César Guerra-Peixe: a modernidade em busca de uma tradição por Frederico Machado de Barros - Versão HTML

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA

César Guerra-Peixe:

A modernidade em busca de uma tradição

Versão Corrigida

FREDERICO MACHADO DE BARROS

Tese de doutorado apresentada ao Programa de

Pós-Graduação do Departamento de Sociologia

da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas da Universidade de São Paulo, para a

obtenção do título de Doutor em Sociologia.

Orientador: Prof. Dr. Leopoldo Garcia Pinto Waizbort

São Paulo

2013

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA

FREDERICO MACHADO DE BARROS

César Guerra-Peixe:

A modernidade em busca de uma tradição

Versão

Corrigida

São Paulo

2013

A meus amigos

RESUMO

O trabalho consiste numa investigação sociológica sobre a música de concerto brasileira

produzida entre os anos 40 e 50 do século XX. O ponto focal é a trajetória

composicional de César Guerra-Peixe ao longo dessas duas décadas, que serve de guia

para que se avance sobre a correspondência, textos, entrevistas e, mais

fundamentalmente, a música composta por ele no período. Discutindo a relação de

Guerra-Peixe com seus pares, o trabalho busca colocar em relevo como ele respondeu

composicionalmente às questões e debates de seu tempo. Como ponto de apoio para a

investigação, permanece a relação complexa entre modernidade e tradição em sua obra.

Palavras-chave: Música de concerto brasileira – César Guerra-Peixe – Modernismo –

Sociologia da música

ABSTRACT

This thesis consists in a sociological investigation of the Brazilian concert music created

during the 1940s and 50s. The focal point is Cesar Guerra-Peixe’s compositional

trajectory along these two decades, which serves as a guideline through his letters,

writings, interviews and, above all, the music he composed during that period.

Discussing Guerra-Peixe’s relationship with his peers, the thesis strives to shed light on

how he responded compositionally to the problems and debates of his time. The

investigation is approached through the complex relationship between modernity and

tradition in his works.

Keywords: Brazilian concert music – César Guerra-Peixe – Modernism – Sociology of

music

ÍNDICE

AGRADECIMENTOS

7

INTRODUÇÃO

9

CAPÍTULO 1 – Vinte maneiras de se começar uma briga

29

1.1 – Do academicismo às disputas

40

1.2 – Engajamentos: Guerra-Peixe e o Música Viva

52

1.3 – Dodecafonismo

55

1.4 – Expressionismo

62

1.5 – A situação do compositor brasileiro para além do dodecafonismo

66

1.6 – Engajamento dodecafonista

69

1.7 – O Música Viva racha

75

1.8 – Progressismo e vanguardismo

79

1.9 – Além do Música Viva

88

1.10 – Mais realistas que o rei

92

CAPÍTULO 2 – Princípios gerais, fenômenos particulares

99

2.1 – As bifurcações da tradição

99

2.2 – Três princípios para definir a tradição ocidental de concerto

103

2.3 – O problema da coerência

117

2.4 – “Constâncias da música brasileira”

125

2.5 – Harmonia e modos

129

2.6 – Politonalismo e atonalismo

139

2.7 – Diferentes formas de sobreposição

142

2.8 – Harmonia Acústica

147

2.9 – Uma tradição modernista

155

2.10 – Juntando elementos dispersos

161

2.11 – Entre a síntese e a colagem

169

2.12 – Universalismo e particularismo

175

5

CAPITULO 3 – Modernidade, tradição e técnica composicional nos anos 1950

180

3.1 – O folclorista-compositor e o compositor-folclorista

180

3.2 – O métier

181

3.3 – O métier do rádio

190

3.4 – da técnica ao folclore

203

3.5 – Os olhos voltados para o Nordeste

205

3.6 – Em busca de uma tradição

215

3.7 – O preço da diferenciação

219

3.8 – O significado de se diferenciar

224

3.9 – Folclore, estilização e música popular

229

3.10 – O que fazer com o folclore?

243

3.11 – Os maracatus do Recife

252

3.12 – Um outro tipo de maracatu de orquestra

260

3.13 – Ainda em busca de uma tradição

274

CONCLUSÃO

282

BIBLIOGRAFIA

290

6

AGRADECIMENTOS

Agradeço, em primeiro lugar, a Deus. Também a Fátima e Júlio, por serem,

mesmo com as inevitáveis dificuldades inerentes à posição que ocupam, os melhores

pais que alguém poderia esperar ter. Além deles, gostaria de agradecer a Renata

Meirelles, que esteve próxima durante todo o tempo em que esta pesquisa se

desenvolveu.

Agradeço também a meu orientador, Leopoldo Waizbort, por sua receptividade,

inteligência, generosidade e respeito por minhas ideias às vezes um pouco

extravagantes. Sua serenidade e orientação segura acabaram sempre me fazendo voltar,

assim espero, a uma boa medida em meu trabalho.

À Fapesp e à Capes, pelas bolsas que proporcionaram a realização desta

pesquisa.

Ainda a este respeito, devo agradecimentos especiais a Flávio Silva, Ana

Claudia Assis, Jane Guerra-Peixe e Samuel Araújo, que forneceram documentos e

informações fundamentais sem os quais esta tese não seria metade do que é. Além deles,

agradeço a Antônio Guerreiro, Antônio Ribeiro, Edino Krieger, Elizabeth Travassos,

Marcos Branda Lacerda, Paulo de Tarso Salles e Ruth Serrão, pelas entrevistas,

sugestões no exame de qualificação e pelas conversas informais. A meu orientador

estrangeiro, Antoine Hennion, e Denis Laborde, pela recepção e a estimulante troca de

ideias durante minha temporada parisiense.

Na fronteira entre as relações acadêmicas e a amizade pessoal, gostaria de

agradecer a Ivan Vilela, Marcos Veneu, Ricardo Benzaquen de Araújo, Rodrigo

Cicchelli Velloso, novamente a Samuel Araújo e Santuza Naves, por terem apontado

caminhos e me dado suporte em momentos-chave não só de minha pesquisa como de

minha vida. Ainda nesta fronteira, a Avelino Romero, Claire Parot, Flavio Nery, Lina

Maria, Marcia Tosta Dias, Rose Satiko e os colegas do PAM.

7

Numa outra dimensão, gostaria de agradecer a Barbara Monte-Mor, pela ajuda

com o apartamento em Paris, e a José Paulo e Maria Cristina Kupfer, pela acolhida e o

afeto em São Paulo. A meus tios, Sebastião e Neuza, meu primo Thiago e Audrey

Landell, também pelo apoio em São Paulo. A Lida Reis, D. Lídia e a José Meirelles,

pela maneira como, cada um a seu modo, sempre me trataram tão bem, além de David

Kupfer, por todas as conversas e sugestões a respeito de nossa frequentemente difícil,

mas ao mesmo tempo gratificante, carreira acadêmica.

E já que falei nas relações pessoais, gostaria de agradecer a meus amigos. São

tantas as facetas desse tipo de relação, onde se misturam sonhos, projetos, devaneios,

música, trocas afetivas, apoio, implicâncias, tensões... que não sei nem por onde

começar uma lista. Fico então com a impessoal porém justa ordem alfabética: Alejandro

Druetta, Alexandre Pires, André Nahoum, André Silvestre, Andressa Siqueira (Dedê),

Anna Cecília, Cristina Alexandre, Debora Baldelli, Diego Elias, Dmitri Fernandes,

Eduardo Dimitrov, Eduardo Marchesan, Edward Abreu, Fabiana Costa, Fabio Bento,

Felipe Reis, Gabriel Machado, Gilton de Mattos, Gustavo de Sá, Joana Adnet, Joana

Saraiva, João Duarte, José Luiz Soares, Juliana Araújo, Leandro Soares, Letícia

Persiles, Lúcia Campos, Luísa Gockel, Luiza Larangeira, Maira Abreu, Maíra Volpe,

Marcela Sander, Mariana Carpes, Mariane Moraes, Maurício Habert, Murilo Prates, Oto

Ayres, Patrícia Lima, Paula Brandão, Pedro Rangel, Potiguara Menezes, Rafael

Machado, Raquel Bento, Rudá Brauns, Sebastien Jacques, Shirley Torquato, Stella

Sabbatini, Tatiana Bina e Valéria Bonafé.

8

INTRODUÇÃO

Em alguns casos, as ideias de tradição e modernidade não são mutuamente

excludentes. Dentro do quadro do que chamamos “modernismo”, a arte identificada

com seu ideário buscou muitas vezes se definir pela oposição ou ao menos o

distanciamento da noção de tradição, tendo aí algo que chegava mesmo a lhe servir de

ponto de referência nesse movimento de auto-definição. Afirmar-se como uma arte que

se opunha às tradições significava estar livre dos grilhões que estas impunham a tudo

que estivesse ligado a elas, criando uma arte livre de convenções, completamente aberta

a todo tipo de experimentação, a ir até onde levassem a fantasia, a necessidade ou algum

princípio estruturante que o artista elegesse.

Teoricamente, seria preciso ao menos guardar uma relação de indiferença ou

desprendimento em relação a tudo que parecesse alicerçado no passado. O historiador

Peter Gay, na difícil tentativa de definir o modernismo, escreveu que “a única coisa que

todos os modernistas inquestionavelmente tinham em comum era a convicção de que

aquilo que não foi tentado era marcadamente superior ao que fosse familiar, o raro ao

ordinário, o experimental ao rotineiro.”1

Gay coloca em relevo exatamente o ponto que me interessa aqui: se tudo aquilo

que ainda não foi tentado, que é raro ou experimental, é por si só superior ao conhecido,

ao rotineiro e convencional, logo jaz na base do impulso modernista a ideia de que a

modernidade, ao menos em arte, seria uma espécie de salto para o infinito, um lançar-se

no espaço repetidas vezes tentado e nem sempre conseguido onde se flutuaria preso

apenas àquilo que motivou o risco do salto: um princípio; uma curiosidade; uma ideia

que frequentemente se crê não-histórica; uma ideia que pode ser política, estética,

filosófica ou o que mais for. O problema é que esta ideia tem também laços e se torna

como uma espécie de cordão umbilical que, ainda que seja o único vínculo, é um

vínculo por onde passa tudo que alimenta aquele ser.

Para Gay, os dois atributos de que todos os modernistas partilhavam eram um

fascínio pela heresia (“the lure of heresy” é o subtítulo de seu livro sobre o assunto) e

uma espécie de “auto-escrutínio” por princípio. O primeiro é bastante simples de

compreender com base no que já foi dito acima, e tem relação direta com a ideia de

1 GAY, P. Modernism – the lure of heresy. New York: W.W. Norton & Company, 2008, p. 2: “The one

thing that all modernists had indisputably in common was the conviction that the untried is markedly

superior to the familiar, the rare to the ordinary, the experimental to the routine.”

9

evitar ou mesmo contrariar convenções – algo que se manifestava inclusive no

comportamento “social” de muitos artistas ligados às vanguardas do início do século.

Mas a busca pela libertação do jugo da tradição também se faz presente nesse segundo

aspecto do modernismo. Como observou Gay, para os modernistas

self-scrutiny or scrutiny of their subjects became essential to their

unorthodox enterprises. Beginning around the 1840s and more

daringly as the decades went on – I am casting Charles Baudelaire, in

preference to all other heretics, as modernism’s first hero – poets made

esoteric departures in their disdain for traditional verse or decent

subject matter as they rehearsed the expressive possibilities of

language. Novelists began to investigate their characters’ thoughts and

feelings as never before. Playwrights came to put the subtlest

psychological conflicts on the stage. Painters started to turn their

backs on art’s age-old privileged vehicle, nature, to seek nature in

themselves. Music in its modernist guise grew for ordinary listeners

more inward, less immediately rewarding, than ever.2

Poderíamos ir muito longe com Gay, especialmente se partirmos da observação

que o autor faz a respeito da relação entre o “burguês” – como visto pelo artista

modernista prototípico – e a inovação em arte buscada por esses artistas: “bourgeois did

want to make things new, but not too new.”3 O tema é complexo e recebeu os mais

variados encaminhamentos, mas pode-se dizer, de maneira geral, que com o avanço do

processo de autonomização da arte na Europa, durante o século XIX, aumentava o risco

potencial de uma obra desenvolvida somente segundo suas “necessidades internas” se

“desencontrar” do gosto daqueles dispostos a pagar por ela. Esse processo atinge um

paroxismo com o modernismo e as vanguardas, quando muitas vezes os artistas se

voltaram deliberadamente contra o gosto do público. Mas, mesmo nos casos em que

dominou a indiferença entre ambos, o conflito potencial entre o que o artista poderia

aspirar a realizar e aquilo em que estava interessado o consumidor de arte –

personificado na figura do “burguês” – fazia surgir um dos problemas fundamentais da

arte moderna: a dificuldade de compreensão.

A música do início do século XX talvez tenha sido uma das formas artísticas que

mais celeuma provocou,4 e neste sentido o que veremos ao longo deste trabalho é, entre

2 Id. Ibid. p. 5.

3 Id. Ibid. p. 8.

4 ADORNO, T. W. “Why Is the New Art So Hard to Understand?” in: Essays on Music. Berkeley:

University of California Press, 2002; ROSEN, C. “Who’s Afraid of the Avant-Garde?” [1998] In:

http://www.nybooks.com/articles/archives/1998/may/14/whos-afraid-of-the-avant-

garde/?pagination=false (acessado em 21/01/2012).

10

outras coisas, uma tentativa de encaminhamento para o mesmo problema mais geral que

Peter Gay descreveu. Ao longo de sua vida, César Guerra-Peixe (1914-1993) passou por

várias fases composicionais. Desde o fim dos anos 1940 ele começou a flexibilizar o

dodecafonismo que praticara nos anos anteriores, de modo a torná-lo mais

“compreensível para o auditório”.5 Ao longo deste trabalho veremos em maior detalhe

em que consistia a composição dodecafônica, por ora importa apenas que se tratava de

um método de composição em que não só todas as doze notas do sistema temperado têm

a mesma importância como base organizacional da música – o que a faz potencialmente

mais cromática que a maioria das músicas tonais –, mas também ao qual estavam

associados, por razões históricas que investigaremos mais abaixo, princípios de ordem

estética consideravelmente afastados daquilo a que o ouvinte de música de concerto

mediano no Brasil da época estava habituado. Por isso, Guerra-Peixe talvez se sentisse

distanciado do público, compondo quase que apenas para seus pares diretos.

A busca por “comunicabilidade”, que ele decide empreender a partir do

momento em que entra em crise com a composição dodecafônica, é uma resposta a isso,

e permite levantar uma série de problemas. A questão é que ganharíamos bem pouco em

discutir o assunto em termos mais gerais agora – o que de certo modo implica que

pouco ganharemos também em voltar mais adiante aos termos gerais em que vimos Gay

falar acima. Reter o ponto é o que importa, pois trata-se não de discutir o caso geral, e

sim de perceber Guerra-Peixe simultaneamente em relação com o modernismo –

entendido seja como uma ideia, um movimento ou um simples rótulo – mas também

com uma série de outras “tradições” que se faziam presentes para ele no período em

torno dos anos 1950.

A questão é que muitas vezes o modernismo, em seu afã da ruptura, seu fascínio

pela heresia, significou muito mais uma espécie de oposição, ainda que implícita, entre

tradições diferentes. Em outras palavras, a modernidade em arte significou em alguns

casos – e pretendo mostrar um deles – eleger outra ou outras tradições em que se iria

apoiar, substituindo aquela tradição de que se faria parte mais diretamente por uma

outra, ou ao menos fazendo-as conviver numa nova configuração de referenciais,

frequentemente construindo ou recorrendo a argumentos que justificariam ou tornariam

inteligível tal conexão com essas novas tradições.

Para empreender esse movimento de livrar-se dos laços com o passado,

5 GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 02/07/1949. Acervo Curt Lange, UFMG.

11

frequentemente recorreu-se a ideias de ordem não-histórica apoiadas sobre princípios

estéticos, racionais ou políticos não necessariamente excludentes entre si. Por exemplo,

como um representante extremo do modernismo, o chamado “serialismo integral” da

metade do século XX visava a oferecer uma espécie de sistema universal de base para a

composição musical, refundando a “linguagem” musical ocidental e mesmo as

possibilidades de progresso dentro desta arte.6 Como se sabe, o serialismo funcionava

com base na serialização7 não só das alturas mas potencialmente de todos os parâmetros

do som musical, fazendo com que todas as dimensões da composição (olhando do ponto

de vista daqueles envolvidos com o projeto) fossem rigorosamente estruturadas e

deixando o mínimo de margem para a decisão do compositor. A princípio, isso

garantiria ainda uma coerência fundamental à peça com base na série geradora, que

deixaria de ser apenas uma série de alturas, como a série dodecafônica, para se tornar

um conjunto de razões numéricas mais diretamente aplicáveis a cada uma das

dimensões a ser serializada.8

Mais que descrever os procedimentos ou outros detalhes técnicos da música que

os serialistas desenvolveram, importa lembrar que um dos argumentos a favor da

adoção de uma tal disciplina composicional era o de que se deveria tentar fazer tabula

rasa do código musical, criando a partir daí toda uma nova sintaxe. Para alcançar esses

objetivos, seria preciso “retirar” tanto quanto possível a subjetividade do compositor do

momento criador; no que havia de fundo a ideia de que essa subjetividade, construída

durante séculos de tradição europeia, seria a mesma que havia levado ao Romantismo,

aos nacionalismos e, por fim, às duas grandes guerras que arrasaram a Europa. Assim, –

e esse é o ponto – se fosse deixado ao compositor decidir, por mais “avançado” que

fosse seu senso estético, inevitavelmente seu ouvido o “trairia”, levando-o de volta, em

algum grau, à velha tradição. Por isso serializar os parâmetros todos era uma maneira de

6 BORN, G. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-

Garde. Berkeley: University of California Press, 1995, p. 3.

7 Serialização, como o nome sugere, significa colocar os elementos em série. Assim, tem-se um universo

definido de elementos, um conjunto de notas (alturas) dó-ré-mi-fá-sol, por exemplo, e se estabelece para

ele uma série, ou seja, uma ordem que deverá ser respeitada no desenrolar da música. Em geral, essa série

é estabelecida pelo compositor – com base em critérios prévios ou não –, que pode definir, por exemplo,

que sua série será sol-ré-dó-fá-mi. Em seguida, essa série servirá de base para a composição de uma

determinada peça, sendo que existem diversos recursos e técnicas de manipulação para que se crie

variedade a partir desse material restrito sem que, segundo os critérios de julgamento do compositor,

perca-se a identidade do material original. Veremos em um pouco mais de detalhe algumas dessas

técnicas de manipulação no capítulo 1, quando discutirmos o dodecafonismo, o principal ponto de partida

do raciocínio serial.

8 Ver BOULEZ, P. Penser La Musique Aujourd’hui. Paris: Gallimard, 1987, principalmente as

Considérations générales, e BRINDLE, R. S. The New Music: The Avant-garde since 1945. Oxford; New

York: Oxford University Press, 1987, caps. 4 e 5.

12

forçar a composição musical a se realizar com base em uma lógica em boa medida

autônoma, evitando que o compositor fizesse escolhas e abrindo novas possibilidades às

quais dificilmente se chegaria de outra maneira.9

Sendo um caso extremo, o serialismo torna especialmente visíveis alguns

daqueles problemas que, como apontei acima, a arte moderna enfrentou ao longo do

século passado, muitos dos quais giram em torno da alienação do público em relação a

essa forma de composição. Coloca-se, por conseguinte, o problema do que garantiria a

existência de uma música “séria” e “avançada” e da “pesquisa musical” que seria

condição de possibilidade para uma tal música – os termos entre aspas já mostram ao

mesmo tempo a agudeza do problema e o nível das ambições em jogo. Diante disso,

basicamente duas posições opostas podem ser identificadas: de um lado, haveria aqueles

para quem esse tipo de música deveria ser financiado pelo Estado, da mesma maneira

que a pesquisa científica de ponta; do outro lado, estavam aqueles para quem uma

música que não é escutada não comunica nada a ninguém, e essa música não seria

escutada justamente pela distância em que se teria colocado dos interesses e dos

referenciais de um suposto “público” geral, o que levaria ao seu desaparecimento.10

Embora essas duas posições sejam classicamente colocadas como extremos de

um gradiente, uma terceira perspectiva pode ser discernida, uma posição que emergiu

lentamente mas que oferece um outro ponto a ser considerado no debate, fazendo mais

produtivo olhar o problema como um triângulo.11 Talvez do ponto de vista desses dois

polos, por demais preocupados com o futuro da música, não consigamos enxergar a

situação da maneira como estou propondo, mas ao pensar na questão da relação com o

passado – intrínseca à própria discussão em pauta – emerge um terceiro vértice com

implicações próprias. Em vez de pensarmos simplesmente em um ultra-modernismo

desenraizado oposto a uma espécie de tradicionalismo quase passadista, condenado a

repetir eternamente, com pequenas variações, aquilo que seus predecessores fizeram,

podemos enxergar no debate da primeira metade do século XX uma terceira posição,

segundo a qual a própria condição de existência da arte moderna seria sua vinculação a

uma tradição, ainda que não necessariamente a tradição dominante entre o grupo a que o

artista pertenceria.

Só veremos concretamente em que se apoiou e o que dá sustentação a essa

9 BORN, G. Op. Cit. p. 50ss.

10 Idem, pp. 4-6.

11 Embora não sugira explicitamente essa “triangulação”, Georgina Born oferece uma perspectiva similar

a esta em Idem, pp. 48-50.

13

perspectiva mais à frente, ao longo do trabalho, mas mesmo considerando que aquele

tradicionalismo que defini acima é quase uma caricatura – sendo sua aspiração apenas

que a mudança artística aconteça “naturalmente”, e só neste sentido opondo-se a que ela

se dê sob o impulso de ideias ou princípios supostamente externos à própria arte –,

acredito ser possível enxergar nesse debate três – e não duas – posições distintas. O

modernismo radical, que historicamente sofreu a oposição daqueles que não se

identificavam com suas ideias de progresso artístico, também teve que se bater por

vezes com as críticas daqueles que desejavam reforçar o enraizamento deste

“progresso”. Por outro lado, a oposição igualmente ferrenha ao “tradicionalismo” puro e

simples revela bem como não se trata de uma posição intermediária: emergindo em

princípio como uma espécie de solução de compromisso entre os dois, essa terceira

perspectiva correu quase que subterraneamente, tendendo a implicitamente colocar em

questão as bases das outras duas – de um lado pela negação do “desenraizamento”

absoluto, de outro por sua ligação forte com as mudanças pelas quais a linguagem

artística vinha passando.

Embora essas três posições sejam uma simplificação, não é difícil pensar em

diversos compositores cuja prática musical se poderia pensar nessa perspectiva,

podendo ser claramente identificados com a música moderna, mas, ao mesmo tempo,

procurando alguma forma de “enraizamento”. Em geral, essa “base” prévia seria obtida

da arte de grupos específicos com os quais o artista haveria travado contato, tentando

aproveitar elementos que ele julgasse fornecerem alguma forma de “sugestão” para sua

própria criação artística.12

Nas páginas que se seguem, veremos Guerra-Peixe transitar por todas as três

posições resenhadas acima, porém lidando com problemas estéticos e composicionais

ligeiramente diferentes daqueles com que viriam a se bater os serialistas e seus

opositores na Europa e nos Estados Unidos.13 Nesta oscilação, Guerra-Peixe parece ter

se aproximado mais duradoura e consequentemente da terceira posição – aquela em que

uma tradição pode servir de base para a criação de uma música entendida como

moderna. A questão é que, como veremos concretamente, nenhuma dessas três posturas

12 É o que interessantemente veremos Béla Bartók afirmar ao comentar que outros compositores de sua

época teriam alcançado, por meio da especulação, resultados similares aos que ele teria obtido pela

investigação da música camponesa. FRIGYESI, J. Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest.

Berkeley: University of California Press, 1998, pp. 22-24. Ver também o capítulo 2 abaixo.

13 Ver BORN, G. Op. Cit. , 1995, p. 3.

14

é de fato inteiramente excludente em relação às outras, como era de se desconfiar,

havendo combinações – talvez faça mais sentido dizer “dosagens” ou “proporções” –

diversas de cada uma delas convivendo numa mesma obra num dado momento. Mas

isso não significa que o objetivo deste trabalho seja realizar uma espécie de medição

dessas “proporções”, tentando encontrar o lugar exato no espaço desenhado pelos três

pontos que formam o triângulo que esbocei acima. Longe disso, esse problema

permanece muito mais ao fundo na exposição, como algo que guia a investigação, mas

que não figura como uma pergunta a ser respondida frontalmente. A ideia é mostrar a

que Guerra-Peixe recorreu quando tentava encontrar formas de compor uma música que

ele próprio entendesse como brasileira, e isso significa olhar, entre outras coisas, para o

que estava por trás de seu entendimento sobre o tema, para os debates que alimentaram

esse entendimento e, principalmente, para sua própria música, na medida em que esta

era o principal “ato” realizado pelo compositor neste sentido, a razão de ser, o ponto de

partida e de chegada de todo aquele envolvimento, de todas as altercações e dificuldades

surgidas em torno ou em decorrência dela própria.

A questão é que não é possível entender a música de Guerra-Peixe sem ter em

mente a música que ele tinha em torno de si. Vindo da “música popular urbana”, a

formação de Guerra-Peixe foi direcionada para o estudo dentro da tradição de concerto

ocidental, quando passou por uma série de fases como compositor até chegar ao ponto

em que, preocupado em fazer aquela música brasileira tão almejada, ele chegou à

conclusão de que deveria trazer para dentro de suas obras elementos retirados do que ele

considerava o “folclore” brasileiro, conjugando-o com aquilo que Guerra-Peixe já

possuía da tradição ocidental de concerto. Assim, esse movimento de aproximação e sua

música de concerto do folclore significava simultaneamente um afastamento, ainda que

parcial, da tradição principal de onde aquela forma de fazer música emanava.

Dentre as tradições que Guerra-Peixe fez conviverem em sua música, trabalhei

principalmente com a música de concerto ocidental, de origem europeia mas cujo

alcance transcende em muito o continente onde ela surgiu; as práticas musicais,

coreográficas e visuais que ele encontrou em suas pesquisas de interesse folclorista dos

anos 40 a 60 do século XX, práticas estas que ele erigiu também em tradições,

entendidas até certo ponto como representações daquilo que o Brasil teria de mais

propriamente seu; e, por fim, com a dita “música popular urbana”, ou seja, a música que

era veiculada pelas rádios e com a qual Guerra-Peixe manteve contato diário a maior

parte da vida pela própria natureza de seu trabalho como arranjador. Embora esta

15

terceira tradição tenha tido papel fundamental na formação de sua consciência musical,

fui forçado a explorá-la menos aqui em virtude da dificuldade de acesso a materiais

relacionados a ela e outras contingências de pesquisa.14

Ao pensar no contato entre essas três grandes tradições – repletas de

ramificações internas, é claro – na elaboração da música de Guerra-Peixe, torna-se

particularmente interessante a afirmação feita por Darius Milhaud segundo a qual “on

ne s'invente pas une tradition, on la subit, et on la travaille.”15 Aparentemente, ao

contrário da perspectiva dominante nas ciências sociais,16 Milhaud afirma que não se

inventa uma tradição; mas é importante ver que ele por outro lado não afirma que ela

tenha existido desde sempre ou que é mais real que qualquer outra coisa no mundo. Ele

simplesmente diz “on la subit, et on la travaille”, ou seja, que sofremos sua influência,

que nos submetemos a ela e trabalhamos a partir dela. A questão não é o fato de serem

ou não inventadas as tradições, mas de chamar a atenção para o “peso” que as tradições

exercem sobre nós, queiramos ou não. Embora dizer que sofremos a influência de uma

tradição traga implícito que ela nos precede, isso não significa necessariamente reificá-

la, já que todos conhecemos o efeito que têm as tradições, por mais inventadas que

possam ter sido. Desse modo, o recurso à ideia de tradição aqui visa muito mais a fazer

lembrar daquilo que é trazido para uma obra ao se incorporar um determinado elemento,

seja ele um encadeamento de acordes, figura melódica ou rítmica, uma textura, um

modo, uma forma, um instrumento, ou o que mais for.

É preciso proceder agora a uma explicação, ainda que breve, do uso que é feito

da noção de tradição neste trabalho. Qualquer um dos elementos musicais enumerados

acima, por exemplo, potencialmente pode ser compreendido de um ponto de vista

sociológico. Tomando elementos que se sabe serem significativos para a maneira como

o discurso musical é estruturado no contexto de origem da obra que se está analisando,

pode-se partir daí para tentar saber como se tendia a perceber aqueles elementos,

abrindo espaço para que se perceba como o que chamamos de dimensão puramente

14 Sobre o tema, um artigo de Samuel Araújo – que será abordado principalmente no terceiro capítulo –

aponta caminhos e oferece sugestões para estudos posteriores que consigam distribuir e conjugar mais

equanimemente essas três tradições. ARAÚJO, S. “Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir,

dançar e pensar”. In: REVISTA USP. São Paulo, n.87, p. 98-109, setembro/novembro 2010.

15 MILHAUD, D. “L'Évolution de La Musique à Paris et à Vienne”. In: Notes sur La Musique: essais et

chroniques. Paris: Flammarion, 1982, p. 194.

16 A referência mais famosa é, evidentemente, HOBSBAWM, E.; RANGER, T. (orgs.) A Invenção das

Tradições. São Paulo: Paz e Terra, 2008, mas também ANDERSON, B. Comunidades Imaginadas. São

Paulo: Companhia das Letras, 2008.

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musical tem desdobramentos de muito maior alcance que o termo “interno” ou

“imanente” sugere num primeiro momento.

É difícil e arriscado tentar definir de antemão e de maneira geral o que podem

ser os elementos úteis para uma análise como esta, já que a princípio qualquer traço de

uma obra pode ser posto em relação com traços similares em outras obras. Não importa

tanto se os elementos já conhecidos aos quais se vai relacionar aquele que se tem em

mãos são os mais antigos ou mesmo os originais em determinada tradição; o que

importa é tentar revelar, na análise, os diversos universos de referência contidos numa

determinada obra. Mais que apontar uma suposta origem para o elemento que nos ocupa

na análise, o que se está fazendo é apontar o pertencimento a um determinado conjunto

de relações, como quem diz: isto pertence a um conjunto, o mesmo conjunto a que

pertence um dado elemento específico que encontramos em uma outra peça específica.

Podemos assim extrair conhecimentos que nos servem para compreender melhor

o fazer musical de um determinado músico e perceber implicações sociologicamente

relevantes disso. Contrariando o senso comum, é importante perceber que, se queremos

saber como ocorre a criação musical, como determinada obra veio à luz, precisamos

justamente nos lembrar de que não existe a música de um lado e o público de outro, mas

que, ao contrário, tudo se passa “no meio”, entre intérpretes, públicos, instrumentos,

partituras, palcos, equipamentos de áudio, estações de rádio, mercado de discos e de

concertos, gêneros e tradições musicais, ideias políticas, obras, entre outras coisas.17 Vê-

se, desse modo, a criação artística no que ela tem de mais individual e intrínseco; tenta-

se então enxergar como o mundo, com todas as suas cadeias de relações, participa da

própria elaboração de uma obra quando seu autor “deita as notas no papel”, quando

improvisa um tema ao piano ou quando acompanha um cantor durante um baile.

Como toda forma de análise, esta que proponho aqui também favorece

determinados elementos em detrimento de outros. Desse modo, o que conseguimos

através da observação de elementos específicos e delimitados é começar a estabelecer

ligações entre uma obra e determinados conjuntos de práticas musicais que, na falta de

termo melhor, optei por chamar de “tradições”. Estas poderiam abarcar desde modos de

fazer, práticas e técnicas, até agrupamentos instrumentais, espaços onde se pratica

música, preferências por determinadas sonoridades, entre muitos outros elementos.

Assim, uma vez que se admite que as diversas tradições (não necessariamente musicais,

17 Ver HENNION, A. “The History of Art - Lessons in Mediation”. in: Réseaux, 1995, volume 3, n. 2. p.

239 e Id. La Passion Musicale. Paris: Métailié, 2007, p. 18

17

mas prioritariamente as dessa ordem) coexistentes numa determinada época e local

possuem, cada uma, uma “carga”,18 torna-se possível buscar nos elementos musicais em

questão indicações de como aquela música se estruturava, indistinguível e

simultaneamente dos pontos de vista “social” e “musical”, a partir de configurações

específicas e localizadas de elementos originados de tradições diferentes convivendo

numa mesma obra musical.

Evidentemente, uma análise deste tipo tem o problema de tender a reforçar o

caráter de coerência e homogeneidade dos contextos e das próprias tradições sobre que

lançamos o olhar, uma limitação que demanda o cuidado contínuo de trabalhar tentando

compensá-la. Em primeiro lugar, é preciso lidar não com uma única tradição ou um

único cânone, mas sim com a convivência de diversas tradições, “subtradições” e até

mesmo algo como “contra-tradições”. Em seguida, há que se ter em mente que uma

tradição é uma maneira de fazer as coisas, uma maneira compartilhada por um grupo

cujos limites são difíceis de estabelecer e que frequentemente depende daquela própria

tradição em jogo para existir como grupo. Dito de outra forma, o grupo é

simultaneamente resultado da tradição e é quem a produz e re-produz a cada momento.

De qualquer forma, para o pesquisador que busca compreender quem faz parte de uma

tradição e quem não faz, é importante perceber que, se podemos buscar definir a

tradição a partir de um conjunto de práticas, não são apenas aqueles que “reproduzem”

tais práticas que podem ser encaixados nessa tradição. Basta guardar com essas práticas

alguma relação, seja ela de negação, de pertencimento, reprodução, transformação ou

imitação e já se está de certo modo ligado à tradição de onde tais práticas emanam.