Cecil Thiré: Mestre do Seu Ofício por Tania Carvalho - Versão HTML

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mais uns amiguinhos. Foi ótimo, a gente curtiu

Cabo Frio, que nos anos 50 era uma coisa ma-

ravilhosa. Eu voltei queimado e magro. Minha

avó ficou escandalizada com meu cabelo gran-

de, e me fez cortá-lo, botar um terninho e tirar umas fotos que tenho até hoje. Não teve nenhuma bronca. Mas chegar todo largado, quei-

mado, cabeludo foi demais para ela.

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Bastou tirar uma foto, bem bonitinho, que tudo

ficou certo. Bem civilizado. O jeitinho dela.

Sou filho único por parte de mãe, mas tenho

uma irmã por parte de pai, Bárbara. Ela era um

bebezinho, quando se deu a separação do nos-

so pai da mãe dela. Os dois brigaram demais,

e quem acabou ficando com a guarda dela foi

meu avô Cecil. Bárbara morava com meu pai e

tinha crises de choro freqüentes, sua instabilidade emocional era grande. Mas as crises pas-

savam com a minha presença. Ela nem sabia

que eu era irmão dela, mas algo muito forte

já existia entre a gente. Quando meu pai mor-

reu, ela tinha sete anos e fui o responsável por entregá-la para a mãe. Minha mãe foi mentora

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deste gesto. Meu avô nunca mais falou comigo

e morreu brigado. Eu só o vi morto, minhas tias fizeram com que eu beijasse a sua testa. Bárbara ficou morando em São Paulo e eu ia visitá-la esporadicamente. Atriz também, trabalhou comigo no Planeta dos Homens, em Sassaricando, na peça Ela é Bárbara, enfim é uma pessoa sempre presente na minha vida, falo com ela sem-

pre. Tenho dois sobrinhos: Rodrigo e Camila.

Eu estudei quase o tempo todo na rede pública,

que na época era muito boa. Comecei aqui em

Ipanema; em São Paulo fui até o quarto ano

também em escola do governo. Aí meus pais

se separaram, minha mãe me botou no quinto

ano, numa escola cara, o Mackenzie.

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Quando voltamos para o Rio fiz exame para o

Pedro II, onde meu avô era professor, meu pai

era ex-aluno, entrei e foi muito bom porque

fiz, inclusive, novos amigos. Quando voltei para o Rio, com doze para treze anos me restavam

os amigos de infância: o Pedro de Moraes, filho do Vinicius, o Carlos Arthur Liuzzi, e o Eduardo Vasconcellos. Esse quarteto se viu bastante freqüentemente, mas quase só nas férias, porque

o Pedrinho e o Eduardo eram internos em Ca-

taguases. Eu conheci bastante solidão porque

eles ficavam mais tempo fora. Aos poucos fui

fazendo ambiente no colégio Pedro II, fiz novas amizades, como os irmãos Alexandre e Alberto

Levy, o Carlos Alberto Guimarães, que é embai-

xador, de quem sou amigo até hoje. Desde o 51

Pedro II, ainda de uniforme, já cultivava o há-

bito de tomar uma cervejinha. A gente saía do

colégio fardado, ia para o boteco em frente, tomava uma cerveja, chegava em casa às 10 horas

da noite, trocando perna, isso tudo ainda bem

novinho. Como eu tinha barba na cara, enga-

nava todos, porque parecia mais velho.

Uma pessoa que foi importante na minha vida

desde a adolescência foi minha tia Marita, irmã de meu pai. Foi a primeira pessoa que me deu

um livro de adulto para ler. Quando eu tinha

13 anos ela colocou na minha mão Encontro

Marcado, de Fernando Sabino, e me orientou para ler Sartre, Simone de Beauvoir, Guimarães

Rosa. Digamos que ela foi minha mentora no

O avô Carlos Thiré com seus netos. Cecil é o mais velho.

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encaminhamento da literatura e nas descober-

tas da adolescência. Ela foi uma tia realmen-

te muito especial. Seu filho Leonardo – que

também é ator e assina Leonardo Thierry – é

também bastante importante na minha vida.

Fomos sempre próximos, moramos juntos uma

época, compartilhamos diversas coisas, embora

ele seja mais novo do que eu.

Mais tarde o quarteto de amigos se refez, os

amigos saíram de Cataguases, vieram pro Rio

de Janeiro e passamos a freqüentar a casa do

Carlos Arthur em Cabo Frio, no verão. E lá ía-

mos nós para todo lado juntos, dos 16 aos 21,

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a gente andou grudado indo cada um para o

seu lado na hora de encontrar as namoradas.

Eu adorava fazer caça submarina e nessas tem-

poradas na praia conheci um alemão de Ham-

burgo, Erik Jackle, que se radicara em Cabo

Frio. Ele levava a gente para pescar em um

barquinho e dizia assim: você mergulha aqui, tem uma pedra preta, do lado tem uma pedra

vermelha, vai embaixo que tem uma lagosta. E

tinha. Ele sabia as tocas habituais das lagostas, ele conhecia o fundo do mar em Cabo Frio. Ele

era caseiro de um figuraço do clube Flamengo.

A casa tinha um gramado enorme. O patrão

chegava e perguntava: como está o gramado?

O Erik que era um grande boêmio respondia: aparei a grama, botei o esterco, só falta espa-lhar. Na verdade ele pegava os cavalos na rua Cecil Thire miolo.indd 52

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e colocava-os para comer a grama. Os cavalos

sujavam o gramado e pronto, tudo resolvido:

grama aparada e com esterco. Esse cara me en-

sinou muita coisa de mergulho e de vida.

Quando terminei o segundo grau, não estudei

mais. Ainda bem que tive uma formação sóli-

da no Pedro II. Eu estudei sete anos de latim,

não valeu para grandes coisas não. Dizem que

ajuda para aprender outras línguas, porque

você consegue identificar as raízes de algumas

palavras, mas isso é papo de filólogo. Estudei

quatro anos de ginásio e três de clássico no Pedro II e durante todos esses anos tive Francês e Inglês. Espanhol, estudei por um ano. Italiano, fiz um cursinho fora de dois meses e aprendi 53

vendo cinema. Falo e escrevo as quatro línguas.

Aprendi também no Pedro II muito de litera-

tura, política, filosofia, humanidade em geral.

Meu manejo da língua portuguesa é bastante

razoável, em matemática sempre fui uma ne-

gação, embora tivesse dois avôs professores.

Quando eu tinha uns treze anos, machuquei o

calcanhar brincando na beira da Lagoa, o ma-

chucado infeccionou, formou um abscesso no

joelho, tomei doses enormes de antibióticos,

mas acabei tendo que fazer cirurgia. Fiquei dois meses de cama e ainda assim consegui passar

de ano, mas eu perdi aulas de matemática que

me fizeram falta para sempre, nunca mais re-

cuperei. Eu conseguia passar de ano, nunca fui

reprovado em nenhuma matéria.

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Com professores e colegas do Pedro II, dentre eles, na fila de baixo, Turíbio Santos (último à direita) e Marcos Flaksman (segundo à esquerda)

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Era uma escola ótima e quanto melhor a escola

mais fomentada a discussão entre os estudan-

tes, a sede de saber, de querer saber melhor,

de achar que está inventando o mundo, e está

começando tudo novamente e é assim que

deve ser mesmo. Eu sou tido por pessoas ami-

gas como alguém de uma cultura razoável e a

minha base é o Pedro II, eu não fiz faculdade

nenhuma. Mais tarde, freqüentei uma faculda-

de como professor, mas vestibular nunca fiz.

Fui muito burro por não querer estudar e sim

trabalhar. Por que parei de estudar? Porque eu

já sabia o que queria ser: ator, diretor de teatro e cinema e as escolas não me entusiasmavam.

Chegaram a me acenar com a possibilidade de

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ir para França estudar cinema ou para Itália

para ficar um tempo na mesma escola que Celi

estudara. Mas acho que tive medo. Eu quase

fui, mas não fui, enfim fiquei por aqui. A vida era boa demais em Ipanema.

Além do mais, quando acabou o Pedro II eu

estava ligado ao Partido Comunista, estava

bastante preocupado com a questão da revo-

lução brasileira, levando tudo muito a sério,

com aquela solenidade que só um adolescente

tem. O Pedro tinha sido exilado em Mato Gros-

so, porque ele repetiu ano demais. A mãe dele,

Tati de Moraes, não sabia o que fazer com ele,

que era um estudante super relapso, então pe-

diu para o cunhado dela, que era general do

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exército reformado, Américo, para ajudar o fi-

lho. Tati mandou o Pedrinho para a fazenda do

Américo em Campo Grande, onde eu já tinha

ido uma vez. Quando acabou o colégio eu fui

lá para Mato Grosso (hoje Mato Grosso do Sul)

conversar com o Pedrinho para ver se havia am-

biente pra fazer a revolução lá, iniciar a guerri-lha rural. Ele me disse: você tá louco, ninguém fala disso aqui não! Desolado, voltei e me jun-tei ao CPC da UNE, que era um lugar onde eu

podia unir as minhas convicções políticas com

o meu pendor profissional. Podia fazer política revolucionária de esquerda através do teatro,

que me entusiasmava muito igualmente.

Era um momento de muita efervescência. A

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Bossa Nova e o Cinema Novo eram movimen-

tos que surgiam e que se voltavam para o povo

brasileiro. O compositor com formação erudita

foi fazer a música do povo. A câmera do cine-

ma nas mãos do pensador de classe média, de

nível universitário, voltou-se para a realidade brasileira. Abílio Pereira de Almeida já escrevia no TBC sobre a burguesia brasileira, mas foi a

partir do Arena que passou a se escrever sobre

o povo brasileiro no teatro. Isso tudo acontecia ao mesmo tempo pela primeira vez na metade

do século XX. E foi nesse momento de eferves-

cência que entrei no barco.

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Capítulo III

Os Anos 60

Tempo de Revolução

O meu primeiro trabalho profissional foi em Cinco Vezes Favela, no episodio dirigido pelo Leon Hirszman, Pedreira de São Diogo. Fiz um papelzinho mudo, mas eu conto a minha carreira de ator daí: 1962. Depois, participei da UNE Volante, uma caravana do CPC da UNE, que levava espetáculos

por todas as capitais do Brasil. Fiz uma peça do Vianinha, Brasil Versão Brasileira, uma do Arnaldo Jabor chamada O Formiguinho e sua Porta e encenávamos a Canção do Subdesenvolvido, de 57

Carlos Lyra. Era esse o repertório com que via-

jamos. Eu me lembro, em Recife, tomando uma

cerveja de noite, com o Oduvaldo Vianna Filho,

o Vianinha, com Armando Costa e outros amigos

e dizer: quando voltarmos para o Rio temos que dar uma repensada no teatro brasileiro. O Vianinha me respondeu : eu estou cagando pro teatro brasileiro, eu quero é fazer a revolução brasileira.

Ficamos amigos nessa ocasião e pela vida inteira.

Quando eu cheguei dessa viagem meu pai ti-

nha feito um contato com o Ruy Guerra, para

que eu fosse assistente dele em Os Fuzis. Eu estava encantado pelo cinema, que vivia uma

fase efervescente. Ruy tinha acabado de fazer

Os Cafajestes, Anselmo Duarte tinha ganhado Cecil Thire miolo.indd 57

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Revista O Cruzeiro , 23/05/1964

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a Palma de Ouro em Cannes com O Pagador de

Promessas, o Cinema Novo estava acontecendo.

Era um momento muito especial. Eu, que con-

tinuava querendo ser diretor, achei que seria

bom ser diretor de cinema, assim como meu

pai. A produção do Ruy foi adiada, mas esse

contato me rendeu uma ligação com Silvio Au-

tuori, um cara de publicidade, que ia dirigir um curta metragem chamado O Anjo. Ele me con-tratou como assistente, o produtor era o João

Elias. Eu era assistente de tudo: da direção, da produção, até do maquinista. Em seguida, o

João Elias produziu Os Mendigos, filme do Flá-

vio Migliaccio, e fui assistente dele. Ruy Guerra estava no elenco. Eduardo Coutinho fazia uma

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ponta, bem interessante.

Chegou o momento de trabalhar em Os Fuzis, com Ruy Guerra. Fomos para a Bahia, fiquei seis meses vivendo lá na locação. O Ruy foi meu mestre, me deu aulas seguindo as suas apostilas do IDHEC (Ins-titute des Hautes Etudes Cinématographiques, na França): como estruturar uma equipe de cinema,

as funções de um assistente de direção, além de noções de fotografia, de câmera e de lentes. Isso foi a minha base para alguns anos depois dirigir dois filmes. O Ruy, assim como Celi, foi muito importante na minha formação. Ficamos muito ami-

gos nesta época, ele chegou a morar comigo. Na

casa de minha mãe havia um terceiro andar em

cima da garagem, dois quartinhos. Eu morava lá, me achava super independente por causa disso.

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Num quartinho eu dormia, no outro ficava o

meu escritório. O Ruy morou uns tempos nesse

escritório, onde fizemos o último tratamento de Os Fuzis. Depois a amizade foi se esgarçando, nos perdemos e só nos reencontramos em A Bela Palomera, no final dos anos 80, que ele dirigiu e fiz um papelzinho, filmei em Parati e foi uma convivência, como sempre, muito agradável.

Meu próximo trabalho foi Cabra Marcado pra

Morrer do Eduardo Coutinho. Aí aconteceu o golpe de 1964, que nos pegou em Engenho de

Cananéia. Tivemos que fugir, porque estavam

atrás de nós. A equipe inteira passou a noite no mato, depois andou horas por cima do morro,

até sair em uma estrada. Lá pegamos um ôni-

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bus e conseguimos nos alojar na casa da Ded

Bourbonaiss, que estava hospedada na casa da

minha mãe aqui no Rio. Ela era uma figurinista/

cenógrafa bastante conhecida na época, tra-

balhava na Cia. Tônia-Celi-Autran, uma amiga

da família. Eu pude telegrafar para casa, para

o César Thedim, que era casado com a minha

mãe. Escrevi assim: Casa Ded maravilhosa, uma forma de eu avisar onde estava. Ele arranjou

um papel com os amigos milicos dele, como se

fosse me prender, e me trouxe de volta para o

Rio. Quando cheguei no CPC da UNE não tinha

mais CPC. Nem UNE.

Minha mãe estava louca atrás de mim, para eu

fazer uma peça que ela tinha comprado os di-

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reitos, chamada Descalços no Parque, do Neil Simon. O Oscar Ornstein tinha os direitos de uma

peça que minha mãe queria fazer: Qualquer

Quarta-feira. E minha mãe tinha os direitos de Descalços, que o Oscar queria produzir. Os dois resolveram ficar sócios e produzir as duas pe-

ças. Tônia estrelou Qualquer Quarta-feira. Eu e Helena Ignez estrelamos Descalços no Parque.

Eu tinha 20 anos em 1964, meu pai acabara de

morrer, estava começando tudo, quando uma

porta se fechou, a das liberdades democráticas.

E mudou a minha vida e grande parcela da mi-

nha geração. No começo relutei, não queria fa-

zer uma peça alienada, para usar um jargão da

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época. Mas estava com o rabo entre as pernas,

fugido dos militares, preso pelo Thedim e acabei concordando. O golpe fora muito violento.

E decidi que ia me divertir.

A direção era do Ziembinski, junto com Maria

Sampaio. Carlos Kroeber fazia um papelzinho,

e era assistente de direção. Zimba fazia um pa-

pel também. A peça fez um enorme sucesso –

mais do que a peça da minha mãe. Ficamos não

sei quanto tempo no Maison de France, depois

passamos para o Copacabana Palace. Um ano

em cartaz, com sessões de terça a domingo,

nove por semana. E sabe o mais curioso: eu fugi das tropas do golpe de 64 e dois meses depois o Presidente Castello Branco estava na platéia me vendo em Descalços no Parque.

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Ele gostava muito de teatro, o que não acon-

tece com os nossos democratas de agora que

nunca põem o pé em um teatro.

Nós estávamos começando a vida em meio a

uma censura rigorosíssima. Nós que queríamos

discutir o país, a estrutura da sociedade brasileira fomos ficando encurralados. Nós quería-

mos encontrar soluções para os problemas exis-

tenciais, as angústias de cada um na estrutura

da sociedade. A gente queria mudar o mundo

mesmo. Agora não. O pessoal quer mudar para

se ajeitar, para se enquadrar e tirar uma fatia maior do mundo. O mundo está ótimo, as pessoas é que precisam se encaixar nele. Hoje não

se questiona a estrutura da sociedade, só se 63

questiona a adequação de cada um a ela.

Esse é o sistema americano de pensar, não se

discute a organização social não, ela está per-

feita, você é que está inadequado. Nesse perío-

do todo da ditadura, o teatro teve uma grande

importância dentro do Brasil, porque era onde

permanecia acesa uma chama de discussão da re-

alidade brasileira. A liberdade passou a ser uma grande bandeira. Eu achava que os objetivos de

fazer sucesso e ganhar dinheiro eram uma bes-

teira. O teatro sem engajamento não fazia sen-

tido, eu achava que todo ato é um ato político

e todo gesto é um gesto político, você pode ter consciência ou não. E eu agia assim, procura-va agir assim, mesmo depois do golpe de 64.

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Quando aconteceu o golpe, fizemos uma reu-

nião da base do comitê cultural do Partido Co-

munista no Rio de Janeiro e a diretriz foi que

caíssemos na vida civil, na vida profissional para que ganhássemos notoriedade e importância. E

lá fomos nós. Depois, quando tudo se esvaziou

eu fiquei um pouco sem saber o que fazer e

passei a vender meu corpinho lindamente. O re-gime opressor só foi melhorar lá pelo final dos anos 70, quando pude participar ativamente da

abertura das gavetas, da liberação das peças.

Um belo momento da minha vida, mas vamos

falar disso depois.

Vou voltar para Descalços no Parque. Fiz a peça 64

porque não tinha opção e para aprender. E gos-

tei. Fiquei três anos somente sendo ator. Gostei tanto de ser ator, de fazer o papel que Robert

Redford fez depois no cinema que não larguei

mais. Em seguida, fiz Os Pequenos Burgueses.

Minha mãe empresariou o Teatro Oficina para

que ele viesse ao Rio. Não sei de que manei-

ra ela me colocou no elenco, mas com certeza

teve o dedo dela. Aliás, em toda a minha vida

profissional, quando eu precisei, ela esteve do meu lado. Não sei que conversa houve entre

eles ou deixou de haver, jamais me contaram.

Só sei que o Ronaldo Daniel havia sido substitu-

ído pelo Cláudio Marzo em São Paulo, mas ele

não viria para o Rio. E eu entrei. Claro que eu senti que tinha havido uma mexida, ou um gesto muito hábil, político, por parte do Oficina, Cecil Thire miolo.indd 64

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chamando o filho da empresária ou a empre-

sária dando um jeito de botar o filho. Zé Celso estava na Europa temporariamente, e o espetá-

culo estreou no Rio sob a batuta do Fernando

Peixoto. A concepção era a do Zé Celso, assim

como o elenco era o original: Renato Borghi, It-tala Nandi e Eugênio Kusnet. Foi um estrondo.

Um sucesso de bilheteria fantástico. O Castelo

Branco mais uma vez esteve na platéia.

Logo depois, fiz Arrastão, um filme francês, com roteiro de Vinicius de Moraes. Era uma

adaptação de Tristão e Isolda, passada em uma aldeia de pescadores. O ator francês era o Pierre Barouh, um músico conhecido, que fazia o

galã, Tristão; Duda Cavalcanti fazia Isolda. Eu 65

interpretava o Rei Marcos. Como todos podem

perceber, minha vocação para viver cornos vem

de longe. O que fiz papel de corno é uma bele-

za, não sei por que, mas a verdade é que sem-

pre acharam que eu ia bem de corno. Tem um

corno elegante, chama o Cecil, que ele anima o

personagem. Bem, mas voltando ao filme que

iniciou a longa série de cornos, foi muito interessante fazer Arrastão. Nós filmamos em dez semanas, ficamos hospedados no Cassino Icaraí,

e foi nessa época que o meu francês desenrolou

de vez. Eu tinha a base do colégio, fiz muita

amizade com Pierre e com a francesada toda,

a gente trabalhava em francês o tempo todo,

tomei duas cervejas a mais, desinibi e passei a falar fluentemente.

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Quase fiz um filme com a Claudia Cardinale,

mas quem acabou fazendo foi o Cláudio Mar-

zo. Arrastão não passou aqui no Brasil, ficou em cartaz acho que somente uma semana em Paris.

O filme não era bom, mas ganhei um bom di-

nheiro com ele.

Era hora de me aventurar na primeira produ-

ção, com o que havia ganhado no filme. Junto

com Sérgio Sanz, Nélson Xavier e Kleber Santos

montamos América Injusta ( In White America), de Martin Duberman e um musical de Hermínio

Bello de Carvalho, João, Amor e Maria. Lá estava eu de volta às minhas origens, produzindo

uma peça sobre racismo e um musical ambien-

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tado em uma vila de pescadores, romântico, é

verdade, mas que falava do povo brasileiro. O

dinheiro acabou rápido: metade, perdemos em

uma peça, e a outra metade, na outra. Foi aí

que decidi vender meu corpinho: fui trabalhar na Companhia Carioca de Comédia, que era

formada por Rosita Tomaz Lopes, Ítalo Rossi,

Célia Biar e Napoleão Muniz Freire em O Se-

nhor Puntilla e seu Criado Matti, de Bertold Brecht, com direção de Flávio Rangel. O elenco

era fantástico e todos amigos, o que foi muito

bom. Flávio? Bem o Flávio foi uma emulação

para mim. Durante anos me espelhei nele para

fazer exatamente o contrário. Éramos amigos,

gostava de trabalhar com ele, embora achasse

que fazia tudo errado. O Flávio, em minha opi-

nião, não sabia lidar com atores.

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No primeiro ensaio ele pegava a peça e lia to-

dos os papéis. Muito mal, diga-se de passagem.

E achava que era assim que devia ser feito pelos atores. Além disso, ele trazia toda a marcação

de casa. Eu faço tudo ao contrário. Mas que-

ro ressaltar, Flávio era um homem de caráter,

um homem honesto, um homem íntegro, um

trabalhador de teatro, um cara que foi impor-

tantíssimo em vários momentos da luta contra

a ditadura, enfim, um cara bem legal.

Continuei na Companhia com Rosita, Napoleão,

Célia. Eles abriram teste pra Oh!, Que Delicia de Guerra, eu passei e a montagem era no mesmo teatro, Teatro Ginástico, e lá a gente ficou. Um dia a Bárbara Heliodora, e seu marido, Darci de 67

Almeida, os dois amigos da minha mãe, foram

assistir à peça. A única coisa que ela falou no final foi: pôxa você sua muito, hem... Fiquei achando que aquilo que fazia não era bom não,

mas também, azar. Pensei: eu estou obedecen-do o diretor, estou fazendo o que posso, eles são uns chatos. No fundo, talvez, eles tivessem razão. Porque na primeira peça, em Descalços no Parque, entrei completamente desprepara-do, só com a intuição funcionando, então a in-

tuição me fazia agir em nome do personagem.

Logo depois eu comecei a querer controlar e a

tomar conta do que fazia, isso tensiona qual-

quer um, deixa qualquer ator esquisito. Eu não

estava bem em Pequenos Burgueses, em Amé-

rica Injusta, em João, Amor e Maria.

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Em Puntilla teve um momento que fiz bem. Eu, José Wilker, Peréio e Ângelo Antônio fazíamos

os pequenos papéis na peça. Eu era, porém, o

substituto do Jardel Filho. Meu querido amigo,

com quem trabalhei muitas vezes depois e tive

uma ótima relação. Jardel tinha uma fama de

complicado e era preciso deixar sempre um ator

de prontidão para substituí-lo. Outro precisa-

va saber o seu papel, eu havia sido contratado

também para isso, e eu sabia bem. O contrato

do Jardel acabava numa quinta-feira e a peça

ia até domingo. Ele disse que ia viajar e que eu devia entrar em cena. Eu tenho certeza que ele

fez isso de pirraça, mas também para me dar

um espaçozinho. Fiz o Matti e fiz bem. Quando

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você está bem em um papel, tudo flui.

Durante a temporada de Oh!, Que Delícia de

Guerra, em 1967, eu me casei com a Ana Maria Magalhães. A gente se conheceu no filme

francês, Arrastão, namorou um ano e meio, casou e ficou casado um ano e meio. Ela era filha de um deputado, Sérgio Magalhães, um cara

de centro-esquerda, politicamente importante,

que foi candidato ao governo do Estado do Rio

de Janeiro e quase ganhou no lugar de Carlos

Lacerda. Se tivesse ganhado, talvez a historia

do Brasil tivesse sido diferente. A gente se casou numa festa na casa da Eva Wilma e John

Herbert. Uma farra! Começava uma nova fase

da minha vida, saí da casa da mamãe, mudei de

endereço e tinha muito mais responsabilidades.

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A sorte é que estava com dinheiro porque tinha

acabado de fazer a minha primeira novela: An-gústia de Amar, na TV Tupi de São Paulo. Aliás, a Eva Wilma fazia a peça comigo e a novela. A

gente fazia teatro aqui terça, quarta, quinta,

sexta, sábado e domingo. Segunda de manhã a

gente pegava a Ponte Aérea, ia pra Tupi de SP,

gravava de uma às seis, terça feira de meio dia às quatro e pronto. Era tudo em estúdio, Geraldo Vietri dirigia. A novela era de época, eu fazia uma cara que ia para a guerra do Sudão,

um galã, que era disputado pela Eva Wilma e

pela Aracy Balabanian. Pode um homem amar

uma mulher feia? – essa era a grande questão da novela. Eu ficava cego na guerra e me apai-xonava pela Aracy. Juca de Oliveira era o meu

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rival, a minha tia era a Beatriz Segall, e o meu fiel escudeiro era o Marcos Ploncka, ficamos

amigos pra sempre. Eu era galãzão, com cabelo e tudo. A gente vivendo um clima de ditadura

no país, cheio de preocupação com censura, e a

novela discutia problemas de um rico herdeiro

no Sudão. Uma coisa bem louca! Fiz essa novela

e não tentei fazer mais. Não criei ambiente e

não me chamaram para fazer outra. Nós que

fazíamos teatro, participativo, engajado ou Ci-

nema Novo, achávamos a televisão uma bestei-

ra, uma coisa muito reles, muito rastaqüera. A

televisão foi feita pelos incultos, não por ho-

mens de cultura não. Sua estética foi construída por homens como Régis Cardoso, Daniel Filho,

que mal fala português, mas é brilhante no que

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diz, não é um cara cultivado, mas é inteligência pura. O Boni andou se cultivando depois, mas

não é um cara erudito. Esse império foi cons-

truído por quem caiu com apetite, com garra

em cima, e não por quem tinha cultura. Quem

tinha cultura foi fazer cinema, teatro, depois

foram cooptados pela televisão, que os botou

no gueto dos cultos, e até hoje acho que é as-

sim. Eu estou me botando do lado dos cultos

porque falo mais que uma língua. Eu fui tra-

tado assim dentro da TV Globo, porque sabia

algumas coisas.

Ainda em 1967, fui convidado para ser assis-

tente de direção do Fernando Torres e ator em

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uma montagem de A Volta ao Lar, de Pinter.

No elenco estava meu queridíssimo Ziembinski.

Éramos muito amigos, ficamos até no mesmo

camarim. O pessoal sacou que eu era amigo do

velho, ele andava nervoso e nos colocou juntos, o que era uma delícia. O Zimba achava que não

tinha sotaque. Era muito engraçado. Ele tinha

uma memória privilegiada, ele enfiava o texto

na cabeça rapidamente. Um dia, estávamos en-

saiando o primeiro ato de A Volta ao Lar – aliás, vou fazer um parêntese, o pessoal adorava pegar do começo, até aprender por tentativa, eu

tinha ódio disso, eu acho que o terceiro ato tem que ser tão ensaiado quanto o primeiro, o pessoal não acha isso não, acha que embala e vai.

Bem, começou o primeiro ato, e o Zimba logo

nas primeiras falas, esquece o texto. Nunca me Cecil Thire miolo.indd 70

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aconteceu isso, desculpa podemos começar de novo? Começa de novo e ele esquece de novo.

E uma terceira vez. Aí o velho entrou em crise, começou a chorar, correu pro camarim. Eu fui

atrás: o que é isso Zimba? E ele: isso nunca aconteceu em minha vida, fiz Hamlet e em três dias decorei tudo. Ponderei que ele devia estar cansado e ele concluiu: é isso mesmo, passei a noite trepando, gozei quatro vezes. E riu satisfeito.

Eu estava muito feliz com o trabalho. João Ben-

nio, que era um maluco mineiro, radicado em

Goiás, queria fazer um filme, escolheu a Ana

Maria Magalhães para ser a protagonista, e não

tinha diretor. Ele sabia que eu era um bom as-

sistente de direção, o Joaquim Pedro de Andra-

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de falou que eu estava preparado para dirigir, e ele me convidou. Falei com o Fernando e com a

Fernanda, olha, eu estou sendo convidado para dirigir um longa-metragem, eles compreende-ram, não acharam um absurdo e eu saí da peça.

E lá fui eu dirigir O Diabo Mora no Sangue, todo rodado na Ilha do Bananal. Eu tinha 24

anos e a primeira coisa que dirigi na minha vida foi um longa-metragem em cores. Uma ousa-dia. Eu era o mais jovem da equipe, mas tinha a experiência de ter trabalhado com Ruy Guerra

e Eduardo Coutinho. Eu sabia fazer. E fiz. Era

tudo muito simples, uma equipe com sete pes-

soas, a gente fazia o que dava para fazer, ver-

dadeiramente uma câmera na mão e uma idéia

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na cabeça. Fazia-se cinema com pouco dinheiro

naquela época. E se fazia muito cinema ruim

por conta disso. Cinema com um pouco mais de

investimento, com um pouco mais de sofistica-

ção de linguagem, fica melhor. Hoje no Brasil

se faz cinema melhor com certeza. Mas naque-

la época se fazia cinema como dava. O Cinema

Novo, sejamos honestos, foi bom de imprensa.

Há filmes com algumas qualidades, mas não

são bons filmes mesmo. O Cinema Novo produ-

ziu filmes instigantes, com muita revolta, muita personalidade, muitas características marcan-tes, mas não bons filmes, tanto que os cinemas

foram se esvaziando. Quando o cinema funcio-

na a platéia fica cheia.

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1968 foi um ano muito complicado da história

do Brasil. Muita repressão, AI-5, censura. Eu

continuava me virando. Passei um período des-

casado, avulso, morando com a minha mãe em

uma cobertura na Fonte de Saudade. Lá eu re-

cebia amigos, namorava, farreava. Foi um perí-

odo curto. Neste ano fiz as peças Black Out, Disque M para Matar, Irma La Douce. Tanto Disque M, quanto Irma La Douce foram dirigidas pelo Antônio de Cabo. Fiquei um ano trabalhando

com ele no Teatro Ginástico e foi uma delícia.

Irma era um musical muito famoso, eu fazia um papel enorme e o Maestro Borba tentava me

fazer cantar. Jamais consegui cantar direito. Eu não consigo afinar, uma tristeza, mas me puseram para fazer um musical, lá estava eu.

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Em Oh! Que Delicia de Guerra, que também era um musical, era para eu ter um solo, mas decidiram sabiamente que era melhor eu ficar cantan-

do no conjunto. Em Irma La Douce eu solava, fazia o papel principal masculino, o que Jack Lem-mon fez no cinema. Cantava mal, mas solava.

Nessa época conheci Norma, que foi minha mu-

lher por 14 anos. E continuei trabalhando intensamente: no cinema participei do filme Álibi, uma produção italiana do Celi. E dirigi uma peça Juventude em Crise. Minha mãe produziu para mim, mas acabou não dando certo. Minha mãe

foi um amor, esteve por trás de todos os meus

trabalhos, meu anjo da guarda, ela realmente

foi decisiva em todos os passos. Eu fui cavando 73

o meu caminho também, não ficava esperan-

do, mas ela se antecipava. Ela era uma pessoa

importantíssima no país. Quando inventaram a

sigla VIP ( Very Important Person), fizeram uma eleição e três pessoas ganharam: Don Helder,

Pelé e Tônia Carrero. Os três VIP s eram eles. Minha mãe era mais conhecida do que muito polí-

tico, do que muito jogador de futebol. Quando

ela estrelou Tico Tico no Fubá, recebia de duas a três mil cartas por mês. Não dá para esquecer que a população do Brasil era bem menor. Um

amigo meu, chamado Baiardo, aprendeu a for-

jar a assinatura dela, e assinava milhares de fotos que minha mãe enviava mensalmente para

os fãs. Ela era realmente famosa, conhecida. Eu, filho único, não podia ter toda a atenção den-Cecil Thire miolo.indd 73

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tro de casa, porque ela teve que construir a carreira dela. Quando cresci e fiquei ao seu lado, ela me facilitou tudo que pôde, abriu portas,

financiou, me deu geladeira, fogão, carro, tudo o que precisava, mesmo se eu não quisesse.

Às vezes me perguntam se alguma porta se fe-

chou porque eu sou filho de Tônia Carrero. Não

creio. Foi-me cobrada uma certa responsabili-

dade, me foi imputada uma certa folga. Ah, Cecil é mimado, folgado, tem regalias. Nunca dei muita bola, não, sempre trabalhei muito. Estou

trabalhando até hoje, estou fazendo, me saio

bem, me saio mal. A única coisa que levei mui-

to tempo para aceitar foi trabalhar junto com

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ela. Isso não vai dar certo. Se ela me convidasse, tinha certeza que ia dizer que não, não queria

que parecesse que estava na sua carona. Esse

muito tempo foram cinco anos, quando achei que já tinha feito bastante na minha carreira

solo e que a gente podia trabalhar juntos. Aí

nos encontramos em Falando de Rosas. Acho que fui eu que propus essa peça, eu li e gostei e ela topou para mim. Não era um bom papel

para ela. Minha mãe sempre teve essa noção

de estar em primeiro plano, e como não estava,

embora a peça tenha tido um sucesso bastante

satisfatório na época, ela não gostava de fazer não. Para mim foi muito bom, acho até que não

tinha alternativa profissional no momento, não

me lembro mais. Digamos que foi pura genero-

sidade de minha mãe.

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Capítulo IV

Os Anos 70

Do Desemprego à Consagração

Os anos 70 começaram me condenando ao de-

semprego. Fiquei irremediavelmente careca. Aos

18 meus cabelos começaram a cair e os tratamen-

tos não eram eficientes: umas injeções subcutâ-

neas, uns cremes, uns sabonetes. Nada adiantava nada, nenhum tratamento era realmente eficaz.

Hoje ainda bem existem tratamentos que resul-

tam: meus filhos Carlos, Miguel e João começa-

ram a se tratar muito cedo. Meu pai foi careca e o meu tio mais velho foi careca, eu quando co-75

mecei a perder cabelo meu pai disse: Ih, vai ficar careca. E eu fiquei. E qual é o problema em ser careca? Simples, ninguém escala um homem careca

jovem. E eu estava com pouco mais de 26 anos.

Depois dos 40, o careca é o banqueiro, o dono da empresa, o vilão, o inimigo do mocinho. Careca

é símbolo de poder. Um jovem sem cabelos, po-

rém, é como se tivesse algo amputado. É verdade que fui constatar tudo isso depois. Na época eu não me preocupava em ser careca. Acho que nem

sentia que era careca. Mas a verdade é que os convites foram escasseando junto com meus cabelos.

Até Falando de Rosas – quando eu já escondia um pouco a falta de cabelos pintando o couro

cabeludo com lápis de sobrancelha para disfar-

çar – eu fazia o rapazinho, o galã.

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Aí sumiu tudo e decidi aceitar um convite para

ser professor visitante de cinema na Universi-

dade de Brasília. Lá fui eu em janeiro, levado

pelo fotógrafo Fernando Duarte, e junto com

Vladimir Carvalho. Em Brasília fiquei até julho.

Só não fui efetivado porque nunca tinha feito

vestibular, não podia ser professor universitá-

rio. Apesar de o cinema ser um território novo

e não haver escola de formação era preciso ter

nível universitário para lecionar. Vladimir ficou lá, porque ele era formado em letras. Eu poderia ficar no máximo como assistente de ensino,

não me interessou. Fiquei o primeiro semestre

de 1970 em Brasília e voltei. Em julho voltei

para o Rio de Janeiro e me apareceu um tra-

A evolução da careca, em formato 3 x 4

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balho: eu já estava mais corpulento, usava uma

barba grande, fiz Cemitério de Automóveis, era assistente de direção e fazia um dos papéis cuja brutalidade, não tinha nenhum compromisso

com galã. Em 1971 como estava prematura-

mente amadurecido, aos 27 anos, fui fazer o

marido da Maria Della Costa, que é da gera-

ção da minha mãe, em Tudo no Jardim. Entre esses dois trabalhos ainda fiquei uma semana

na montagem de Galileu Galilei, com direção do Zé Celso. Aliás, foi muito estimulante e instigante essa convivência rápida. Eu fazia o papel do inquisidor, personagem mais velho pelo menos uns 15 anos do que eu, alguém já detentor

de um grande poder.

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Nesse momento de hiato eu me sentia bem pre-

judicado. Não que quisesse ser galã, mas queria ter oportunidade no mercado de trabalho. Fui

à TV Tupi falar com o Mauricio Sherman, ele fez uma cara simpática e não consegui nada. Eu ba-tia nas portas e nada! Eu estava sem tipo, não

era um talento exuberante, não era a Fernanda

Montenegro, que sempre teve o talento acima

do tipo. Fernanda sempre foi escalada pela ca-

pacidade de trabalho dela. Eu não era e nem

sou hoje. Precisava de um tipo senão ninguém

sabia o que fazer comigo.

Acho que foi mais ou menos nessa época que

comecei a fazer psicanálise. Eu fiz análise de

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grupo durante oito anos, com Helio Ribeiro da

Silva. Eu tive alta, ele se atreveu a fazer isso: nesse processo você não tem mais o que fazer, o que esse processo tinha que te dar, já te deu.

Ter feito análise foi fundamental. Eu não guia-

va carro, por exemplo, e a terapia foi essencial para eu dirigir. Além disso, a coordenação do

grupo feita pelo analista tinha muito a ver com a relação do diretor com elenco. Eu fazia todas essas correspondências e isso tudo me en-

riqueceu bastante, me fez ser menos impositi-

vo e mais coordenador na direção. Isso foi um

grande amadurecimento profissional, através

da psicanálise conduzida pelo Helio Ribeiro da

Silva. Mais tarde eu tive um momento difícil de vida doméstica, achei que devia voltar a fazer

análise. Fiz dois meses com um analista, Lin-

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denberg alguma coisa, não me lembro o sobre-

nome. A minha sensação que estava voltando

para o ginásio. Uma vez ele botou alguma coisa

na conta de Deus. O Helio Ribeiro nunca havia

botado nada na conta de Deus, não sei nem se

ele era religioso ou não. Um analista que coloca o problema para Deus, só pegando o boné. Vou

ouvir isso na igreja não na ciência. Vamos tratar o problema com o senhor doutor, não com o senhor Senhor. Fui embora para não voltar mais.

Em 1971, logo depois de Tudo no Jardim eu dirigi Casa de Bonecas para minha mãe, ela novamente me dando oportunidade. Foi idéia

do Rubens de Falco montar a peça. Minha mãe

achou uma ótima idéia, e me deu a peça para

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eu dirigir. Eu já tinha dirigido cinema, já tinha tido minha primeira experiência como diretor

de teatro e ela acreditou em mim. Ela é mui-

to generosa nesse sentido, leva a gente junto.

Não hesitei em aceitar o convite da minha mãe.

Aliás, eu adorei porque eu não tinha nada para

fazer, estava com dificuldade de subsistência,

de emprego, de dinheiro. Eu me tranquei em

casa, com Luisa pequena fazendo barulho, car-

rinho de bebê no meio. Eu traduzia de manhã

à noite. Além do mais, estudei todas as peças

do Ibsen, me impregnei e me dediquei intei-

ramente para fazer bem. E me saí muito bem,

felizmente. Dizem que Casa de Bonecas é uma peça difícil. Difícil é peça ruim. Um texto todo amarradinho como esse do Ibsen, é só entender

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bem e fazer com paixão que dá certo. Até me

excedi em algumas coisas, mas na época estava

em moda: no final, o cenário desabava, havia

um foco de luz nos dois atores, que faziam o último diálogo voltados para a platéia. Não precisava ter feito, mas aceitava-se. Na remontagem

acabei com isso. O resultado final, porém, foi

bom, eu quase ganhei o Molière, fui votado,

mas não levei, fui falado como diretor, ganhei

um respeito por parte da crítica que eu nunca

tinha tido como ator, principalmente do Sr. Yan Michalski. Ele jamais me respeitara como ator,

mas ganhei o respeito dele como diretor com

Casa de Bonecas, porque havia uma coerência na encenação que ele identificava. Eu tinha 28

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anos quando dirigi Casa de Bonecas e fui dirigindo cada vez com mais frequência, em vez de

fazer os papéis que haviam diminuído. Para um

careca abriu-se a possibilidade da direção e lá fui eu. Eu tinha os direitos de tradução, 10% da bilheteria, a peça foi bem, pela primeira vez eu respirei tranquilo.

Por pouco tempo, claro! Era muito chato ficar

desempregado quando tinha contas a pagar,

uma família para sustentar. Em 1972, quando

nasceu o meu segundo filho, Carlinhos, eu es-

tava mal, não tinha um tostão. O Segredo do Velho Mudo estreou na noite do nascimento do Carlinhos. Eu fui para o palco passar a

luz com o eletricista, eu era ator e co-diretor com o Nelson Xavier, também autor da peça.

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Norma me telefonou, olha rompeu a bolsa, estou indo pro hospital. E eu só pude dizer: legal, boa sorte. O que é que eu podia fazer?

O eletricista ficou mais nervoso do que eu. Es-

treei, depois da sessão saí com minha mãe di-

reto para a maternidade. A sorte é que o Car-

linhos me esperou e só nasceu depois que eu

cheguei. Luisa nasceu em dia de matinê, ain-

da bem que nasceu cedo e eu pude fazer es-

petáculo. Miguel foi mais calmo. João nasceu

em dia de gravação, mas demorou tanto para

nascer que gravei, fui para a maternidade,

não nasceu, voltei pra gravação, acabei, vol-

tei pra maternidade e ainda esperei para ele

nascer. Foram 11 horas de trabalho de parto.

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O Segredo do Velho Mudo tinha um elenco interessante: Aderbal Freire, chegando do Ceará,

Marieta Severo começando na carreira, Camila

Amado e eu. Aderbal era assistente de direção

e entrou em uma semana no lugar de um ator

que se desentendeu com Nélson Xavier. E fize-

mos boa amizade nessa época, pouco depois ele

montou uma peça infantil, Flicts do Ziraldo e eu fiz coreografia. Acho que nem está no currículo.

Eu sei lá porque fui inventar de fazer coreografia! O Segredo do Velho Mudo foi muito mal, a gente não tinha dinheiro para nada. Logo em

seguida fiz Check-Up, do Paulo Pontes, que o Carlos Imperial produzia. Aliás, tem uma histó-

ria engraçadíssima desta montagem. Carlos Im-

perial trouxe para fazer um teste uma mulher

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linda, que havia sido miss, e eu reprovei. Era

Vera Fisher. Ela não estava preparada pra fazer, e era também mulherão demais para o personagem. Aliás, reprovei Maitê Proença anos de-

pois para fazer uma substituição em uma peça

que dirigia. Posso dizer que tive feeling para lançar novos atores – e você vai ver isso no decorrer da minha história -, para reconhecer o

talento de outros e a capacidade de fazerem

novos tipos, mas nestes dois casos, errei. Errei, sim. A sorte é que não houve ressentimentos

e somos todos amigos. Sabe que o Ziembinski

fez o mesmo com a minha mãe: Esta mulher no teatro não dá. Depois, eles trabalharam juntos, tudo bem. Mas ele deu um corte legal no teste

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da minha mãe.

Falando nele, nessa época reatei a minha ami-

zade com Zimba, que me pediu pra ajudá-lo em

sua biografia. Ele tinha que receber o titulo de cidadão carioca e queria apresentar um currí-

culo. Eu me reunia com ele toda noite, até que

um dia chegou um convite pra eu trabalhar na

peça O Peru, do Zé Renato. Avisei: Zimba não vou poder continuar o trabalho com você porque apareceu uma peça. Ele disse: Que pena, não pode, tem que trabalhar. Ele detestou que eu largasse o trabalho com ele para... trabalhar.

Ah, preciso dar uma pequena explicação. Mi-

nha mãe – sempre ela – ficou preocupadíssima

com o problema da minha careca e me levou

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para fazer uma peruca, que ficou absolutamen-

te perfeita. E de peruca voltei a ser galã. Fiz O

Peru, na inauguração do Teatro da Galeria, de peruca. Fiquei felicíssimo porque voltei a ter sa-lário. Eu detestava ficar sem dinheiro e ter que pedir para a minha mãe, embora ela sempre quisesse me dar tudo. No final de 1972 minha mãe

resolveu viajar com Casa de Bonecas, remonta-mos, a peça saiu em excursão e foi um êxito.

Novamente eu podia pagar as minhas contas

tranqüilamente e comprei até um automóvel.

A peruca foi um sucesso. Não que eu quisesse

fazer o galã, repito. Galã é sempre bobão, o vi-lão é o papel melhor. Mas achava muito chato

ter essa limitação. Limitação alguma é boa. Pe-

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