manter os ânimos das tropas. Desse modo, no período da guerra da

tríplice aliança (1865-1870), Francisco Solano López “mandava organizar bailes semanais em

pleno campo de batalha” (VERSEN, 1976, p.134).

2.4 Guarani jopará: uma língua marginal

O interesse dos estrangeiros em implantar o uso do espanhol sempre esteve presente e

as tentativas fracassadas no decorrer do tempo justificavam-se por não haver uma necessidade

para a aquisição de uma segunda língua. Entretanto, o contato sociocultural entre as diferentes

culturas alteraram o quadro linguístico de monolinguismo guarani.

Desse modo, o contato entre as sociedades envolvidas não ocorreu de forma pacífica.

A política contra a língua guarani ocorreu de forma intensa na época do pós-guerra, guerra do

Paraguai, (1864 -1870). As concepções ideológicas da Argentina foram implantadas e o

espanhol era um sinônimo de civilização e de cultura enquanto a língua guarani era o grande

vilão responsável pelo atraso do país. Desse modo, as famílias passaram a rejeitar o guarani e

o seu uso restringiu-se ao trato com os criados, sendo proibido nas escolas (MORÍNIGO,

1990, p.180).

Os estrangeiros preferiram atacar a língua guarani, cujo léxico e a sintaxe divergiam

do espanhol e das línguas indo-européias. Um dos argumentos destes era que a língua nativa

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do Paraguai entorpecia a intelectualidade do povo. Assim, aos olhos europeus, matar o

guarani seria a solução. Eles, portanto, atacaram a fala, denegrindo-a, para impor o ensino da

gramática européia ao povo, para europeizá-los (BARRET, 1978).

A língua guarani sofria discriminação também por ser uma língua indígena. Os

professores do Paraguai, cujos estudos foram realizados na Argentina, possuíam um profundo

desprezo às línguas indígenas. Tais idéias se firmaram no Paraguai em 1887 com a vinda do

político e educador Domingos Faustino Sarmiento. Posteriormente, em 1894, o ministro da

educação Manuel Dominguez fortalece o rechaço à língua guarani considerando-a inimiga do

progresso cultural do Paraguai (MELIÁ, 1992, p.170). Dessa maneira, naquele momento, a

educação foi intensamente marcada pela presença do espanhol nas escolas.

Se prohibía hablar em Ella, en horas de clase, el guarani, y a fin de hacer

efectiva dicha prohibición, se habían distribuído a los cuidadores o fiscales

unos cuantos anillos de bronce que entregaban al primer que pillaban

conversando em guarani. Éste los traspasaba a outro que hubiera incurrido

en la misma falta y así sucesivamente, durante toda la semana hasta el

sábado en que se pedia la presentación de dichos anillos, y cada uno de sus

poseedores como incurso em el delito, llevaba el castigo de cuatro o cinco

azotes (CENTURIÓN, 1894, in RUBIN 1974, p. 24).

Outro motivo de vergonha relaciona-se à história linguística do guarani paraguaio,

cuja formação deriva da população rural, os campesinados. É no ambiente rural que esta

evolui e revela-se de forma mais autêntica, pois é na oralidade do povo que esta se realiza

(MELIÁ,1992,p.181).

Los habitantes de esta campañas hablan solamente el guarani [...] todos los

paraguayos, varones y mujeres, hablan guaraní y la maioria de las clases bajas

no hablan outro idioma; sin embargo, el idioma oficial es el espanol y la

gente de sociedad afecta despreciar el guarani (MELIÁ, 1992,p.162).

O guarani mantinha-se presente no cotidiano dos camponeses e manifestava-se

livremente na poesia. A relação entre língua e música é bem patente uma vez que as poesias

originadas do guarani falado no meio rural tornar-se-iam as letras para músicas paraguaias

(MELIÁ, 1992, p.172).

Sabe-se que o guarani jopará resulta do contato entre duas línguas diversas. No

entanto, o bilinguismo não deve ser confundido com a formação do guarani paraguaio: o uso

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de duas línguas no Paraguai é uma característica desse país5. Desde 1992, a Constituição do

Paraguai declara, no artigo 144, que são idiomas oficiais do Paraguai o espanhol e o guarani

(MELIÁ, 1995). O bilinguismo resulta da relação estreita entre uma língua e a outra,

buscando um diálogo entre os dois sistemas linguísticos. Uma “sociedade pode considerar-se

bilíngue apesar da população não ser completamente bilíngue” (MELIÁ, 1995, p.124).

Os resultados dos censos de 1950, 1962 e 1982 do Paraguai demonstraram que no

campo, a porcentagem de monolíngue guarani era de 60,25% havendo 31,21% paraguaios

bilíngues. Na zona urbana, entretanto, os monolíngues guarani era de 14,50% e os bilíngues

70,82% (MELIÁ, 1992, p.191).

2.5 A música paraguaia

A pesquisa de HIGA (2010) sobre a música paraguaia é de grande relevância, dada a

inexistência de estudos similares sobre os gêneros musicais no Brasil, bem como a escassa

bibliografia estrangeira. O pesquisador investigou as músicas de maior representatividade

cultural no Mato Grosso do Sul. Nesse estado, a presença do povo paraguaio é expressiva, por

isso a cultura paraguaia faz parte do cenário cultural. A polca-paraguaia, a guarânia e o

chamamé foram os gêneros privilegiados na pesquisa de Higa.

Segundo o musicólogo, a historiografia da música paraguaia aponta que a polca-

paraguaia surgiu no final do século XIX, com manifestação no ambiente rural, foi resultado

da influência da música tradicional espanhola com as danças de salão de origem européia. A

polka é um dos gêneros mais populares de dança de salão da Bohêmia no século XIX. É uma

dança rápida cujo compasso é 2/4 e construída em forma ternária (Dictionnaire

encyclopédique de la musique,1988, p.502-II).

A música tradicional da Espanha emprestou, no aspecto rítmico, os compassos 3/4 e

6/8 usados alternadamente e também a técnica de rasgueo, que consiste numa técnica de

execução do violão (e de vários instrumentos de cordas dedilhadas), na qual o instrumentista

desliza os dedos sobre as cordas rapidamente, como se fosse um leque se abrindo (HIGA,

2010, p.117).

5 Este trabalho, entretanto, não se atém a determinar os tipos e níveis de bilinguismo encontrados no Paraguai.

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No Paraguai, a polka européia teve ampla aceitação nos salões burgueses do século

XIX. Posteriormente, o termo polka foi adotado pelo povo paraguaio para denominar a sua

própria música. Segundo Higa (2010, p.101), já em 1828, no “Ensayo Histórico sobre la

Revolución paraguaya”, de Rengger y Longchamp, existia uma música popular acompanhada

por guitarra6 mesclada às contradanças espanholas.

El canto se acompaña com guitarra,[...] el tema de las canciones es,

generalmente, desafortunado, los lamentos de un celoso, etc. Hay pocos cantos

nacionales. La danza es pesada sin gracia. Se baila contradanzas españolas,cuyas

figuras o evoluciones son a veces agradables. Los músicos son los mismos que

tocan en las Iglesias porque afuera de estos casi nadies sabe tocar decentemente.

(SZARAN,1997, p.22 ).

Nesse relato, observa-se que a prática musical era proveniente dos missionários

jesuítas e os músicos exerciam suas atividades tanto no ambiente profano como no religioso.

É preciso ressaltar que a língua guarani desempenhou função importante, uma vez que

frequentemente foi utilizada na música paraguaia. Os missionários jesuítas podem ser

considerados os responsáveis por dar espaço à língua guarani (HIGA, 2010, p.133)

Em contrapartida, a presença de instrumentos musicais europeus, bem como a

ausência daqueles de origem indígena na música paraguaia demonstra que a influência

jesuítica, de forma vigorosa, atuou no sentido de impor a cultura musical européia aos povos

nativos do Paraguai.

A origem do violão remete às guitarras mouriscas e às violas de arco medievais

(HIGA, 2010, p.133). A harpa diatônica é bastante representativa na música paraguaia e foi

introduzida pelos jesuítas no período das Reduções. Esta é oriunda das antigas civilizações

mesopotâmicas. Após várias transformações, constituiu-se, nos séculos XVI e XVII “em um

instrumento diatônico com 7 a 24 cordas, sendo utilizada como acompanhamento do canto e,

durante o período barroco, como baixo contínuo (HIGA, 2010, p.133).

Outro instrumento trazido pelos imigrantes europeus é o acordeon, instrumento

aerófono de fole, inventado no século XIX (MICHELS, 1997, p.45). O contra-baixo, utilizado

para a marcação rítmica de base ternária e reforço harmônico, integrou especialmente as

orquestras típicas e conjuntos folclóricos mais requintados da época. Posteriormente, foi

substituído pelo baixo elétrico (HIGA, 2010, p.138).

6 A palavra guitarra significa violão.

39

No decorrer do tempo, as práticas musicais paraguaias se realizam através de bandas

de música e conjuntos folclóricos nos quais os instrumentos como harpa, guitarras e,

esporadicamente, violino e flauta transversa eram utilizados para compor o grupo. Nas

últimas décadas do século XIX, surgiram as orquestras cujo repertório era constituído por

valsas, polcas (provavelmente as européias), mazurkas e habaneras, schottish. Com a

atividade de animar bailes, incorporaram mais violinos, contra-baixos, acordeón, piano,

bandoneón, clarinetes, trompetes e até trombones (SZARAN,1997, p.349 )

O músico paraguaio popular, de forma geral, identificava o nome de “polca” como um

gênero europeu. Entretanto, ele considerava os tangos antigos, milongas e habaneras

igualmente como polcas (HIGA, 2010, p.318). Toda essa influência, ao longo do tempo,

resultou na polca paraguaia.

Lo que si es indudable, es que la Polca paraguaya, de cuyos Orígenes reales no

podemos hacer nada más que supociones, ya que el nombre no da por si solo

ninguna pista concreta irrebatible, ha adquirido características propias y

personalidad definida (CERRUTI, 1964, p.7).

Amparado nos estudos de Tinhorão (1998), Higa (2010) analisa a introdução das

danças européias no contexto brasileiro no século XIX e o comportamento da elite brasileira.

As classes média e alta brasileira limitavam-se a consumir as modas importadas. Desse modo,

as danças deveriam ser executadas de acordo com o padrão europeu. Entretanto, as classes

sociais mais baixas nacionalizaram esse conhecimento, no sentido de que as valsas e as

mazurkas adquiriam outras nuances, sendo acrescidas do “ritmo da senzala”. Para Higa (2010,

p.118), os músicos rurais do Paraguai vivenciaram semelhante processo e, dessa forma,

transformaram a música executada nos salões da elite do Paraguai, substituindo a roupa de

festa pelo chapéu de palha.

Vuelve a repetirse aqui el proceso de traslación de las formas musicales y

coreográficas a los estratos populares y rurales, pero son tantos los factores que

inciden en la recreación que nos encontramos frente a espécies que cambian

totalmente las formas y guardan solamente el nombre, como el caso de la polca

rural, que se diferencia totalmente de la que tuvo apogeo en los centros

urbanos. (CERRUTI,1964, p.6).

40

No âmbito da forma musical, a polca-paraguaia, a guarânia e o chamamé possuem

características singulares. A “guarânia e o chamamé no aspecto rítmico baseiam-se na polca-

paraguaia” (HIGA, 2010, p. 318).

Na primeira metade do século XX, surgem a guarânia e o chamamé. São gêneros

originados a partir das diferentes interpretações que os músicos davam à polca já formalmente

estabelecida na tradição musical (HIGA, 2010). O gênero guarânia foi criado na década de 20

pelo compositor José Asunción Flores (1908-1972), segundo Ocampo (1980, p.29). O antigo

purajhéi asy, traduzido por “canto triste”, possui um andamento lento e um caráter

melancólico.

A paternidade do chamamé ainda é alvo de disputa entre a Argentina e o Paraguai; a

tênue fronteira cultural do Paraguai com o norte da Argentina provocou a substituição da

harpa paraguaia pelo acordeon, que, “ao ‘acordeonizar’ a polca paraguaia, provocou

mudanças melódicas e de andamento levando os argentinos a advogar a criação do gênero

polka Correntina. O chamamé seria uma derivação dessa polca Correntina.” (HIGA, 2010,

p.137).

2.6 As maneiras de cantar

O significado da palavra purahei é “cantar” e se aplica às várias formas de cantar do

povo paraguaio. Daí as expressões purahei asy ( canto triste), purahei yoyvy, que significa

canto em duplas, purahei kele’e que seria o canto que exalta políticos e atos heróicos

(SZARAN, 1997, p. 396). Há muitas composições realizadas nas formas de purahéi do

Paraguai.

O purahei asy é canto cujos temas são a nostalgia da família e os desenganos

amorosos, retratando a realidade das pessoas humildes. Associa-se à guarânia, criada por José

Asunción Flores à década de 20.

O purahei yoyvu é um canto de origem rural cujas vozes dos cantores são empostadas

e com vibratos em abundância, em duos. Na execução da música, eles permanecem muito

próximos, frente a frente um com o outro.

Los cantores ubican frente a frente y a veces es suficiente que uno de ellos sepa

bien la letra de la canción; el que secunda va mirando el movimiento de los lábios

41

del compane ro y toma, aunque sea la ultima sílaba del verso (OCAMPO, 1980,

p.332).

As vozes dos cantores são harmonizadas em quintas ou terças paralelas. Dessa

maneira, a melodia principal seria a voz mais grave a segunda voz; por sua vez, desenvolve

um registro agudo com voz de cabeça ou falsete. Nos momentos de grande animação são

emitidos sonoros gritos, os sapucaí, cuja demonstração é de euforia e satisfação (CERRUTI,

1964, p.139).

Interessante é a observação de Dario Gómez Serrato (apud HIGA, 2010, p.139) que

atribui aos gritos vários significados, sendo a forma da entoação o principal elemento para

entender o significado de cada grito ou os diferentes estados de ânimo do paraguaio. Os

gritos, segundo Serrato, podem ser provocativos, invocativos, no sentido de chamar a si

mesmos ou pedindo a presença de espíritos para amedrontar os colegas com assombrações.

Também podem ocorrer para demonstrar a satisfação em finalizar uma atividade.

Quanto ao tom provocativo do grito, o autor afirma que: “ya es la rubrica del desafio

sin palabras ofensivas al rival, en el baile pueblerino entre ruedas de mujeres y entre zancadas

sigzagueantes y al término de las elecciones em las que ganó el candidato de su predilección”

(SERRATO, s/d, apud HIGA, 2010, p. 139)

Segundo Serrato (s/d apud HIGA, 2010, p.139), o grito piiipu, típico do ambiente

rural, é reconhecido pelos camponeses por intermédio da inflexão da voz, da extensão, da

entoação. São tais características que definirão o estado de ânimo do emissor.

O purahei kele’e são canções antigas, cujos temas são patrióticos e de exaltação de

feitos heróicos. As composições de Carlos Miguel Jiménez e Toledo Ñúñez designado “Bajo

el manto del ceibo” é um exemplo de purahei kele’e. Esta canção foi dedicada ao Presidente

Federíco Chávez. Entretanto, após a queda de seu governo, as gravações posteriores omitiram

as referências ao homenageado. A canção Mariscal Estigarribia é uma polca dedicada ao

marechal (OCAMPO, 1980, p. 38).

Serão destacadas a seguir as características relacionadas ao três gêneros estudados por

Higa:a guarânia, o chamamé e a polca. A guarânia, quanto ao andamento, é geralmente mais

lenta que a polca, e o chamamé, por sua vez, tem o andamento mais moderado que a polca.

Gimenez (apud HIGA, 2010) afirma que a música é distribuída em duas partes, parte

A e parte B. Na parte A, é possível encontrar melodias construídas em modo menor e, na

segunda, a parte B, em modo maior. Segundo Higa (2010, p. 190), no total de 30 músicas por

42

ele analisadas foi encontrada uma porcentagem de 37% de guarânias, cuja melodia se

apresenta em modo menor na parte A e parte B no modo maior. A porcentagem de 12,5%

com a parte A em modo menor e início da parte B com relativo menor. As melodias dos

chamamés analisados apresentaram a construção melódica 50% no modo maior e 50% no

modo menor.

Quanto aos encadeamentos harmônicos, as polcas paraguaias utilizam as dominantes

secundárias; seria a dominante da dominante, ou seja, se a primeira nota for dó, o seu quinto

grau será sol e o quinto grau de sol será ré. Os chamamés apresentam-se com a porcentagem

de 75% de dominantes secundárias. As guarânias apresentam encadeamentos harmônicos do

II grau menor, V e I e dominantes secundárias.

O próximo capítulo descreve a maneira como se deu a pesquisa de campo, a coleta de

dados, o estabelecimento do corpus para análise, a descrição dos sujeitos e a metodologia

usada para sua interpretação.

43

3.0 A PESQUISA DE CAMPO

As pesquisas de campo ocorreram nos meses de julho de 2008, de julho a dezembro de

2009 e setembro de 2010, nas cidades brasileiras de São Paulo, SP, e Dourados, MS, bem

como na cidade paraguaia de Pedro Juan Caballero. Várias gravações foram realizadas, tanto

de programas de rádio como de conversas espontâneas, até que fosse selecionado e definido o

objeto de estudo.

A coleta de dados privilegiou produções de fala espontânea. Foram feitas gravações de

falas espontâneas de paraguaios, que moravam em Dourados, Mato Grosso do Sul. O objetivo

foi observar o alcance das características da entoação em relação ao canto e às variações

linguísticas.

Até que o corpus fosse definido, o projeto passou por vários estágios: inicialmente, a

intenção era investigar a sociedade indígena guarani e os paraguaios. O tema da pesquisa

tratava das relações entre entoação frasal e melodia do ponto de vista das tradições étnicas de

guaranis e de paraguaios. Nessa etapa, a tônica foi a coleta de dados de música e de fala em

língua guarani indígena e em língua guarani paraguaia.

Os materiais de música indígena foram cedidos pela etnomusicóloga Kilza Setti. As

músicas foram coletadas por ela na ocasião em que realizou pesquisa de campo com o grupo

guarani Mbyá. Após a seleção de 20 melodias do acervo de Kilza Setti, constatou-se que não

seria possível isolar o som dos instrumentos e da voz uma vez que a frequência de

instrumentos, a exemplo do violão e da ravé possuem a mesma faixa de frequência da voz. A

interferência desses instrumentos prejudicou os resultados das análises. Dessa maneira, o

material foi descartado, sendo necessário buscar outras possibilidades para adquirir os dados

de fala e da música do guarani indígena.

A pesquisadora deslocou-se então para Dourados, MS, a fim de investigar o guarani

indígena Kaiowá. Entretanto, as dificuldades inerentes a um trabalho de campo pareciam

intransponíveis, provocando atrasos na realização da coleta de dados. Por motivos variados, a

realização das gravações no mês de junho não foi possível. As chuvas contínuas no mês de

julho e agosto de 2009 impossibilitaram a entrada de veículos na aldeia Bororo, a situação

delicada do problema de demarcação de terras indígenas no estado (MS), a burocracia e a

44

morosidade para se obter uma autorização da FUNAI para adentrar na área seriam, pois, as

dificuldades enfrentadas no transcurso do trabalho de campo.

Posteriormente, após um mês de espera, foi possível realizar as gravações com os

indígenas Kaiowá de Dourados, MS. A conversa estabelecida com eles fluiu de uma forma

muito natural, embora fossem seguidas as orientações do professor Doutor Waldemar Ferreira

Netto no que concerne ao formato do discurso deles, que é diferente do diálogo de brasileiros

e paraguaios. Os indígenas não têm hábito de assaltar turnos7, evitando os imperativos e a

abordagem direta. Em especial, notou-se como é diferente construir um diálogo com um

indígena guarani.

Foi evitado o “Mbaeichapa pa nde rera?” (Qual é o seu nome?), frase bastante comum

para desenvolver uma conversa entre paraguaios. Nesse contato, foram percebidas as

diferenças sutis entre o guarani paraguaio e o guarani indígena. Houve diálogos com

indígenas cuja sociedade é de tradição oral. Entretanto, os dados coletados desses povos

foram insuficientes e, desse modo, descartaram-se as análises da fala e da música guarani

indígena, havendo um recorte do corpus, que se concentrou nas relações entre entoação na

fala da língua guarani e a melodia de músicas populares paraguaias cantadas em guarani. Essa

experiência demonstrou que o universo indígena tem o seu próprio tempo, outro passo, alheio

aos cronogramas, aos planejamentos instituídos pelas sociedades não indígenas.

3.1 A pesquisa de campo em São Paulo - SP

Nessa segunda etapa, a cidade de São Paulo não seria contemplada conforme o

cronograma constante do projeto; a mesma acabou por ser incluída, pois a pesquisadora

estava incumbida de encontrar paraguaios falantes do guarani para uma pesquisa do

departamento de Linguística da USP, com a finalidade de realizar gravações com esses

mesmos falantes. Encontrá-los foi uma tarefa um tanto árdua, uma vez que desconhecia o

local em que fixavam residência. Após várias pesquisas e tentativas de realizar gravações,

dois paraguaios que trabalhavam no Consulado Paraguaio em SP dispuseram-se a realizar as

gravações. Entretanto, a indisponibilidade de horário dos falantes impediu que a pesquisa

fosse realizada.

7 O tema da dissertação de Baz (2006) “Análise de marcadores conversacionais em guarani jopará” poderá

contribuir para o conhecimento de aspectos do discurso em guarani do Paraguai.

45

A insistência em encontrar falantes paraguaios em SP levou a pesquisadora ao

encontro com um falante paraguaio radicado em São Paulo, há mais de vinte anos, empresário

de cantores paraguaios. Esse encontro foi de fundamental importância para a pesquisa, pois

ele foi responsável pela indicação dos demais informantes nessa cidade.

Uma das facilidades em conseguir as narrativas pessoais de fala guarani paraguaia

deve-se ao fato de a pesquisadora iniciar a conversa em sua língua materna, o guarani

paraguaio. Isto possibilitou que a conversa fluísse de forma espontânea. Foram realizadas três

gravações de fala espontânea com três participantes masculinos. A realização das gravações

não foi fácil, pois, no local8 em que ocorreram se realizava um evento com muito barulho.

As gravações do canto também foram realizadas pelos mesmos falantes. Nesse

quesito, entretanto, foi percebido como seria difícil registrá-los, pois as desculpas para não

cantar eram muitas, dentre elas: a de não ser cantor, não se lembrar de letras de música e

mesmo a de não gostar de cantar. O ruído sonoro também foi um das dificuldades em realizar

uma gravação de qualidade para a pesquisa. Mais tentativas de encontros ocorreram com

esses falantes; entretanto, os horários de trabalho desse grupo praticamente inviabilizavam a

possibilidade de gravar a sua fala e a música paraguaia. Foram aproveitadas as gravações de

canto e de fala de um entrevistado.

3.2 A pesquisa de campo em Dourados - MS

A proximidade com os familiares de Dourados, MS, permitiu à pesquisadora uma

aproximação mais intensa com os moradores dessa cidade. Nessa etapa da pesquisa,

privilegiou-se a coleta de dados de música, especialmente o canto masculino. Foram gravados

os cantos de profissionais e amadores da cidade de Dourados, MS, no mês de julho de 2008.

Essas gravações ocorreram em duas reuniões realizadas em casas de paraguaios e de

familiares moradores do local.

Os cantores sabiam previamente que se tratava de uma pesquisa para coletar músicas

paraguaias. Num ambiente descontraído, as músicas eram cantadas por todos os participantes.

Os instrumentos paraguaios como harpa paraguaia e violão eram executados alegremente

pelos músicos. Entretanto, a dificuldade enfrentada pela pesquisadora foi realizar as gravações

de canto à capela, ou seja, sem acompanhamento de nenhum instrumento, condição

8 Clube Anhanguera situado no bairro do Bom Retiro,São Paulo, SP.

46

imprescindível para a pesquisa. Desse modo, a gravação de canto sem a interferência dos

instrumentos não ocorreu nesse momento. Por outro lado, o contato foi importante para

viabilizar outros encontros.

Em um segundo encontro no mês de junho de 2009, foi possível realizar as gravações

seguindo as necessidades desta pesquisa, e foram gravados oito cantores que cantaram três

músicas cada um, totalizando 24 cantos masculinos. Três falas espontâneas também foram

gravadas.

3.3 A pesquisa de campo em Pedro Juan Caballero - Paraguai

Em meados de Agosto de 2009, a pesquisadora fixou residência em Pedro Juan

Caballero e finalizou a coleta de dados de fala.

Mais uma vez a proximidade com seus familiares, desta vez os familiares do Paraguai,

permitiu à pesquisadora uma aproximação mais intensa com os moradores da cidade, além de

possibilitar o contato e a investigação com os parentes dos falantes entrevistados oriundos de

outras cidades desse país. Assim, foi possível gravar as falas de informantes de cidades

variadas do Paraguai, possibilitando uma coleta de dados interessante de fala masculina. No

total foram registradas dezoito falas masculinas do guarani paraguaio, com durações em torno

de trinta minutos para cada.

3.4 A coleta de dados da fala e do canto femininos

Posteriormente, houve o acréscimo de cantos e fala femininos. O objetivo foi de

observar o alcance das características da entoação em relação ao canto e às variações

linguísticas de cada categoria: masculino e feminino. Considerou-se que os resultados das

análises seriam mais eficazes e seguros se analisassem os dois gêneros.

As falas foram extraídas de programas produzidos pela Rádio Mburucuyá, localizada

na cidade de Pedro Juan Caballero, Paraguai. A programação da rádio é voltada para a

população da zona rural e de pequenos centros urbanos cujos habitantes são, na sua grande

maioria, monolíngues no guarani paraguaio. Foram coletadas, por ocasião da pesquisa de

campo de dissertação de mestrado da pesquisadora, em 2006, aproximadamente dez horas de

gravação desses programas.

47

Quanto ao canto, foram registrados pela pesquisadora quinze cantos de música

guarani. As músicas foram selecionadas segundo o repertório musical da falante.

3.5 Descrição dos sujeitos:

3.5.1 Falantes do gênero masculino

Falante 1- morador de Pedro Juan Caballero, Paraguai, com 30 anos, motorista, falante de

guarani jopará (ou paraguaio).

Falante 2 - morador da cidade de Dourados, MS, Brasil, com 25 anos, pedreiro, falante de

guarani jopará (ou paraguaio).

Falante 3 - morador da cidade de Pedro Juan Caballero, Paraguai, com 40 anos,

recepcionista, falante de guarani jopará (ou paraguaio).

Falante 4 - morador de São Paulo, com aproximadamente de 30 anos, costureiro, falante de

guarani jopará (ou paraguaio).

Falante5 - morador da cidade de Pirabebuy, Paraguai, com aproximadamente de 30 anos,

cantor e costureiro, falante de guarani jopará.

3.5.1.1 Falantes do gênero feminino

Falante 6 - moradora da cidade de Pedro Juan Caballero, Paraguai, com 50 anos, dona de

casa, falante de guarani jopará.

Falante 7 - moradora da cidade moradora da cidade de Dourados, MS, 78 anos, dona de casa,

falante de guarani jopará (ou paraguaio)

Falante 8 - moradora da cidade de Pedro Juan Caballero, Paraguai, com 58 anos, dona de

casa, falante de guarani jopará.

Falante 9 - moradora da cidade de Pedro Juan Caballero, Paraguai, com 54 anos, dona de

casa, falante de guarani jopará.

Falante 10 - moradora da cidade de Pedro Juan Caballero, Paraguai, com idade de 60 anos,

dona de casa, falante de guarani jopará.

48

3.5.1.2 Canto do gênero masculino e feminino

Cantor 1 – Morador de São Paulo, com 30 anos, costureiro e cantor. É o mesmo sujeito da

fala 5.

Cantor 2 – Morador de Dourados, MS, com 60 anos, mestre de obras.

Cantor 3- Morador de Dourados, MS, com 37 anos, mestre de obras.

Cantor 4 - Morador de Dourados, MS, com 25 anos, pedreiro. È o mesmo sujeito da fala 2.

Cantor 5 - Morador de Dourados, MS, com 30 anos, vendedor de sopa paraguaia e chipa.

Todos os cantos femininos foram cantados pela pesquisadora: cantos de 6 a 10.

3.5.1.3 Metodologia

As primeiras gravações de fala e canto masculinos realizaram-se com um computador,

laptop e microfone unidirecional. No segundo momento, as polcas9 foram registradas com

gravador digital, cujos microfones são headset unidirecionais, com pelo menos dois canais.

Foi utilizada memória flash e, posteriormente, as músicas foram transferidas para o

computador.

Quanto às particularidades de como se efetuaram as gravações, alguns comentários

serão importantes para contextualizar os diversos momentos das entrevistas. Elas foram

realizadas de forma aleatória em relação à idade e ao local de moradia dos sujeitos

entrevistados. Não houve uma escolha prévia do tema a ser desenvolvido, por isso os assuntos

encadearam-se de modo natural e espontâneo. Falou-se sobre temas de caráter histórico, como

a Batalha de Acosta Añu, de histórias orais sobre fantasmas e de narrativas pessoais. Os

falantes sabiam que estavam sendo gravados e as frases foram retiradas das conversas que

eles produziram.

Foram selecionadas as frases mais adequadas, observando a qualidade de gravação,

eliminando-se as frases com sobreposição de vozes. Foram escolhidas frases localizadas no

início da fala e do canto do falante, três frases localizadas no meio e a última frase que

finaliza a fala e o canto. As informações pertinentes ao material colhido na pesquisa de campo

estão organizadas nas tabelas:

9 Música popular tradicional paraguaia. Consultar a obra: “Polca paraguaia,guarânia e chamamé” de HIGA

(2010).

49

Língua

Guarani paraguaio

Gênero

Masculino

Modalidade

Canto

Número de cantores

5

Número de frases

5

Total de frases selecionadas para a análise 25

Língua

Guarani paraguaio

Gênero

Feminino

Modalidade

Canto

Número de cantores

5

Número de frases

5

Total de frases selecionadas para a análise 25

Língua

Guarani paraguaio-

Gênero

Masculino

Modalidade

Fala

Número de falantes

5

Número de frases

5

Total de frases selecionadas para a análise 25

Língua

Guarani paraguaio

Gênero

Feminino

Modalidade

Fala

Número de Falantes

5

Número de frases

5

Total de frases selecionadas para a análise 25

Total de frases

100 frases

50

A análise de dados foi feita pelo Speech Filing System (SFS). Uma vez aceita a análise

prosódica e espectrográfica de grandes unidades sonoras, o sistema convertia os resultados em

arquivos de texto para a manipulação estatística automática.

As primeiras gravações foram realizadas com um laptop e um microfone

unidirecional. O aplicativo utilizado para gravação e segmentação dos dados foi o Adobe

Audition 2.0. A análise das finalizações da fala e da música em guarani paraguaio foi

realizada a partir de trechos de frases, editados com software específico (Adobe Audition). A

análise de dados foi realizada pelo programa Speech Filing System (SFS), convertendo os

resultados em arquivos de texto para a manipulação estatística automática. Posteriormente, as

frases foram processadas pela rotina ExProsodia. Finalmente, gerou-se o gráfico em MIDI

produzido pelo programa ExProsodia:

60

TM

48

TM+3 st

TM-4 st

36

0

500

1000

1500

Na fala, muitas oscilações ocorrem, a tendência central deve ser analisada

considerando a sua variação. Com isso, estabelece-se uma escala com unidades sonoras que se

formem com bandas de 3semitons (3 sts) e de 4 semitons (4 sts).

O próximo capítulo envolve a aplicação prática do modelo de análise proposto por