Cecil Thiré: Mestre do Seu Ofício por Tania Carvalho - Versão HTML

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Cecil Thiré

Mestre do seu Ofício

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Cecil Thiré

Mestre do seu Ofício

Tania Carvalho

São Paulo, 2009

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Governador José Serra

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

Diretor-presidente Hubert Alquéres

Coleção Aplauso

Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

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Apresentação

Segundo o catalão Gaudí, Não se deve erguer monumentos aos artistas porque eles já o fizeram com suas obras. De fato, muitos artistas são imortalizados e reverenciados diariamente por

meio de suas obras eternas.

Mas como reconhecer o trabalho de artistas

ge niais de outrora, que para exercer seu ofício muniram-se simplesmente de suas próprias emo-

ções, de seu próprio corpo? Como manter vivo o

nome daqueles que se dedicaram à mais volátil

das artes, escrevendo, dirigindo e interpretan-

do obras-primas, que têm a efêmera duração

de um ato?

Mesmo artistas da TV pós-videoteipe seguem

esquecidos, quando os registros de seu trabalho ou se perderam ou são muitas vezes inacessíveis ao grande público.

A Coleção Aplauso, de iniciativa da Imprensa Oficial, pretende resgatar um pouco da memória

de figuras do Teatro, TV e Cinema que tiveram

participação na história recente do País, tanto dentro quanto fora de cena.

Ao contar suas histórias pessoais, esses artistas dão-nos a conhecer o meio em que vivia toda

uma classe que representa a consciência crítica da sociedade. Suas histórias tratam do contexto Cecil Thire miolo.indd 5

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social no qual estavam inseridos e seu inevitá-

vel reflexo na arte. Falam do seu engajamento

político em épocas adversas à livre expressão e as conseqüências disso em suas próprias vidas e no destino da nação.

Paralelamente, as histórias de seus familiares

se en tre la çam, quase que invariavelmente, à

saga dos milhares de imigrantes do começo

do século pas sado no Brasil, vindos das mais va-riadas origens. En fim, o mosaico formado pelos depoimentos com põe um quadro que reflete a

identidade e a imagem nacional, bem como o

processo político e cultural pelo qual passou o país nas últimas décadas.

Ao perpetuar a voz daqueles que já foram a pró-

pria voz da sociedade, a Coleção Aplauso cumpre um dever de gratidão a esses grandes símbolos da cultura nacional. Publicar suas histórias e personagens, trazendo-os de volta à cena,

também cumpre função social, pois garante a

preservação de parte de uma memória artística

genuinamente brasileira, e constitui mais que

justa homenagem àqueles que merecem ser

aplaudidos de pé.

José Serra

Governador do Estado de São Paulo

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Coleção Aplauso

O que lembro, tenho.

Guimarães Rosa

A Coleção Aplaus o, concebida pela Imprensa Ofi cial, visa resgatar a memória da cultura

nacio nal, biografando atores, atrizes e diretores que compõem a cena brasileira nas áreas de

cine ma, teatro e televisão. Foram selecionados escritores com largo currículo em jornalismo

cultural para esse trabalho em que a história cênica e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituída de ma nei ra singular. Em entrevistas e encontros sucessivos estreita-se o contato en tre biógrafos e bio gra fados. Arquivos de documentos e imagens são pesquisados, e o universo que se reconstitui a partir do cotidiano e do fazer dessas

personalidades permite reconstruir sua trajetória.

A decisão sobre o depoimento de cada um na pri-

meira pessoa mantém o aspecto de tradição oral dos relatos, tornando o texto coloquial, como

seo biografado falasse diretamente ao leitor .

Um aspecto importante da Coleção é que os resul -

ta dos obtidos ultrapassam simples registros biográ ficos, revelando ao leitor facetas que também caracterizam o artista e seu ofício. Bió grafo e biogra fado se colocaram em reflexões que se esten-de ram sobre a formação intelectual e ideo ló gica do artista, contex tua li zada na história brasileira.

São inúmeros os artistas a apontar o importante papel que tiveram os livros e a leitura em sua

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vida, deixando transparecer a firmeza do pen-

samento crítico ou denunciando preconceitos

seculares que atrasaram e continuam atrasando

nosso país. Muitos mostraram a importância para a sua formação terem atua do tanto no teatro

quanto no cinema e na televisão, adquirindo,

linguagens diferenciadas – analisando-as com

suas particularidades.

Muitos títulos exploram o universo íntimo e

psicológico do artista, revelando as circunstâncias que o conduziram à arte, como se abrigasse

em si mesmo desde sempre, a complexidade

dos personagens.

São livros que, além de atrair o grande público, inte ressarão igualmente aos estudiosos das artes cênicas, pois na Coleção Aplauso foi discutido o processo de criação que concerne ao teatro,

ao cinema e à televisão. Foram abordadas a

construção dos personagens, a análise, a história, a importância e a atua lidade de alguns deles.

Também foram exami nados o relacionamento dos

artistas com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correção de erros no exercício do teatro e do cinema, a diferença entre esses

veículos e a expressão de suas linguagens.

Se algum fator específico conduziu ao sucesso

da Coleção Aplauso – e merece ser destacado –, é o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu país.

À Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir um bom time de jornalistas, organizar com eficácia Cecil Thire miolo.indd 8

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a pesquisa documental e iconográfica e contar

com a disposição e o empenho dos artistas,

diretores, dramaturgos e roteiristas. Com a

Coleção em curso, configurada e com identidade consolidada, constatamos que os sorti légios que envolvem palco, cenas, coxias, sets de filmagem, textos, imagens e palavras conjugados, e

todos esses seres especiais – que neste universo transi tam, transmutam e vivem – também nos

tomaram e sensibilizaram.

É esse material cultural e de reflexão que pode ser agora compartilhado com os leitores de

to do o Brasil.

Hubert Alquéres

Diretor-presidente

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

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Para Valéria Schilling, a melhor amiga que

alguém pode ter.

Tania Carvalho

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Introdução

Cecil Thiré é do tipo low profile – o que hoje em dia é um estilo em desuso. Não gosta de

se expor, não vê muito sentido em ficar falan-

do sobre si mesmo. Por isso mesmo hesitou em

fazer este livro. Será que tenho alguma coisa para contar? Uma rápida olhada em seu extensíssimo currículo dissipa qualquer dúvida. Cecil tem bastante a contar. Produtor, diretor, ator, tradutor e até mesmo coreógrafo, Cecil faz de

tudo em teatro. No cinema, participou do Cine-

ma Novo à chamada pornochanchada – dirigiu,

atuou e fez roteiros. Em televisão, começou

como galã, passou pelo humorismo como ator

e diretor e fez alguns vilões memoráveis como

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Mário Liberato de Roda de Fogo e o assassino Adalberto de A Próxima Vítima. Além disso, é professor há mais de vinte anos. Gosto de me definir como um intermediário. Sou tradutor, diretor, ator, produtor, eu estou entre a obra e o espetáculo. Mesmo quando sou professor eu estou entre a arte e o aprendiz.

Nossos encontros começaram em julho de 2008,

logo depois que terminei o livro de sua mãe, a

diva Tônia Carrero. Uma feliz coincidência ape-

nas. Já havia falado pela primeira vez com Cecil pelo telefone em janeiro de 2008, antes de co-meçar o livro de Tônia. Mas compromissos de

trabalho, a direção de uma peça em São Paulo,

adiaram a nossa agenda.

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Em fevereiro comecei as conversas com Tônia,

que se encerraram em julho, originando o livro

Movida Pela Paixão, também da Coleção Aplauso. Em seguida, imbuída dos segredos da famí-

lia Portocarrero comecei a conversar com Cecil.

É claro que imaginava que uma biografia teria

tudo a ver com a outra. Surpresa. Embora Cecil

e Tônia tenham trabalhado muitas vezes jun-

tos, ele construiu a sua carreira de forma muito sólida longe dela. Contando com a sua gene-rosidade em diversos momentos, o que ele fez

questão de ressaltar inúmeras vezes, mas não

dependendo dela. Se no começo muitos se re-

ferissem a ele como o filho da Tônia, em pouco tempo ele foi firmando a sua reputação, con-14

quistando os espaços até se consagrar defini-

tivamente como o diretor de peças premiadas,

como A Noite dos Campeões, A Resistência, entre tantas outras, que marcaram os anos 70.

As nossas conversas foram realizadas na minha

casa. Eu e Cecil somos quase vizinhos, ambos

moradores do Leblon. No nosso quarto encon-

tro, Cecil questionou o que chamou de bom

mocismo. Para os que pensam que com isso Cecil resolveu colocar lenha na fogueira das vai-

dades alheias, ledo engano. Eu acho uma inutilidade legal ficar falando bem de todo mundo, enaltecendo o que já foi enaltecido pela crítica, não vejo lá muito objetivo nisso não. Quero es-palhar um pouco de brasa. Não é falar mal de ninguém não, mas falar mal de mim. Afinal nin-Cecil Thire miolo.indd 14

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guém está mais autorizado do que eu para isso.

E se eu falo mal de mim, também posso criticar algumas outras coisas. Leitura edificante é uma pasmaceira.

Com a opção de falar o que pensa ou ser po-

lítico, Cecil marcou a primeira. Embora tenha

ponderado sobre o assunto, como faz habitu-

almente: não se deve sempre falar a verdade, a não ser na infância, quando a gente se habitua a ela. É preciso que os pais saibam se você esco-vou os dentes, atravessou a rua, comeu – é uma questão de segurança. Quando a gente cresce demora muito a entender que o legal não é

dizer sempre a verdade, mas sim a coisa certa.

Acho que não aprendi até hoje.

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Foi com extrema sinceridade e refinado humor

que Cecil contou as desventuras que ocorreram

em sua carreira quando ficou careca; a fama

de homossexual que o perseguiu durante anos

depois de ter interpretado Mário Liberato em

Roda de Fogo; a enorme quantidade de cornos elegantes que fez em sua carreira. Para quem se engana com o jeito sério de Cecil – e, confesso, ter sido sempre uma dessas pessoas – será uma

ótima surpresa descobrir seu fino senso de hu-

mor. Sou um comediante. A seriedade só exis-te nos traços do meu rosto. Algo com que não posso lutar. Eu sou carrancudo, e todo mundo supõe um rigor que eu realmente não tenho.

Sou uma pessoa rigorosa, sou cumpridor, sou Cecil Thire miolo.indd 15

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Caxias, chego na hora, essas coisas todas, mas eu não sou tão exigente quanto pareço.

Quando o assunto, porém, é interpretação, Ce-

cil fica sério. Ele se mostra contra o que é usual na interpretação dos atores brasileiros, o mé-

todo sem método de tentativa e erro. Obsessi-

vo quando se trata de entender o interpretar,

Cecil é realmente um mestre do seu ofício – daí o título do livro. Em muitos momentos da entrevista, ele demonstrava seus pensamentos,

em vez de somente descrevê-los. Como chorar,

como decorar, como entender um personagem,

como criar algo totalmente inesperado. Há mais

de 45 anos no ramo, sendo que nos últimos 20

dedicados também a ensinar, ele mostra neste

16

livro toda a sua jornada em busca de entender

os meandros da interpretação. E adianta para

todos que se interessam pela arte de interpre-

tar um trecho de seu método de interpretação,

que será publicado em breve e virou o último

capítulo deste livro.

Interpretar, segundo Cecil, se resume em uma

simples frase: É querer o que o personagem

quer.

Simples assim, mas de uma sofisticação... Assim é Cecil. Aproveite!

Tania Carvalho

outubro de 2008

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À minha amada Nancy Galvão, companheira

há tantos anos, com quem espero passar ainda todos os anos.

A meus filhos, Luisa, Carlos, Miguel e João, que esse registro de memória possa ser de

alguma utilidade.

E à Senhora Tônia Carrero, que começou isso tudo, inclusive a minha pessoa.

Cecil Thiré

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Capítulo I

O Dom de Iludir

Celi, Ziembinski e Kusnet foram os meus gran-

des mestres. Com 15 anos de idade eu queria

ser escritor. Mas nessa época também gostava

do jeito do Adolfo Celi, que era casado com a

minha mãe e com quem eu convivi 10 anos da

minha vida. Admirava o que ele fazia e comecei

a querer muito ser aquilo que ele era. Meu pai, Carlos Thiré, era diretor de cinema. Minha mãe, Tônia Carrero, uma diva do cinema e do teatro.

Então... eu ia ser diretor de teatro e de cine-

ma. Falei com o Celi do meu desejo e ele me

disse: estou abrindo um curso, entra e aprende 19

a representar, a ser ator, para ser diretor. Ele achava importante saber representar para ser

diretor, dentro dos valores e da maneira que

ele enxergava as artes cênicas. E lá fui eu aprender, fiz um curso de dois anos, paralelamente

aos meus estudos do segundo grau.

Celi era um ator de cinema com uma formação

verdadeiramente sólida. Ele havia se formado na L’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico,

em Roma, até hoje a única escola estatal de arte dramática da Itália, que, aliás, é pródiga em cursos para atores. Ele fez alguns filmes na década de 40, veio para a Argentina fazer um trabalho, foi cooptado pelo Franco Zampari e ficou no

Brasil, dirigindo no TBC e na Vera Cruz.

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O polonês Ziembinski era um excelente diretor

e um esplêndido ator. Estreei no teatro com

uma peça dirigida por ele, Descalços no Parque.

Logo depois dividi o palco com Kusnet em Pequenos Burgueses. Esses três homens traziam o teatro dentro de si. Eu me fixei em um, depois

no outro e ainda no outro logo após. E eles fo-

ram a minha universidade.

Esses três europeus foram grandes formadores

e revolucionaram o teatro brasileiro. As compa-

nhias tinham elencos permanentes até então:

Jaime Costa e seus artistas, Procópio Ferreira

e seus artistas. As companhias eram formadas

por umas dez pessoas e as peças ficavam uma

ou duas semanas em cartaz: espetáculos na se-

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gunda, dois na terça, dois na quarta, três na

quinta, dois na sexta, três no sábado e três no domingo. As tardes eram dedicadas ao ensaio.

Como os atores eram fixos, se havia um perso-

nagem velho e ninguém na companhia tinha

idade, colocavam uma peruca no ator e pronto.

Os atores iam se revezando, porque enquanto

uma peça estava em cartaz, a outra estava sen-

do ensaiada. É claro que havia o ponto, porque

ninguém tinha cabeça para decorar e trabalhar

tanto. A luz era difusa no palco e feita de gam-biarras, com luzes de cores diferentes no alto, e mais luzes da ribalta, no proscênio. Ziembinski trouxe para o Brasil a luz de refletor, recortada, texto de cor sem o ponto, os atores escolhidos

de acordo com o papel.

Estréia no teatro, com Helena Ignez: Descalços no Parque Cecil Thire miolo.indd 21

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E tudo passou a ser assim a partir de então. Isso foi uma mudança enorme, de como se enxergar

o teatro, ou seja, menos convencional e mais

próximo do realismo naturalista, mais próximo

de uma verossimilhança, ou seja, mais capaz de

levar o espectador à proposta do autor de clima de observação do ser humano.

E, mais do que tudo, esses diretores trouxeram

a revolução do século XX do teatro que foi o

método Stanislavski. Eles nos ensinaram a fisiologia da interpretação. Depois de Vestido de Noiva, dirigido pelo Ziembinski, os atores foram obrigados a fazer personagens. Até então,

eles diziam o texto da peça, mas mantinham

suas próprias personalidades. Essa foi uma re-

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volução, sem dúvida!

Esses europeus ensinaram também na prática

alguns rudimentos, eles não sabiam muito bem

explicar o que queriam que nós atores fizésse-

mos. Eles dirigiam fazendo o papel. Ziembinski

fazia uma Helena Ignez em Descalços no Parque que era uma gracinha. E vários de nós ficamos

com essa capacidade de mostrar. Economiza

muita palavra e muita explicação. Você faz exa-

gerado, defendendo uma idéia, para que ator

entenda e não precise fazer com tanta clareza.

Eu estava com 16 anos quando entrei no curso

do Celi. Ele colocou na minha mão A Prepara-

ção do Ator, do Stanislavski.

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Esse livro é um tratado geral em termos de in-

terpretação, é uma coisa extensa, vasta e com-

plexa, o jovem fica basbaque diante daquilo e

não sabe o que fazer. O fundamento da arte

da interpretação está lá. Assim como Freud des-

cobriu o que se passava na cabeça das pessoas,

Stanislavski destrinchou os mecanismos da re-

presentação. O que veio depois deles são va-

riações em torno do mesmo tema. Eles perma-

necem soberanos. É, sem dúvida, um método

bastante complexo, no bom sentido, e ensina-

mentos básicos te escapam. Você se alonga, usa

sua imaginação, faz improvisações, coloca a sua voz, você aprende esgrima, aí botam um papel

no seu nariz e dizem: agora faz. Com Celi eu tive muitas aulas de criatividade e desembara-23

ço, o que era improvisação, de vez em quando

tinha um textozinho que a gente fazia. Eu estava lidando com o teatro desde os meus 13 anos,

quando fiz uma figuração em Otelo em Poços de Caldas, em 1957. Fiz também uma participa-

ção na Viúva Astuciosa, eu e Celi como uma dupla de criados que não falava nada. Pura farra.

Mas eu estava muito nas coxias, nos bastidores

das montagens da minha mãe, então eu conti-

nuei o meu relacionamento com interpretação,

direção, com o teatro, dentro do curso do Celi.

Aliás, fui um dos melhores alunos do curso.

Quando fiz Os Pequenos Burgueses, com Eugê-

nio Kusnet, aprendi diversos macetes da arte de representar, coisas muito práticas, que funcio-Cecil Thire miolo.indd 23

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navam superbem. Em 1967 ele abriu um curso

na Academia da Raquel Levy, me lembro que

era em Copacabana, e fui fazer aula com ele.

Pela primeira vez pude ter contato direto com

algumas aplicações praticas do método Stanis-

lavski, ou seja, a utilização do subtexto, da visualização das falas. Isso o Eugênio me forneceu.

Com o Ziembinski o que tive foi um aprendiza-

do à brasileira, à maneira da nossa pátria, por tentativa e erro. Ziembinski era absolutamente

prático: faça assim. E eu aprendi a entender o que ele queria com isso. Aí eu fazia o que ele

queria, mas pelo sentido que a coisa tinha. Tudo que ele pedia tinha um sentido. Ele não expli-24

cava, acho, porque o ator brasileiro não tinha, como não tem, uma formação metodológica, a

ponto de você dizer, mexe com o seu objetivo um pouco ou você está se esquecendo de certo elemento. Então, diretores como Ziembinski, que eram altamente técnicos, diziam faz assim, em vez de recorrerem a elementos de um mé-

todo de interpretação. Além disso, o período

de ensaios era muito curto e era preciso che-

gar a um resultado logo. Até hoje é assim: na

escola em que dou aula, de vez em quando a

gente faz uma montagem e é um inferno. Não

dá para ensinar, tem que montar a peça. O An-

tunes Filho faz isso no grupo dele, ele monta a peça e pára para ensinar, leva nove meses a um

ano ensaiando uma peça. A gente aqui normal-

mente tem dois meses, fica tudo mais difícil.

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Celi, Kusnet e Ziembinski me deram um contato

primeiro e bastante sólido com o teatro realis-

ta, naturalista. Pegar o texto, entender o texto e fazer com que o público entenda também.

Ziembinski, Celi faziam encenações inteiramen-

te estudadas a partir do texto. Um teatro fei-

to de dentro para fora, a partir do texto, do

significado, da mensagem que resulta em um

espetáculo compreensível, inteligível, e que o

publico se deixa levar. Essa foi a base da mi-

nha formação que foi complementada depois

em 66, enquanto nós tínhamos companhia de

teatro no Teatro Jovem, formada por mim, Kle-

ber Santos, Nelson Xavier e Sergio Sanz. Nelson Xavier liderou um seminário de estudos sobre o

método Stanislavski, ele queria simplificar aqui-25

lo para a gente poder usar. E esse seminário foi muito bem freqüentado, tinha Thelma Reston,

Suzana Moraes, Isabel Ribeiro, José Wilker,

muita gente boa. Realmente pudemos mexer

com vários elementos do método de maneira

mais concreta, isso contribuiu também demais

na minha formação e também para o entendi-

mento do teatro.

É claro que aprendi também com atores. Acho

que o ator que mais me impressionou quando era

criança foi Paulo Autran. Eu me lembro de ficar na coxia, com uns 13 anos, com o Paulo vocife-rando a dois metros de mim o texto de Otelo de Shakespeare, se entregando tão completamente às emoções que jamais consegui esquecer.

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Mais tarde eu fiquei muito impressionado tam-

bém com Gianfrancesco Guarnieri, Walmor

Chagas, Fauzi Arap e Nélson Xavier no palco.

E, de longe, vendo na televisão, Lima Duarte

e Luiz Gustavo. Vendo de mais longe, Marlon

Brando, Marcelo Mastroianni, Toshiro Mifune,

Paul Newman. David Niven me influenciou di-

retamente, com seu jeito meio blasé de fazer comédia que eu adoro, muito econômico e com

certa ironia por trás de tudo, eu me sinto bas-

tante à vontade também nesse território.

Paulo, porém, foi uma grande referência. Tive

o prazer de dirigi-lo, quando ele estava com 70

anos e de contracenar com ele, em Variações 26

Enigmáticas, quando ele fez 80. Esta peça com Paulo foi minha pós-graduação. Fiquei vendo

como ele trabalhava, querendo tirar dele en-

sinamentos, para ensinar à rapaziada, porque

nessa época já era professor. Mas ele sabia fa-

zer, não sabia ensinar não. Embora maduro a

essa altura, ele ainda conservava características de quem está bastante preocupado com a sua

responsabilidade perante o público. Ao mesmo

tempo, Paulo era tão apaixonado, tinha uma

capacidade tão extraordinária, que fazia bem,

a despeito de você. Paulo estava sempre muito

adiante de mim: ele traduziu a peça e memo-

rizava depressa, sabia o texto de cor antes de

mim e sabia o que queria fazer antes de mim.

Então não importava muito o que eu fazia, ele

fazia daquele jeito, então eu fui fazendo do

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meu jeito, a partir do dele. Paradoxalmente ele era generoso para me dar dicas: não faça assim, faça assado, eu seguia todas e todas davam certo. Ele não queria brilhar sozinho. Ele não era bobo nem nada, sabia que brilharia de qualquer

jeito e que eu não estava querendo me apossar

de nada e sim fazer bem a peça. Nesse sentido

a gente comungava totalmente na paixão pelo

teatro bem feito. Não sei dizer o quanto nem

como o Paulo me influenciou, porque sempre

esteve muito próximo.

Com Paulo Autran em Variações Enigmáticas Cecil Thire miolo.indd 27

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A mesma coisa acontece com a minha mãe. Não

sei o que tenho de parecido com ela. Não consi-

go distinguir. Quando o outro é parte de você,

é fácil negar a influência, não tenho nada de fulano, e todo mundo está vendo as similarida-des. É como ouvir a própria voz em um grava-

dor e não reconhecer, o que é comum. É claro,

porém, que ela foi um parâmetro, mas não ra-

cionalmente. Vi trabalhos dela que eu gostei,

trabalhos que não gostei, vi coisas que ela fez que acho interessante, coisas que não prefiro. A mãe, porém, sempre prevaleceu sobre a estrela.

O teatro que gosto foi o que aprendi com esses

mestres. O teatro da segunda metade do sécu-

28

lo 20, que eu vivi intensamente. Na verdade é

um teatro que começa na virada do século XIX

para o XX, na Europa, com o Teatro de Arte

de Moscou e todos os seus desdobramentos,

uma limpada no naturalismo, uma baixada de

bola de afetação, um entregar-se ao persona-

gem, esquecendo inteiramente que você é um

primeiro ator, que você tem que impressionar

como primeiro ator, coisa que você vê até hoje

acontecendo. Ainda hoje há ator muito mais

preocupado em impressionar com a sua habili-

dade do que fazer o personagem. Eu gosto des-

se teatro que você se entrega, se abandona, faz o seu papel. Vejo muita gente que é taxada de

ser sempre igual, via de regra está mais preo-

cupada com seu desempenho, com seu talento

fantástico, do que com seu personagem.

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Isso, definitivamente não me interessa. Vejo

diversos colegas jovens, mas já maduros e se-

dimentados, com muito espaço na mídia e na

profissão, que preparam seu papel em casa e

executam em presença do outro, não intera-

gem. Vejo isso na televisão e no teatro, atores que falam com os colegas como se estivesse falando com uma porta. Vários, muito célebres,

muito notórios, muito distintos, talvez até com mais projeção do que eu, paciência. Mas eu fui

formado dentro desse teatro que prioriza o

texto, o personagem e que todos têm um papel

dentro do espetáculo para alcançar o objetivo.

Demorei a me formar dentro desse teatro, a me

descobrir, a me achar, a me localizar, me sinto 29

bem aí, é o teatro que eu gosto.

Quando estreei eu era um bom ator, porque

não complicava nada, ia fazendo. Percebia,

entendia o que o Ziembinski mandava e ia em

frente. Quando eu comecei a me refinar é que

me compliquei, entrou o observador no meio

do caminho. Quando você se observa, quer cau-

sar um determinado efeito, não dá certo. Levei

muitos anos até me despir de novo. Aos 30 anos

estava fazendo A Gaivota, era louco pelo Tchecov, o papel era maravilhoso, numa montagem

genial e eu me entreguei, viajei, agi em nome

do personagem. Eu intuí esse caminho e isso se-

gurou toda a minha futura carreira de diretor

e de ator.

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Dentro de um realismo naturalista, consegui fa-

zer bons trabalhos, ganhei prêmios e foi bastante útil também para a minha carreira na televisão.

Em 1975 fiz a novela Escalada e não me esque-

ço que eu queria fazer tão de verdade, tão pra

valer, que numa cena com o Tarcisio Meira,

eu tinha que dizer – desculpa, eu estou inteiramente desnorteado – e falei de uma forma que o Tarcísio parou a cena. O Régis Cardoso

perguntou o que tinha acontecido. O Tarcisio

disse: Ele não parou? Ele não falou que esqueceu? Eu enganei o Tarcísio, ele achou que o Cecil estava desnorteado, não o personagem. Ele

não deve se lembrar disso, mas eu nunca me

30

esqueci. Faz de verdade que cola.

Nunca me preocupei se me achavam um canas-

trão. Eu sempre tive cara de pau suficiente para me manter na profissão. Se me achavam ruim,

pensava: bom, que se dane! E segui em frente.

Desde o começo da minha carreira, eu era dire-

tor assistente, ator, tradutor e logo passei a ser produtor. Então eu fazia muita coisa para perder tempo pensando no que achavam de mim.

Eu sempre fui muito profissional. Sou pragmáti-

co mesmo. Minha relação com a profissão tam-

bém sempre foi clara. Eu me dediquei àquilo

que pagava as minhas contas. Eu fiz a minha

carreira, não pensando num sonho, na minha

imagem, ser isso ou aquilo. Sempre foi claro: e no fim do mês como é que fica?

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Em cena de Escalada

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E sempre escolhi os trabalhos assim: se só tem

um é ele; se tem dois e dá pra conciliar, vão ser os dois; dá pra conciliar três, vão ser os três. Eu não estava querendo acumular, fazer um pu-dim de dinheiro, mas queria pagar as contas

no fim do mês. Dureza eu sempre achei muito

feio. Não ter dinheiro, não poder satisfazer as minhas necessidades, eu acho medonho, esse é

o meu maior medo.

E além de ator, me tornei diretor de cinema,

teatro e televisão, tradutor, produtor, roteirista de cinema, figurinista e até coreógrafo.

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Capítulo II

A Gênese

Nasci no dia 28 de maio de 1943, filho de Maria Antonietta Portocarrero, que todos conheciam

como Mariinha, e de Carlos Thiré. Sou Cecil

Thiré por causa do meu avô paterno, que era

professor de matemática. Tenho um segundo

nome, Aldary, por causa do arquiteto Aldary

Toledo, melhor amigo de meu pai. Minha mãe

estava crente que eu ia me chamar Vicente Por-

tocarrero Thiré. Meu pai me registrou como Ce-

cil Aldary Thiré. Sem Portocarrero. Ela se queixa até hoje disso. Meu outro avô, o Barão, também

era professor de matemática e militar. Entre e

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os números e as artes vivi a minha infância. Era uma família louca essa, dividida entre a razão e emoção? Não sei, nasci assim.

Meu nome, digamos assim, causa-me até hoje

alguns problemas. Nada grave: mas sou cha-

mado de Cecíl, Celsi, Celso. No telefone, então, quando digo Cecil sempre ouço em seguida: oi?

Hem? Como? Às vezes para facilitar eu digo: é o masculino de Cecília em inglês. Meu avô Cecil era mineiro, mas filho de um engenheiro de

minas francês, Charles Arthur, que veio para o

Brasil trabalhar em uma companhia de ingleses

e se casou com a filha do dono. Daí Cécil (com a pronúncia inglesa) Thiré (com a pronúncia francesa, embora eu prefira falar abrasileirado,com um só erre e acento agudo mesmo).

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Com os pais, Tônia e Carlos

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Minhas origens francesas estão em Caen, na

Normandia, de onde veio meu bisavô. Até hoje

tenho parentes lá. Charles Arthur Thiré veio

para o Brasil, mas muitas de suas irmãs casaram com rapazes da família Henri. A família Henri

e a família Thiré eram muito amigas, uma li-

gação que começou no século XVIII. Meu avô

Cecil tinha um primo amicíssimo que era Pierre

Henri. Etienne Henri, sobrinho de uma Thiré,

esteve uma vez no Brasil, procurou no catá-

logo, encontrou uma thiresada enorme e fez contato. Na viagem seguinte que fiz à França

eu fui à procura dele e encontrei em sua casa

uma foto minha tirada no dia em que fiz um

ano. Fui também a Caen me encontrar com os

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Thirés que ainda estavam lá. Acho interessante

que essa ligação permaneça.

Eu tinha certeza que quando estivesse na Eu-

ropa todos acertariam o meu nome, mas não

foi bem verdadeiro. Na França eu era Monsieur

Cecíl; na Inglaterra, Mister Thíre. Sem exagerar, meu nome não é um peso, é somente uma característica. E durante vários anos ninguém teve a preocupação de acertar ou errar o meu nome.

Eu era o filho da Tônia Carrero e pronto.

Até hoje moro na minha aldeia de nascimento.

Estou no Leblon a um quilômetro de onde vivi

nos meus primeiros anos, de frente para a Praia de Ipanema: Av. Vieira Souto 712. O número

ainda existe, mas o prédio é outro.

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Com a mãe, Tônia

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Com o pai, Carlos

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Não mais o que morei com meus pais, que, aliás, era do Walter Pinto, um famoso homem do teatro de revista. Ipanema na época era em Deus

me livre, um lugar largado. Artista nessa épo-

ca achava feio ter dinheiro. Meu pai ganhava

muito e detonava, minha mãe andou por esse

caminho também. Meu pai tinha um carrinho

mixuruca, mas na época já era muita coisa. Éra-

mos uma família classe média mais alta do que

pensava que era, embora não houvesse nenhu-

ma preocupação neste sentido.

Minhas primeiras recordações são a areia da

praia e os tatuís de Ipanema. Minha memória

é boa, sou capaz de lembrar coisas que aconte-

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ceram quando era bem pequeno. Consigo me

lembrar de uma viagem que fizemos a Angra

dos Reis, em 1944. Era uma viagem longa, ia-se

até Mangaratiba e depois de rebocador até An-

gra dos Reis, um lugar bastante selvagem, lin-

do. Dessa parte, não me lembro, me contaram.

Mas eu me lembro de um casebre, onde vivia

uma família negra pobre, que bebia café em

caneca de folha de flandres, e comia angu, uma

polenta dura em fatias largas, como se fossem

grandes fatias de bolo. Essa, com certeza, nin-

guém me contou, mas a cena é bastante viva na

minha lembrança. Eu me lembro, também, com

uns dois anos, minha mãe me levava pra passe-

ar numa cadeirinha na bicicleta, era na frente, perto do guidom.

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E lá ia ela e eu bicicletando pela Visconde de

Albuquerque, com a luz sendo filtrada pelas fo-

lhas das árvores, uma coisa linda.

Nossa casa no arrabalde de Ipanema vivia com

as portas abertas. Antes de minha mãe ser fa-

mosa já acontecia tudo lá em casa. Ela era uma

mulher muito bonita, cortejada, admirada, e

meu pai conhecia todos os artistas. O Rio de Janeiro era a capital da República, atraía todos

os artistas do país pra cá, pela repercussão que havia quando acontecia uma exposição de pintura ou se lançava um livro aqui. Então os ar-

tistas vinham para a capital da República, uma

cidade com um milhão e meio de pessoas. A co-

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munidade artística era pequena, havia quatro

ou cinco companhias de teatro, uma ou duas

de cinema, e artistas plásticos você contava nos dedos das mãos, se tanto. Essa comunidade pequena, se conhecia, conversava, se inquietava e sonhava junto. Muitos artistas iam sempre à minha casa: Carybé, Ceschiatti, Antonio Bandeira, quando estava no Brasil, Anaori, um português

arquiteto bastante conhecido, Ernani Vascon-

cellos, Aldary Toledo, José Pedrosa, Rubem Bra-

ga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino, Di

Cavalcanti. Era uma sucursal da casa do Aníbal

Machado, que ficava bem pertinho e também

vivia cheia de intelectuais.

Meu pai, Carlos, era um artista desde que eu

nasci. Ele fazia muita coisa, era muito explosi-Cecil Thire miolo.indd 42

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vo, tinha imaginação, muitas idéias. Foi um pintor razoável, excelente desenhista, um dos ini-

ciadores da publicidade no Brasil nos anos 40,

um cineasta premiado, diretor da Vera Cruz,

produtor e diretor de televisão, cenógrafo pre-

miado no teatro... Fez tudo isso e morreu com

45 anos. Ele tinha um defeito congênito na vál-

vula mitral, que acho que até na época já se

operava, mas pouco tempo depois passou a ser

uma coisa não tão grave. Mas ele morreu disso.

Era um homem bonito e que nunca se econo-

mizou. Fazia esporte, virava noites, bebia, vivia fartamente. Minha mãe sempre foi chegada às

artes, mas ficava em casa. Nós tínhamos uma

vida doméstica, igual a de todas as pessoas. Um dia minha mãe decidiu ser artista. Eu tinha uns 43

cinco anos quando Mariinha virou Tônia Car-

rero. Tônia Carrero, então, é mais nova do que

Cecil. Talvez por isso tenha parecido mais velho do que ela a vida inteira. Ou pelo menos essa

era a brincadeira que o Hugo Bidet, uma figura

folclórica de Ipanema fazia: Tônia Carrero é a única mulher no mundo que tem um filho mais velho do que ela.

Antes disso, quando eu tinha três anos, meu

pai ganhou um prêmio num salão de pintura

– minha mãe diz que não, mas eu sei disso, ela

também disse que eu nunca tive hepatite e eu

me lembro bem – e uma bolsa pra estudar em

Paris. Ela foi depois encontrá-lo e começou a

estudar teatro lá.

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Eu fui para a casa de meus avós maternos, fiquei com vovô e vovó e uma pessoa extraordinária,

que atualmente é difícil existir. Era uma negra, que foi morar com minha avó quando tinha 15

anos, porque na casa se precisava de uma babá

para o meu tio mais velho. Luiza, assim ela se

chamava, já estava com minha avó quando mi-

nha mãe nasceu, porque ela é a caçula da fa-

mília. Quando minha mãe se casou, Luiza foi

também; quando eu nasci, ela estava lá; quan-

do nasceram meus filhos, ela veio para a minha

casa para lavar fraldas e se mudou. Minha filha mais velha se chama Luisa por causa dela. (Só

tiramos o z e colocamos um s, por exigência da

mãe, que é filha de italianos). Luiza acompa-

nhou tudo dos meus filhos mais velhos, Luisa, 45

Carlos e Miguel, eles chamavam-na de vovó.

Luiza esteve na minha vida sempre. Quando

meus pais viajaram, ela ficou comigo na casa

dos meus avós e depois que a minha mãe pas-

sou a trabalhar muito era ela quem me levava

no colégio, ao médico, para comprar roupa. O

lado mãe ficou delegado a ela, enquanto mi-

nha mãe trabalhava feito uma louca no início

de sua carreira. Não houve nada de traumáti-

co nisso tudo. Nem mesma com relação à via-

gem. Mamãe às vezes diz que se sente culpada

por ter ido. Isso é frescura, tinha que ir mesmo.

Naquela fase da vida ela não podia perder a

oportunidade de viver na França, de ter conta-

to com artistas, de estudar.

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Uma história que ficou famosa na família e to-

dos contam e recontam – eu mesmo não sei se

me lembro: quando minha mãe chegou no na-

vio – da imagem dela no convés, eu me lembro

– dizem que eu gritei, avisando a grande novi-

dade: mamãe, já tenho 4 anos.

Minha mãe sempre teve problemas com a pró-

pria mãe. A minha relação, porém, com a mi-

nha avó Zilda sempre foi ótima. Ela era uma

doce criatura. Eu sou o neto mais velho dos

dois lados. Minha mãe tinha dois irmãos e meu

pai, três. Da minha geração eu fui o primeiro

a nascer, os avós dos dois lados ficaram loucos com o neto. Vovó era atenciosa, carinhosa, tem

um monte de brincadeiras que sei até hoje – 47

cheirar a cabeça dizendo que está fedorenta,

matar piolho no cabelo, que são coisinhas que

ela brincava comigo. Minha avó não tentava

me roubar da minha mãe. Houve somente um

incidente: minha avó e meu avô me batizaram

à revelia. Meu pai era ateu - terceira geração

de ateus e meus filhos já são a quinta. A fa-

mília dele não tinha religião e assim permane-

ceu. Meu pai não estava nem aí para batizado.

Minha avó achou isso um absurdo. Os dois me

seqüestraram – seqüestrar é uma palavra forte,

me subtraíram, não vamos ser bombásticos –

me levaram numa igreja e me batizaram.

Quando meus pais se mudaram para São Pau-

lo, por causa do contrato com a companhia de

Em sua festa de 3º aniversário

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cinema Vera Cruz – e depois mamãe foi para

o TBC - eu fui junto a contragosto. De um mo-

mento para outro perdi o meu referencial. No

primeiro ano a gente morou numa rua de terra

ótima, era Rua Antártica, que hoje é uma gran-

de avenida. Lá eu ficava solto, andava sempre

por um terreno baldio, olhava por cima do

muro e via o treino do time do Palmeiras. No

segundo ano, a gente se mudou para a Rua

Apa, uma travessa da Av. São João, com asfalto

pra todo lado. Aí eu fiquei muito sozinho, de-

testava São Paulo, e durante os quatro meses

por ano de férias, durante um período de três

anos, eu ficava com meus avós. Eles moravam

na Rua Santa Clara, no coração de Copacabana,

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que já era completamente urbana na época. Eu

adorava ficar com meus avós e não havia confli-

to de educação. Vovó era mais formal, na casa

dela era de um jeito, e lá em casa era de outro, embora a nêga Luiza fizesse uma ponte entre

os dois mundos. Ela tinha um jeito muito pró-

ximo da minha avó. Era uma família. Ninguém

media forças através de mim. Uma vez passei

um mês em Cabo Frio com minha tia paterna e