Cabra-Cega: Um roteiro de Di Moretti por Di Moretti - Versão HTML

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9/12/2009, 15:29

Cabra-Cega

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O caminho do filme

do roteiro de Di Moretti às telas

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2

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Cabra-Cega

O caminho do filme

do roteiro de Di Moretti às telas

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Análise cena a cena de

Toni Venturi e Ricardo Kauffman

São Paulo - 2005

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Di Moretti.

Cabra-cega : do roteiro de Di Moretti às telas / análise cena a cena de Toni Venturi e Ricardo Kauffman. -- São Paulo : Imprensa Oficial do Estado de São Paulo : Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005.

280p. -- (Coleção aplauso. Série cinema Brasil / coordenador geral Rubens Ewald Filho)

ISBN 85-7060-233-2 (Obra completa) (Imprensa Oficial) ISBN 85-7060-361-4 (Imprensa Oficial) 1. Cabra-cega (Filme cinematográfico) – Crítica e interpretação. 2.

Cinema – Roteiros 3.Filmes brasileiros – História e crítica. I. Venturi, Toni.

II. Kauffman, Ricardo. III. Título. IV. Série.

05-2970

CDD 791.4372

4

Índices para catálogo sistemático: 1. Cabra-cega : Filme cinematográfico : Apreciação crítica 791.4372

Foi feito o depósito legal na Biblioteca Nacional (Lei nº 1.825, de 20/12/1907).

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo Rua da Mooca, 1921 - Mooca

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Prefácio do diretor e produtor

As forças internas do processo criativo são insondáveis e caóticas. Quando me perguntam porque fiz mais um filme político, sobre a luta heróico-suicida de um punhado de jovens da classe média “que ousaram tomar os céus de assalto”, tento esclarecer o inexplicável, o subjetivo.

O filme de autor é uma busca inconsciente, mediada por sua ideologia (no sentido mais 7

amplo: sistema de idéias), que nos impele a trabalhar em questões fascinantes e, também, relevantes à sociedade. Tentar ordenar as correntes profundas que me levaram a mergulhar num tema é um exercício psicanalítico de pouco valor à maioria das pessoas.

Em contrapartida, o processo criativo concreto de um filme (seu dia-a-dia, a reflexão envolvida em cada aspecto da construção de uma imagem, aquela decisão intuitiva e rápida, e a articulação da sintaxe visual narrativa), é uma coisa que pode ser sistematizada, através da experiência pessoal de cada um.

Por isso, quando Rubens Ewald Filho me procurou propondo a publicação do roteiro do Cabra-Cega pensei em agregar a ela algumas informações. Tenho, aqui, a intenção de mostrar aos interessados que o (meu) processo de

“feitura” de um filme é uma arte viva, em constante transformação, formada por camadas de pensamentos e talentos artísticos.

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Entre a versão do roteiro que levei em minhas mãos nervosas no primeiro dia do set de filmagem, em novembro de 2002, e o filme que estampou a tela do Festival de Brasília (1ª

exibição pública) em novembro de 2004, Cabra-Cega passou por inúmeras mutações, aprimoramentos e contribuições vindas dos mais diferentes lugares e pessoas.

Minha tentativa então foi trazer luz e explicação às cenas do roteiro original que chegaram às telas modificadas por força da minha vontade, da razão, intuição, colaboração dos meus parceiros (atores e equipe técnica), dos testes que a obra teve ao longo do processo, e finalmente, por sua própria força. Costumo dizer que num dado momento o filme “adquire vida própria”, e é muito importante respeitar os seus desejos...

Convidei, então, o jornalista Ricardo Kauffman a fazer um exercício comparativo sobre a

“viagem” criativa que experimentei: víamos uma cena no DVD e a líamos no roteiro. Algumas vezes a cena havia desaparecido; em outras, 9

modificado de lugar ou de forma; ainda em outras estava lá, intacta, realizada do mesmo jeitinho que estava descrita no papel. Este estudo me permitiu apontar de que maneira cada decisão de alteração foi motivada, no decorrer do processo cinematográfico.

O que me estimulou nesta empreitada a quatro mãos foi o desejo de desmistificar um processo complexo compreendido por muito poucos, mesmo entre aqueles que giram em torno da atividade cinematográfica, mas não colocaram a mão na massa e não têm idéia do enredamento envolvido na elaboração de uma representação.

A complicação começa na premissa, na gênese de um filme. Como construir uma mise-en-scene

“verdadeira” quando é tudo mentira? Como fazer que sua representação tenha

verossimilhança e toque as pessoas se tudo (cenário, situação, época) é falso e de mentirinha? Como fazer um filme sobre a luta armada, que deixou seqüelas e dor a tantas famílias, digno e autêntico? São questões 10

profundas, que estiveram sempre no âmago de minhas preocupações e meus medos.

Aqui está a diferença de uma obra autoral e um produto comum de mercado. Uma obra tem que estar em sintonia com sua própria verdade e coerência, estar acima da voracidade mercadológica cinematográfica. Uma obra sustenta discussões, um produto suscita marketing e números, e se na vala comum do lixo cultural que assola a sociedade de consumo. Tentei ir além em Cabra-Cega e pago o preço pelo atrevimento.

Outro aspecto intrigante no (meu) processo de fazer um filme autoral e pessoal é que a aparente contradição entre a mediação dos parceiros artísticos (diretor de Fotografia, Arte, Produção e atores) e minhas vontades e fantasias são colocadas na mesa e testadas de forma dialética, na tentativa de encontrar uma síntese superior ao patamar inicial. Ou seja, a permeabilidade às idéias dos outros encontra aderência quando faz parte do curso maior do rio que estabeleci e desde o início tenho muito claro.

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Cinema é arte coletiva e talento é fazer com que seus pares tragam o melhor de si para engrandecer a obra. Por isso sou grato a todos (patrocinadores, apoiadores, atores, equipe técnica, amigos, colegas e à minha “musa inspiradora”, Débora Duboc, envolvidos em Cabra-Cega) por acreditarem em meu sonho.

Obrigado, de coração.

Toni Venturi

14.03.2005

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Prefácio do roteirista

Era uma vez... sempre é um bom começo para desenrolar uma trama. Mas, vou me permitir fazer uma pequena digressão classista, antes de desenvolver os três atos, da criação do roteiro de Cabra-Cega.

O cinema brasileiro vive o que se chama de

“retomada” e eu queria aproveitar mais esta oportunidade para marcar minha posição. Este 13

reaquecimento, além da facilitação dos meios de produção, se deve também a revalorização da função do roteirista e da importância do roteiro na realização de um filme.

Durante muito tempo, nossa profissão foi solapada por uma série de motivos, que aqui não vale a pena mencionar, mas o mais critico deles talvez tenha sido aquela frase emblemática que carimbou o movimento do Cinema Novo: Uma Câmera na mão e uma idéia na cabeça.

Entendo aqui toda importância, a genialidade e a urgência daquele momento, mas funes-tamente ele nos entregou uma “herança maldi-ta”, a não formação de novos roteiristas, exclu-sivamente roteiristas e não profissionais de outras áreas que se arriscam nesta função. Bem, sem mágoas, acho que o curso da história fez sua correção e de alguns poucos anos para cá esta profissão vem sendo valorizada como sempre deveria ter sido, vide o sucesso e a inédita indicação de Bráulio Mantovani para o Oscar de melhor roteiro adaptado (Cidade de Deus) do 14

ano de 2004.

Mais uma vez afirmo, que se quisermos ter uma produção regular e de qualidade, temos que fomentar a formação de novos roteiristas e para isso é fundamental que o público, a mídia e o próprio meio tenham consciência da relevância da nossa função. Assim, iniciativas como essa, a publicação deste livro, são fundamentais para restabelecer a importância e a necessidade de um bom roteiro e de um bom roteirista na atual produção cinematográfica brasileira.

ATO 1 - GENESE / REALIDADE E FICÇÃO

Muito do processo criativo de um roteiro cinematográfico se deve às experimentações anteriores que o autor viveu na sua própria obra ou mesmo em sua vida pessoal. No caso de Cabra-Cega não foi diferente. Posso assegurar que este filme é um filho legitimo da parceria de quase 15 anos que tenho com o diretor Toni Venturi.

Além da criação do enredo, estes trabalhos 15

anteriores serviram-me de base para a confecção deste novo roteiro. Pode-se dizer que Cabra-Cega, na verdade, é resultado de uma mistura conceitual e libertária dos nossos dois filmes anteriores, o documentário O Velho – A História de Luiz Carlos Prestes e o drama ficcional Latitude Zero. É fácil perceber porque.

FLASHBACK 1

O documentário O Velho é uma narrativa documental sobre um ícone da esquerda latino-americana. A luta de Prestes, durante 70 anos da história do Brasil, foi sempre marcada por sua tenacidade, teimosia, determinação, características que também me serviram para delinear a psique do personagem de THIAGO, o protagonista de Cabra-Cega.

O encontro, o convívio e a futura relação de amor de Prestes com sua companheira Dona Maria, em um aparelho clandestino da Vila Mariana, também me foi útil na construção do relacionamento entre Thiago e ROSA. Dona Maria era uma nordestina, militante da base do 16

partido comunista, que foi colocada no aparelho para cuidar do Velho. Já, Rosa é uma jovem caipirona de Ribeirão Preto que também faz a função de apoio a um importante militante ferido.

FLASHBACK 2

O primeiro longa-metragem; tanto da carreira do Toni, quanto da minha, Latitude Zero; me trouxe a contribuição de sua ambientação, de sua peculiar atmosfera, um legítimo modelo de huis clois. Num lugar ermo e abandonado, dois personagens se digladiam primeiro pela sobrevivência e depois pelo amor. Lena e Vilela, como Thiago e Rosa vivem etapas bem definidas deste processo de repulsa, sedução e conquista.

O diagrama destes personagens aponta vetores invertidos, em momentos diferentes de suas vidas. Lena quer ir embora. Vilela quer ficar e transformar aquele lugar. Também temos aqui uma situação similar entre os dois roteiros, a oposição inicial de sentimentos. Thiago está fechado naquele apartamento, a contragosto, 17

o seu negócio é a rua, é a luta corporal, são as armas. Rosa é da fala mansa, da sabedoria popular, do entendimento. Uma enfermeira que está a serviço da organização para manter a todo custo a saúde, a segurança e a tranqüilidade de Thiago.

ATO 2 – GESTAÇÃO / PESQUISA

Para a realização deste roteiro, além dos personagens e das situações levantadas na cena anterior, eu tinha em mãos um argumento muito bem desenvolvido, escrito por Fernando Bonassi, Victor Navas e Roberto Moreira, que me dava o cerne da trama. Este argumento chamado O

Homem Fechado já propunha este mergulho introspectivo no drama deste jovem líder guerrilheiro confinado entre quatro paredes.

A diferença básica deste material inicial para o roteiro final se dava na descrição das características dos personagens e de suas inter-relações.

Tenho como objetivo, quase que como uma 18

militância de escritor, de autor, me debruçar sobre as relações humanas sejam elas num garimpo abandonado (Latitude Zero), no sertão das Minas Gerais (Filhas do Vento) ou em pleno centro da cidade de São Paulo nos anos 70 (Cabra-Cega).

Quero sempre descobrir, até como pesquisador do comportamento, inclusive do meu próprio, como diferentes pessoas se relacionam sob determinadas condições de temperatura e pressão, os sentimentos envolvidos num grande drama, numa grande trama.

Desde o inicio, a idéia era ir além do pano de fundo da ação do filme, do seu contexto sócio-político-econômico. O interesse era entender as pessoas que fizeram esta luta, o que as motivava, o que as impelia a arriscar a própria vida, o que as transformava de jovens contestadores em bravos guerreiros.

Outro desafio para quem escreve uma peça dramatúrgica deste porte era, mais uma vez, lidar com apenas uma locação e poucos personagens (no meu caso de roteirista de filmes 19

de baixo orçamento. Atenção: isto não é uma sina, é uma simples coincidência). Brinco com o Toni, dizendo que o Cabra é quase uma progressão geométrica do Latitude, enquanto no primeiro tínhamos uma locação e dois personagens; agora temos quatro personagens e duas locações, o interior e o exterior do apartamento-aparelho.

Para complementar esta estrutura básica ainda me serve de outras formas de consulta. A pesquisa literária, além do livro autobiográfico de Dona Maria, também foi baseada em 3 livros de um dos militantes mais perseguidos pela repressão, Carlos Eugênio, codinome Clemente.

Para complementar estas informações históricas, também tive a colaboração de um consultor, Alípio Freire, um ex-militante da luta armada preso e torturado, que me foi muito útil na troca de ponderações de até onde a ficção poderia ir sem macular ou transgredir a verdade dos fatos daquela época. E este, para mim e para o Toni, 20

era um ponto de honra inabalável, não desrespeitar, nem julgar em hipótese nenhuma a luta destas pessoas.

ATO 3 – GERAÇÃO / ROTEIRO

De posse destes dados, era chegada a hora do recolhimento e da imersão. É quando se coloca o telefone fora do gancho e se esquece que o roteirista tem horários e compromissos. É a hora da guerrilha interna, de testar as infinitas possibilidades de se contar uma mesma histó-

ria. E essa batalha não se extingue na versão final do roteiro, mas, como vocês poderão acom-panhar na leitura deste livro, ela atravessa todo o processo de filmagem e se conclui apenas no período de montagem. Um exemplo prático disto neste filme se deu nas inserções dos flashbacks, no uso do material de arquivo e na opção do final da trama.

Bem, esquecendo um pouco este drama quase kafkaniano de múltiplas escolhas a que o autor é submetido, o processo de criação tem agora 21

que colocar lado a lado as informações documental-reais e a estrutura ficcional.

Com a mescla destas duas matérias-primas de peso tenta-se construir um edifico sólido, sem rachaduras de lógica, nem desníveis de compreensão.

Além da base (argumento), é preciso também estar atento à velocidade da construção (ritmo), à modelagem delicada de cada um dos personagens (características e diálogos) e principalmente à estrutura do prédio (narrativa). E, como manda qualquer manual de engenharia ou da boa carpinta-ria aristotélica dividi este pequena obra em 3 pi-sos, digo em 3 atos:

Em seu primeiro ato (primeiro terço do filme), Cabra-Cega apresenta as peças do nosso jogo e suas motivações: PEDRO, o arquiteto simpati-zante, que empresta seu apartamento para aco-lher o herói ferido. ROSA, a enfermeira militante, que cuida da saúde e da segurança de Thiago.

MATHEUS, o experiente estrategista, que dirige a organização e que prepara a saída de 22

Thiago. E o próprio THIAGO, o líder guerrilheiro, que precisa ser “fechado” para ser preserva-do da onda de extermínio que se abate sobre os jovens ativistas da luta armada.

Além dos personagens, neste ato já se apresenta o principal “drama” de Thiago, a sua inexorável impotência diante dos fatos. Mesmo sabedor que a situação de sua organização está piorando, ele vive este dilema, de esperar e sobreviver ou de fugir e colocar sua vida e a dos outros em risco. Sua missão é difícil, ele tem que conviver com esta falta de ação, com esta falta de mobilidade; não só física, como mental.

Para criar maior tensão, os tempos psicológicos têm um valor muito importante na descrição das cenas. As coisas demoram a acontecer, o reló-

gio não anda, tudo parece ter seu tempo esgarçado; desde a ação mais tola, como esco-var os dentes; até a mais importante, como escrever manifestos políticos.

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Outro elemento de composição da dramaturgia é a exacerbação dos ruídos externos e da expo-sição à visibilidade. Thiago tem o cuidado de não ser ouvido e de não ser visto. Para determinar a passagem destas fases o roteiro faz uso de uma imagem metafórica que simboliza todo este processo, as rachaduras no teto do quarto de Thiago.

No segundo ato o conflito se estabelece. O

projeto original começa a sair do prumo, as regras vão sendo quebradas. Não só as regras de isolamento do militante ameaçado, como as regras do coração e da convivência. É quando o mundo exterior ameaça invadir aquele apartamento-aparelho inexpugnável. O telefone toca, a campainha range, a vizinha bisbilhoteira bate à porta.

Os personagens estão sendo colocados à prova, estão sendo submetidos aos desafios e aos obstáculos. Thiago fica cada vez mais indócil.

Matheus se vê perseguido. Pedro não tem mais paciência com seu hóspede importante. Rosa 24

percebe a fragilidade de Thiago e começa a tomar decisões.

O terceiro ato revela o destino final destes jovens que optaram por reagir ao obscurantismo através da luta armada. Eles chegam a este último portal transformados, transfigurados.

Thiago desconfia de tudo e de todos, inclusive de suas próprias certezas absolutas.

Talvez a mais improvável delas fosse ele se apai-xonar de novo. Mas, Rosa e Thiago não têm tempo de viver este idílio amoroso. O cerco da repressão está se fechando. As rachaduras rasgam o teto. Os ruídos e as ameaças externas estão mais próximos. A traição, o confronto e a morte são questão de horas. Entram CRÉDITOS FINAIS.

Di Moretti

Março de 2005

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INTRODUÇÃO

O roteiro comentado de Cabra-Cega busca atender a dois desejos freqüentes do público que quer saber mais sobre cinema: mostrar o que é o produto final do trabalho do roteirista, e des-crever a transformação que existe entre esta última versão e o resultado exibido nas telas.

Em contraste com outras obras do gênero, este 27

livro trabalha com o roteiro de filmagem - no caso o tratamento 9.0, desenvolvido por Di Moretti e Toni Venturi até novembro de 2002, mesmo período do início dos trabalho no set.

De uma maneira geral, os demais exemplares deste tipo de publicação contém o roteiro de montagem – material muito similar ou idêntico ao produto final. Estas publicações são o registro textual do filme. Não se destinam, como aqui, a distin-guir até onde chegou a última versão do roteirista e a partir de quando começou a dinâmica de cria-

ção, orquestrada pelo diretor, que converte este material em obra cinematográfica.

Ao contrário do que se possa imaginar num primeiro contato com o assunto, a distância desses dois pontos – o roteiro e o filme - é muito acentuada. Colaboram invariavelmente para a sua separação aspectos técnicos, dramáticos, narrativos, financeiros, burocráticos, artísticos, de produção, de interpretação, de montagem, entre muitos outros.

A análise deste percurso de transformações de 28

Cabra-Cega permitiu ao diretor Toni Venturi fazer observações não só sobre o desenvolvimento do roteiro, mas também referentes às demais etapas da construção do filme: direção de atores, de Arte, de Fotografia, produção, edição de imagens e de som. Os comentários sobre estes aspectos estão distribuídos no livro conforme questões pertinentes de cada um deles vão se apresentando na leitura do roteiro, cena a cena.

Close nos bastidores da criação

Com o objetivo de aproximar o leitor do processo criativo que originou o filme são abordados detalhes das escolhas feitas pelo cineasta em várias esferas da realização da obra. São revelações que abarcam definições determinantes ao desenvolvimento da obra. Um exemplo é o fato de que cada plano de Cabra-Cega ter sido feito em diversas tomadas em plano-sequência, variando somente o enquadramento (close-up, plano médio e aberto). Este tipo de captação 29

facilitou a edição do filme, que é construída com elipses temporais e espaciais.

Em outros exemplos, há informações sobre o método de criação, que incluiu várias semanas de ensaios com os atores, diretor e roteirista.

Nesta ocasião o time trocava sugestões num processo moto-contínuo de aperfeiçoamento de diálogos e movimentos cênicos. O diretor também aponta mudanças no filme cuja necessidade só se tornou clara na edição.

Enfim, este livro pretende oferecer contato com a operação completa em que consistiu a realização de Cabra-Cega, em sua pré-produção, produção, e pós-produção. Não existe, nesta iniciativa, a pretensão de se apresentar um modelo de trabalho nas várias áreas do cinema, mas sim só uma das maneiras de se fazer filmes.

Também é intuito desta empreitada tornar disponível ao público uma nova ferramenta de estudo, que se completará com o lançamento do DVD de Cabra-Cega, previsto para seis meses 30

depois da exibição nos cinemas. Com este livro e o filme em mãos, acreditamos que professo-res e alunos da Sétima Arte possam satisfazer algumas curiosidades e aprimorar seus conheci-mentos cinematográficos.

O método de trabalho de Toni Venturi Para a melhor compreensão das observações que se seguirão, na análise do roteiro e do filme, é interessante apontar algumas das características da direção de Venturi. A permanente atua-lização do roteiro na pré-produção, e a importância que esta fase tem em seus projetos, são duas particularidades do cineasta.

Quando Cabra-Cega entrou neste período de trabalho, foi estabelecido um “núcleo duro”

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formado pelo diretor de Fotografia, diretor de Arte, roteirista, produtor executivo e diretor.

Cada área contribuía para a definição do con-ceito que iria balizar a captação das imagens. O

aprimoramento do roteiro se beneficiava destes progressos e adquiria um ritmo extremamen-te fértil e acelerado. Neste estágio, o texto foi alterado quase que semanalmente.

Para se ter uma idéia da produtividade, a pré-

produção de Cabra-Cega durou três meses. No período foram criadas quatro novas versões do roteiro (6.0; 7.0; 8.0; e 9.0) sendo que para cada uma delas havia uma série de outras (6.1; 6.2; 6.3; e assim por diante). Numa comparação simples, os cinco tratamentos anteriores levaram dois anos para serem concluídos.

Portanto, a pré-produção concentrou boa parte do desenvolvimento criativo do projeto, na qual a presença do roteirista foi decisiva. Venturi conta que desde o seu trabalho anterior – Latitude Zero – Di Moretti participa da preparação do filme, inclusive dos ensaios com os atores.

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Esta sólida parceria na criação permitiu que o roteiro continuasse a ser aperfeiçoado até pouco antes das filmagens, como será possível se conferir à diante.

As rubricas e as marcações técnicas do roteiro Apesar de todas as cenas terem sido analisadas pelo diretor, não foram escritos comentários (rubricas) sobre 100% delas. As que mantiveram o formato e conteúdo previsto na versão 9.0 do roteiro não são alvo da análise a que se propõe este trabalho. Já os trechos que comportaram alterações (boa parte do total) receberam observações dispostas logo abaixo do texto das cenas, identificadas por um título grifado que faz menção ao seu número.

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Existem alguns casos em que os comentários se referem a mais de uma cena, ou a seqüências (conjunto de cenas que possui singularidade comum). Neles, a rubrica está disposta após a última cena em questão.

Cabe aqui um primeiro comentário geral. Todas as cenas do roteiro foram datadas com dia e horário de acordo com uma cronologia interna, estabelecida pelo ”núcleo duro”. Este artifício tem por objetivo dar subsídio de passagem de tempo, dentro da história, aos atores, direção de Arte, continuidade, figurino e outras partes do time de profissionais.

A marcação, portanto, foi feita para orientação da equipe, e não aparece no filme. A ausência de informação temporal ao expectador é um recurso usado pela direção para dar maior amplitude à trama e dramaticidade ao confinamento do personagem principal.

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CENA 01 – INTERIOR - DIA – FUSCA (LAPA – RUA DIOGO ORTIZ)

Dia: 1 - Hora: 10:00hs

Tela em BLACK. RUÍDOS de carro em movimento mesclado com a MÚSICA que toca no rádio, Dendeca.

1. DETALHES. INTERIOR/CÂMERA DENTRO

1A - A mão de MATEUS desliga o rádio e apaga seu cigarro no cinzeiro do fusca 71.

1B – O imã trepidando.

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1C – Thiago pelo retrovisor, nervoso, falando para si mesmo.

2. CARRETA/CAMERA FRONTAL. MASTER

MATEUS (butterfly para tirar o reflexo?) 3. CARRETA/CAMERA FRONTAL. MASTER

MATEUS E CHICO (câmera livre).

4. CARRETA/CAMERA LATERAL. MASTER

MATEUS (OTS Thiago).

5. CARRETA/CAMERA LATERAL. MASTER

THIAGO (OTS Mateus).

6. CARRETA/CAMERA LATERAL/LADO DE

MATEUS

Mateus tira o cigarro. Thiago contrariado.

7. CARRETA/CAMERA LATERAL/VIDRO DE THIAGO

Thiago recostado, cara enfiada no vidro.

8. CAMERA DENTRO. POV DE THIAGO

As ruas da cidade passeiam pela janela do carro.

O rosto do velho militante comunista está pesaro-so, ele se volta para trás e continua a discussão com THIAGO. Um diálogo entrecortado, meio altista.

MATEUS

Você fez o possível.

Não dava pra enfrentar...

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THIAGO (off)

Se eu tivesse saído pela frente...

MATEUS

Foi muito inesperado... Escapamos por milagre...

THIAGO

Devia ter ido pra cima deles.

MATEUS

E nessa hora tava no pau.

THIAGO

Não podia ter deixado eles lá... A Dora... Ela olhou para mim...

MATEUS

Já perdemos muita gente, Thiago.

Thiago, ainda bastante alterado, olha para a rua deserta, enquanto mecanicamente acaricia os dois revólveres (seu colt 38 cromado com cabo de madeira e sua pistola automática preta) que estão no banco ao seu lado. Ele passa a mão sobre sua escopeta que está dentro de uma sacola de feira. No chão, pode-se observar uma outra sacola com armas.

PASSAGEM DE TEMPO

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THIAGO

Vamos botar o resto do nosso pessoal na rua.

MATEUS

Thiago, o cerco tá fechando.

THIAGO

Não dá é pra recuar, Mateus.

SILÊNCIO. Mateus, com o braço esquerdo paralisado, retira, com a outra mão, um maço de seu bolso e abocanha um dos cigarros. Com a mesma mão acende-o.

Thiago, visivelmente contrariado recosta-se violentamente no banco do carro e tenta novamente argumentar com Mateus.

THIAGO

A gente podia juntar todo mundo.

MATEUS

Desse jeito, só se for numa vala comum.

(mudando de assunto, se dirigindo a Chico) Vamos, tá na hora do ponto.

CHICO, o motorista, acelera.

DETALHE do imã grudado no painel do fusca 38

com o desenho de Nossa Senhora da Aparecida onde pode se ler: “Por favor, papai não corra”.

CENA 02 – EXTERIOR - DIA – VILA ANASTACIO

(R. COROADOS – R. BERNARDO GUIMARÃES) Dia: 1 - Hora: 11:30hs

1. SUBJETIVA. MASTER FRONTAL/CAMERA BANCO DETRÁS (50MTS). À frente do fusca, vemos uma pequena blitz policial. Uma veraneio corta o meio da rua.

2. SUBJETIVA. MASTER MATEUS (30MTS). Dois policiais a paisana fazem uma revista agressiva em dois jovens que estão de costas apoiando-se com as mãos no teto de seu carro.

3. SUBJETIVA. MASTER CHICO (20MTS). Um outro policial carregando uma submetralhadora está no meio da rua fazendo uma triagem rápida dos poucos carros que passam.

4. SUBJETIVA. MASTER LATERAL THIAGO (10MTS).

Passando pelo policial que está no meio da rua.

5. CAMERA DENTRO/BANCO PASSAGEIRO.

Chico reage imediatamente.

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CHICO

Ihhhhh! Fudeu!

6. CAMERA DENTRO/BANCO DO MOTORISTA.

O rosto de Mateus se contrai.

7. CAMERA DENTRO/BANCO DO MOTORISTA.

Thiago fica alerta instantaneamente.

Disfarçadamente pega a sacola da escopeta.

8. EXTERIOR. PG/PAN DA RUA E DE TODO O SET.

O fusca cruza o largo, que tem um bar no meio dele, e passam pela blitz.

9. EXTERIOR. SUPERGRIP/CAMERA FRONTAL. Os três guerrilheiros passam pela blitz policial quase sem respirar.

CENA 03– INTERIOR - DIA – FUSCA (RUA COROADOS)

Dia: 1 - Hora: 11:30hs

1. ZOOIM IN - P.V. PELO RETROVISOR: Os policiais correm para a veraneio que parte atrás do fusca.