César Guerra-Peixe: a modernidade em busca de uma tradição por Frederico Machado de Barros - Versão HTML

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É importante então compreender a ideia de “tradição” de maneira histórica e

sobretudo relacional, nunca como algo fixo ou essencializado. Logo, entender uma obra

a partir da ideia de tradição é vê-la em certa medida como integrando um corpus que a

antecedeu – caso em que a obra é como que uma “floração” – ou que a sucedeu – caso

mais raro e difícil de delimitar em que a obra, em geral junto de algumas outras, é algo

como o início de uma nova “ramificação”. Ao falar no início de uma nova ramificação,

então, há que se atentar para o fato de que não se está postulando um início absoluto,

mas sim algo como um novo braço de um tronco antigo: a tradição em questão sempre

18 Uma carga que certamente não é unívoca em absoluto, mas que ainda assim conta com um grau

considerável de partilhamento, um pouco ao modo de “convenções”. Sobre convenções, ver McCLARY

Conventional Wisdom: the content of musical form. Berkeley: University of California Press, 2001 e

SKINNER, Q. Visions of Politics – Volume 1: Regarding Method. Cambridge: Cambridge University

Press, 2002.

18

pode ser parte de algo maior e nenhum tronco é um início absoluto, mas sim tem uma

história em que, a partir de certo ponto de vista, faz sentido considerá-lo como uma

nova ramificação. Quando se flexibiliza a ideia de tradição ao ponto de poder considerar

que características suas vão por vezes ganhando distinção ou alcance ao ponto de

bifurcar ou de transformar o “tronco original” – e mesmo assim isso sempre

dependendo do grau de especificidade ou, ao contrário, de generalidade que cada análise

concreta demanda –, aí se tem uma noção de tradição com utilidade analítica.

O passado – e as tradições muitas vezes são uma forma do passado existir – pesa

sobre nós, e de um “período” ou “contexto” para o outro, muito permanece, não há

ressignificação completa a não ser num espaço de tempo longo, e ainda assim

dificilmente um dado elemento aceita absolutamente qualquer significação. Assim, o

que importa na ideia de reportar determinados elementos postos em relevo na análise é

que as coisas trazem marcas de suas origens. Por isso não só os pares de um compositor

mas também ele próprio tendem a “se encontrar” no momento da audição e julgamento

de uma determinada obra.

De fundo nesta forma de interpretar a criação musical está a ideia de que, ao

menos no que diz respeito às tradições com que Guerra-Peixe estava envolvido, o

ouvido do músico seria seu critério final na composição musical. Embora especialmente

no caso da música moderna muitas vezes se chegue próximo de uma espécie de

“linguagem privada”, pelo menos no que diz respeito aos mecanismos e procedimentos

de estruturação e construção a permanência de práticas conhecidas no repertório da

primeira metade do século levou alguns autores a falaram mesmo em uma “prática

comum estendida”.19 No entanto, quando se percebe que no próprio aparato perceptivo

do artista já está embutida a dimensão que tradicionalmente se vê como “externa” ou

“social” – na medida em que ele próprio faz esse movimento de associação e

estabelecimento de linhagens em relação aos elementos que integram uma dada obra20 –

, chega-se por consequência a uma curiosa e até salutar indistinção onde de fato não

19 A referência aqui é a noção de “período da prática comum” avançada por Walter Piston em seu livro de

Harmonia. O assunto será tratado mais adiante, mas aqui importa comentar que autores como Dmitri

Tymoczko, Joseph Natan Straus, Elliot Antokoletz e muitos outros vêm já há alguns anos colocando

ênfase na linguagem comum dos compositores do período. TYMOCZKO, D. A Geometry of Music:

Harmony and Counterpoint in the Extended Common Practice. Oxford: Oxford University Press, 2011;

STRAUS, J. N. Remaking the Past: musical modernism and the influence of the tonal tradition.

Cambridge: Harvard University Press, 1990; STRAUS, J. N. Introduction to Post-Tonal Theory. Nova

Jersey: Prentice Hall, 2000; ANTOKOLETZ, E. Twentieth-Century Music. Nova Jersey: Prentice Hall,

1992.

20 É o que veremos diversas vezes ao longo deste texto quando, por exemplo, Guerra-Peixe julga a obra

de seus pares segundo a maior ou menor brasilidade apresentada, sua contemporaneidade etc.

19

importa tanto saber se algo foi feito intencionalmente ou não. É a relação entre o ouvido

e os elementos pertencentes às tradições a que o compositor está ligado que garante essa

indistinção, e que também traz implicada a possibilidade de considerar a música, ao

menos em certa medida, como um ato de comunicação.

Quando um compositor designa os metais para tocarem em fortíssimo o primeiro

tema do último movimento de uma sinfonia que está compondo, tema este numa

tonalidade maior, baseado num arpejo de tônica, é difícil não considerar que ele quis dar

um caráter heroico, triunfal, de fanfarra ou sugerir ao menos algo grandioso. Isso

acontece porque, conscientemente ou não, ele está mobilizando algo convencional no

contexto amplo da música de concerto ocidental. E é importante perceber a ênfase no

fato de que ele pode não ter feito isso de maneira totalmente consciente. Nosso

compositor hipotético não precisa necessariamente ter chegado a um nível de

racionalização do tipo “quero criar um clima heroico, logo vou escrever um tema em

tom maior, baseado em tríades, e vou dá-lo aos trombones” para conseguir criar algo

que soe assim. Ele pode até ter agido com um grau maior ou menor de consciência, mas

o que importa é que ele também poderia ter chegado ao mesmo resultado simplesmente

imaginando uma determinada situação ou “clima” e experimentando combinações de

notas e de instrumentos até obter o que lhe parecesse mais adequado ao que tinha em

mente. E isso funciona porque o que os músicos costumam chamar de “ouvido”, que é

formado historicamente, serve de critério para julgar o que estão fazendo.

Precisamente por essa via um caráter que se pode dizer “convencional” pode

chegar em alguns casos a tomar a maior parte da obra. Mesmo naquelas obras que visam

deliberadamente a romper com um código estabelecido há preferências por

determinadas formas de realizar tal ruptura que tendem a ser partilhadas por grupos que

trabalham juntos ou que se ligam por relações de influência ou afinidade. Além disso,

pode-se ainda argumentar que em alguns momentos da história talvez haja por parte dos

agentes envolvidos uma consciência mais clara dessas convenções – sendo a

“Modernidade” talvez o exemplo mais típico disso21 –, o que ao mesmo tempo em que

favorece a existência de movimentos de ruptura com tradições e práticas estabelecidas,

permite ao pesquisador estabelecer até com mais segurança essa espécie de “ponte”

entre intenções e criação. Assim, naquelas obras que vão deliberada e individualmente

contra convenções e práticas já estabelecidas em seu contexto, essa autoconsciência

21 Ver acima, mas também STRAUS, J. N. Remaking.

20

pode se tornar bastante perceptível uma vez que se conhece as características daquilo

contra que essas obras se voltam.

No que concerne à tradição de concerto, poucos textos que conheço mostram

com maior clareza o que está sendo discutido aqui do que o parágrafo a seguir, tirado do

Doutor Fausto de Thomas Mann. Naquela altura do livro, o personagem principal,

Adrian Leverkühn, discute sua escolha entre a Teologia e a Música, tendo ocasião de

fazer uma série de comentários sobre sua própria personalidade, sobre as carreiras

pretendidas e sobre a “situação” social e histórica de cada uma delas. O personagem

fala, mostrando uma espécie de autoconsciência um pouco cínica que parece ter se

tornado bastante aguda ao longo do século XX:

Eis o que sucede, quando as coisas são belas: os violoncelos entoam

sozinhos um tema melancólico, pensativo, que questiona de modo

solidamente filosófico e sumamente expressivo os desvarios do

mundo e os porquês de todas as precipitações, azáfamas e mágoas

recíprocas. Durante algum tempo, as cordas, comiserando-se e

meneando sabiamente as cabeças, discutem esse enigma, e em

determinado, bem preparado ponto de seu discurso, intervém

vigorosamente, com intenso fôlego, que ergue e baixa os ombros, o

coro dos sopros, com um hino coral comoventemente solene,

suntuosamente harmonizado e executado com toda a dignidade dos

metais surdinados e meigamente amansados. Assim progride a

melodia sonora até às proximidades de um clímax, porém, por

enquanto, ainda o evita, segundo as leis da economia; recua dele;

poupadamente, mantém-no em reserva; submerge, mas ainda assim

continua belíssima; arreda-se, no entanto, ainda mais, para dar lugar a

outro assunto singelo que nem uma canção popular, folclórica,

jovialmente comedido, aparentemente de índole rústica, mas, na

realidade, ardiloso, e que, devido a certa perícia nas técnicas de

análise e coloração orquestrais, manifesta-se espantosamente capaz de

ser interpretado e sublimado. Por algum tempo, desenvolve-se hábil e

graciosamente esse pequeno lied, que é dissecado, contemplado em

seus detalhes e em seguida alterado; uma de suas frases encantadoras

será então tirada do registro médio, para ser levada às mais mágicas

alturas das esferas de violinos e flautas, onde ainda se rebole um

pouco; mas, quando se apresenta de seu lado mais atraente, os brandos

metais, com o hino coral, voltam a falar, pondo-se em primeiro plano;

com menos vigor do que da primeira vez, reiniciam sua intervenção,

como se sua melodia estivesse presente havia muito, e, a passo

cerimonioso, encaminham-se àquele clímax do qual antes se tinham

abstido judiciosamente, para que a sensação provocadora do “ah!” e a

intensificação dos sentimentos se tornem mais irresistíveis nesse

momento em que de modo glorioso alcançam a culminância,

poderosamente apoiadas por harmoniosas passagens da tuba;

finalmente, como que olhando com merecida satisfação a obra

21

realizada, terminam honrosamente o seu canto.22

Leverkühn diz tudo isso para, algumas linhas abaixo, arrematar perguntando

retoricamente, como ele mesmo se apressa em admitir: “Por que sucede que quase todos

os assuntos se me afigurem sua própria paródia? Por que me parece inelutavelmente que

quase todos, não, que todos os recursos e convenções da Arte hoje só prestem para

paródias?

A bela paráfrase de música em palavras que Mann realiza no trecho mostra bem

a relação quase “incestuosa” entre convenção, autoconsciência e criação artística. E aqui

importa pouco se estamos falando do personagem ou do próprio Thomas Mann: ao dizer

clara e cinicamente “deixe me descrever como se passam as coisas quando elas são

belas”, Leverkühn/Mann mostra como tem consciência do efeito que determinado

trecho de música, realizado de uma maneira específica, terá sobre aqueles que o ouvem.

Ele sabe como, em geral, as coisas devem ser para serem belas e é precisamente isso que

o enfastia. Quando fala da paródia, só faz confirmar isso. Estamos ali diante de um

indivíduo que chega a ser capaz de descrever quase como uma fórmula os efeitos tidos

como mais belos dentro da tradição de que fazia parte dado o nível de consciência da

própria tradição que possui, como se já houvesse visto tanto daquilo que lhe fosse

possível enxergar padrões claros ali. Daí para a paródia há talvez quase que somente

uma diferença de grau; um exacerbamento dessa percepção ao ponto do personagem

sentir que não seria mais possível fazer algo similar sem que se parecesse com uma

imitação zombeteira. O ponto é que a simples possibilidade de algum indivíduo falar

daquela maneira, de dar uma descrição tão completa e ao mesmo tempo tão geral sobre

uma forma de construir a música que aparece difusa em várias obras musicais daquela

tradição, isso já é um indício forte dessa autoconsciência que nos interessa – e aqui é

que vemos que não importa se quem fala é o personagem ou Mann, pois qualquer

ouvinte familiarizado com a música de concerto ocidental do século XIX é capaz de

compreender e reconhecer aquilo que foi descrito.23

22 MANN, T. Doutor Fausto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, pp. 187-188.

23 Apesar de tudo isso, um compositor pode chegar a pretender se colocar completamente alheio ao que

há de “externo” ou de “social”, contrariando ou simplesmente ignorando toda espécie de convenção. No

limite, um compositor talvez se interessasse em criar uma obra sem nem mesmo avaliar como ela soa,

seguindo algum outro método ou critério, e na verdade já vimos o melhor exemplo disso no “serialismo

integral” do segundo pós-Guerra. Mas justamente a maneira como alguns dos músicos envolvidos em tais

pesquisas composicionais procederam para chegar a esses objetivos é bastante reveladora quanto ao que

está sendo discutido aqui.

22

O compositor ouve o que compõe e escolhe entre apagar e começar de novo ou

insistir no que escreveu se aquilo lhe parece aceitável. E aquilo lhe parece aceitável na

medida em que seus “ouvidos” – repletos de associações que se poderia sentir tentado a

chamar de “extramusicais” – aceitam aquilo. O que temos aqui é uma espécie de

“quase-modelo” que nos permite evitar fechar questão de antemão quanto ao problema

da intencionalidade, da ação consciente; poupando-nos de ter que escolher previamente

se aqueles que temos sob investigação são simplesmente oportunistas ou ingênuos

influenciáveis, se suas obras falam de si, da família nuclear burguesa, do mundo ou

daquilo que está para além de todos os homens... Ao contrário, essa perspectiva permite-

nos simplesmente “pular” essas questões e começar a entender sua arte como parte do

mundo em que eles viviam, o que corresponde mais ou menos à já clássica formulação

de entender a música como cultura,24 mostrando, por exemplo, como a procura de

Guerra-Peixe por um determinado som significa simultaneamente a procura por uma

determinada sugestão sonora de nacionalidade que lhe soasse moderna e tecnicamente

bem realizada, mais próxima da música de alguns de seus pares, mais distante da de

outros.

Tudo isso será visto com vagar ao longo do texto, ainda que muitas vezes,

devido à própria natureza de uma pesquisa histórica e sociológica e às diversas

limitações a que ela está sujeita, não se conseguirá montar um quadro tão completo de

tradições e elementos pertinentes à compreensão de uma obra quanto seria desejável.

Em termos de documentação, trabalhei basicamente com a correspondência entre

Guerra-Peixe e Francisco Curt Lange,25 com as cartas enviadas por Guerra-Peixe a

Mozart de Araújo e com aquelas que estão disponíveis para consulta na Divisão de

Música da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, onde encontrei a maior parte das

24 Ver o prefácio em SEEGER, A. Why Suyá Sing. Illinois: Illinois University Press, 2004, mas também a

introdução em BORN, G. & HESMONDHALGH, D. (eds.) Western Music and Its Others. Berkeley:

University of California Press, 2000; HENNION, A. “Pragmatics of Taste” In: JACOBS, M. e

HANRAHAN, N. (eds.) The Blackwell Companion to the Sociology of Culture. Oxford: Blackwell, 2004:

131-144; SWIDLER, A. “Culture in Action: Symbols and Strategies” in: American Sociological Review,

Vol. 51, No. 2. (Abr., 1986), pp. 273-286.

25 Musicólogo alemão que migrou para o Uruguai em 1923, vindo a falecer em Montevidéu em 3 de maio

de 1997. Desempenhou papel fundamental no desenvolvimento da musicologia latino-americana por

meio de suas pesquisas e do Americanismo Musical, movimento que visava ao intercâmbio entre músicos

do continente, principalmente com a publicação do Boletim Latino-Americano de Música. ACERVO

CURT

LANGE.

Nota

Biográfica

sobre

Francisco

Curt

Lange.

Disponível

em:

http://www.curtlange.bu.ufmg.br/pguia_pgs/pguia03.htm. Último acesso em 16/0102013.

23

cartas que não somente Araújo mas diversos outros interlocutores lhe haviam enviado.

Além da correspondência, uma série de entrevistas concedidas pelo compositor ao longo

da vida, matérias e artigos de jornal escritos sobre e por Guerra-Peixe foram materiais

preciosos, bem como anotações suas feitas ao longo dos anos, dentre os quais os

diversos currículos e apontamentos sobre sua própria “evolução estilística”.

Por fim, um material importante de pesquisa – talvez o foco principal do

trabalho – foram as obras do compositor, onde se trabalhou conjugando a consulta de

gravações, especialmente aquelas com que Guerra-Peixe teve algum envolvimento, e a

análise de música escrita. As peças escolhidas respeitam o recorte temporal da pesquisa,

que vai do fim da fase dodecafônica, em 1949, até a composição do segundo Quarteto

de Cordas, em 1958, quando Guerra-Peixe afirma ter encontrado a forma que julgava

adequada para trabalhar o material “folclórico”, avançado ainda um pouco até 1960 e

permitindo conhecer melhor os procedimentos composicionais então desenvolvidos. De

qualquer forma, o estudo não tem qualquer pretensão à exaustividade nem ao

estabelecimento de algum conjunto privilegiado de obras: trabalhei com as peças que,

dentre aquelas que estavam ao alcance, pareceram-me mais características, numa

escolha inteiramente dependente de meu próprio arbítrio.

Apesar de todas as problematizações já levantadas em relação ao

grafocentrismo da musicologia tradicional, penso que essa importância dada à partitura

– certamente exagerada em muitos casos – se explica pelo fato da própria disciplina

musicológica ter se originado na tradição de concerto, onde a presença da música escrita

é quase um dos definidores da prática musical.26 Assim, aceitando-se que o próprio

Guerra-Peixe estava ancorado nessa tradição – e o desenvolvimento deste trabalho vai

mostrar isso, embora mostre também como esta tradição está longe de ser a única

presente em seu fazer musical – e escrevia suas obras segundo o mesmo sistema de

notação praticado em toda música de concerto ocidental, é até mesmo importante levar

em conta essa dimensão, pois muitas vezes o papel e a caneta chegam a apontar direções

e dar sugestões para o trabalho composicional, como veremos no capítulo três ao

discutir o tratamento de células rítmicas dado por Guerra-Peixe ao folclore. Além disso,

a grafia ocidental é uma solução prática para representar música ligada a essa tradição

sem lhes fazer excessiva violência, ao mesmo tempo em que, como trabalhei aqui

basicamente com as anotações do próprio Guerra-Peixe sobre o “folclore”, o acesso a

26 Ver, por exemplo, MONELLE, R. The Sense of Music. New Jersey: Princeton University Press, 2000,

p. 10-11 e BORN, G; HESMONDHALGH, D. Op. Cit. p. 42ss.

24

esses elementos unicamente através da mediação do próprio compositor só torna mais

consistente a investigação.27

O trabalho se organiza em três capítulos relativamente longos, que são

desenvolvidos de maneira até certo ponto independente e que abordam uma série de

problemas recorrentes, porém com um acentuado deslocamento de ênfase. Apesar da

quantidade considerável de referências cruzadas, os capítulos funcionam em boa medida

como entidades autônomas no sentido de que não há uma continuidade entre eles e, por

mais que o terceiro capítulo dependa significativamente do que foi exposto nos

anteriores, nenhum deles propriamente “desenvolve” algo que foi iniciado antes. São

discussões paralelas que mostram lados diferentes de um mesmo tema e que guardam

por isso um enraizamento fundamental, uma unidade que é reforçada pela ideia-mestra

que serve de fio condutor da investigação e que dá nome ao trabalho: a modernidade em

busca de uma tradição.

Haveria muito que falar sobre isso, mas julgo ser mais interessante deixar que o

tema vá se mostrando conforme o trabalho se desdobra, pois qualquer definição prévia

vai servir muito mais para reduzir o problema do que propriamente auxiliar na

compreensão do mesmo. Pode ser que algum leitor julgue faltarem temas mais

propriamente sociológicos, já que há muito poucas informações “contextuais” prévias; a

noção de campo se faz presente de maneira muito difusa; não há poder nem legitimação

emanando de algum centro – embora ambos apareçam fragmentados logo abaixo da

superfície em cada pequeno gesto de Guerra-Peixe –; e não há, por fim, propriamente

uma preocupação em desenhar um “grande quadro” dentro do qual tudo se passa e que

tornaria tudo compreensível.

Embora essas opções decorram de escolhas teóricas mais gerais, acredito que

nada do que possa argumentar aqui de um ponto de vista teórico vá convencer o leitor

inclinado a adotar outra abordagem em relação ao problema. Logo, esperando que as

páginas a seguir sejam capazes de provar ou, ao menos, legitimar por si só meu ponto,

limito-me por ora a afirmar que parte dessas ausências justifica-se pelo fato de que este

é um trabalho de sociologia interessado na música de um compositor, e não exatamente

nesse compositor. Neste momento, evito conscientemente as designações problemáticas

“sociologia da música”, “sociologia musical” etc., pois julgo que não será na

27 Discutirei isso com mais vagar no momento oportuno.

25

denominação e na consequente mudança de abordagem que o problema vai se resolver.

Embora seja o primeiro a admitir que haja mudanças de abordagem, a questão aqui é

anterior: em boa medida, não me parece haver diferença qualitativa entre uma

“sociologia focada num compositor” e uma “sociologia focada numa composição”.

Apesar dos itálicos, o que há, parece-me, é uma diferença de foco, no sentido mais

rigoroso que a metáfora visual pode oferecer. No limite, sempre se trata de uma cadeia

de elementos interligados – uma cadeia (ou “rede”) de “mediações” – cujos limites são,

por definição, impossíveis de estabelecer.28 Da mesma maneira que acontece com o foco

de uma câmera, aquilo que está em torno vai se tornando menos visível conforme se

afasta do ponto focal, e o quanto e a que distância as coisas que estão em volta se

desfocam varia, é claro, mas o fenômeno é de certo modo inevitável. Assim, se diversas

vezes falta qualquer informação sobre quem era o prefeito da cidade em que Guerra-

Peixe vivia em dada época ou mesmo sobre a “política cultural” – categoria até certo

ponto anacrônica para o período, diga-se de passagem – dos governos de Dutra, Vargas

ou Café Filho, por exemplo, isso se dá pela distância entre os problemas concernentes à

música que Guerra-Peixe vinha compondo e essas dimensões da vida. Neste sentido,

cabe perguntar em que medida é possível sustentar que, para dar um exemplo tomado

aleatoriamente, a mudança de Ministério da Educação e Saúde para Ministério da

Educação e Cultura em 1953 teria a princípio importância para entendermos a

manipulação de motivos rítmicos dos cabocolinhos na Suíte no. 2, para piano

“Nordestina” , de Guerra-Peixe, composta no ano seguinte. De nenhuma maneira estou

argumentando aqui em favor de uma análise “puramente musicológica”, “internalista”,

“imanente” ou o que for. Apenas cabe perguntar até que ponto estabelecemos ligações a

priori entre elementos cuja inter-relação é muito mais distante ou mediada do que

nossos vícios disciplinares nos levam a crer. Toda vez que alguns elementos que

poderíamos pensar como propriamente sociológicos pareceram-me ter importância para

o que estava sendo tratado, lá estavam eles, mas a não ser quando foi possível

identificar Guerra-Peixe ou alguém próximo a ele vincular eventos que a princípio só

estavam relacionados pelo fato de ocorrerem no mesmo tempo e local, renunciei a

estabelecer a ligação. Nos momentos em que isso inevitavelmente aconteceu – e as

seções dedicadas à análise musical estão cheias deles –, busquei apoio nas práticas

identificáveis com alguma das tradições a que me fosse possível reportar em cada caso

28 A referência é HENNION, A. La Passion.

26

específico.

É nesse sentido que as relações de concorrência entre pares – e aqui encontramos

um tema classicamente sociológico – desempenham um papel fundamental neste

trabalho. Como veremos logo no primeiro capítulo, principalmente entre as décadas de

1940 e 50, Guerra-Peixe criticava e se comparava a seus pares quase obsessivamente,

muitas vezes oscilando entre o ressentimento, a insegurança pura e simples e a

afirmação convicta do próprio valor, mas sempre oferecendo material rico para a

investigação de sua própria música ao emitir opinião sobre a prática composicional de

seus colegas. Aqui é posta em marcha uma hipótese mais geral que serve de base para a

investigação. Essa “base”, no entanto, é tratada aqui mais uma vez de maneira um

pouco mais fiel à metáfora do que em geral se faz: a ideia é que ela estabeleça um

terreno plano em cima do qual, aí sim, serão trazidos os elementos que dão nitidez à

prática composicional de Guerra-Peixe. Afinal, afirmar que ele estava em disputa com

seus pares, que se opunha a eles por meio da tentativa de marcar uma diferença como

dodecafonista e que depois, com a “virada da maré” para o lado do nacionalismo,

juntou-se àqueles a quem antes se opunha, além de equivocado – pelo menos tal como

vejo a situação –, é antes de tudo geral demais para oferecer qualquer informação

relevante sobre a música em que estou interessado.

Embora não haja qualquer preocupação em narrar uma história passo a passo,

como disse, o trabalho todo gira em torno do período entre 1948 e o início dos anos

1960, embora documentos de outras épocas tenham servido em alguns momentos como

única referência disponível, o que foi evitado tanto quanto possível e, ainda assim,

usado com cautela. O primeiro capítulo trata então principalmente do fim da fase

dodecafônica, buscando compreender a passagem de Guerra-Peixe pelo grupo Música

Viva e explorando sua atuação diante de seus colegas já estabelecidos.

Desde o início do texto percebe-se também um uso até indiscriminado dos

termos “folclore”, “musica popular urbana”, “povo” etc. De fato, a única expressão que

foi consistentemente usada é “música de concerto”, que visa a identificar a música

composta para a sala de concertos, diferenciando-a, por exemplo, da música orquestral

que Guerra-Peixe por vezes criava para o rádio – uma diferença que ele próprio

percebia, como veremos mais à frente. De resto, termos como “folclore” ou “música

popular”, embora evitados quando necessário e possível, entram muito mais como

categorias nativas que não faria sentido desconstruir pois eram organizadoras da própria

perspectiva de Guerra-Peixe a respeito dos fenômenos com que ele lidava, ou seja,

27

exatamente o centro de meus interesses aqui.

No segundo capítulo é desenvolvida uma discussão que se poderia dizer mais

“técnica”, baseada na tradição de concerto ocidental e as alternativas construídas dentro

e à margem dessa tradição para o que se sentia na época como impasses técnicos

próprios à música daquele tempo, mas terminaram por ganhar uma dimensão que vai

consideravelmente além das notas a serem escritas no papel – um pressuposto deste

trabalho como um todo, aliás. Assim, abordam-se principalmente a dimensão harmônica

e de construção melódica das obras de Guerra-Peixe a partir de sua apostila Melos e

Harmonia Acústica.29

Por fim, no terceiro capítulo, muito do que foi discutido anteriormente vai se

encontrar, não para ser desenvolvido, mas como acúmulo que torna possível um avanço

maior na música de Guerra-Peixe, permitindo então que enxerguemos melhor alguns

dos principais elementos a que ele recorreu para dar sustentação a sua música, fazendo

com que ela cumprisse suas próprias exigências de brasilidade e modernidade

simultaneamente. Por meio da aproximação com alguns outros compositores do

período, em especial Villa-Lobos e Guarnieri, mas também Debussy, Hindemith,

Santoro, Bartók, Schönberg, Berg e Stravinsky – muitos deles já presentes ao longo dos

outros capítulos –, torna-se possível entender melhor a que aspirava Guerra-Peixe

enquanto compositor brasileiro cujos principais esforços estavam voltados para a

criação de uma música para a sala de concertos na metade do século XX.

Diante do que é discutido no último capítulo, desenha-se um fenômeno curioso:

lembrando aquela perspectiva da relação entre modernismo e tradição esboçada no

início desta introdução, vemos que, conforme entram mais elementos na equação, fica

aos poucos mais claro que, em vez de se reduzirem à base do triângulo, ficando entre,

de um lado, o tradicionalismo absoluto e, do outro, o ultra-modernismo, a maioria dos

compositores tende a se espalhar também para cima, mostrando que temos muito mais

um espaço a ser preenchido com virtualmente infinitos pontos mapeáveis entre esses

três vértices. Este trabalho não é senão uma investigação sobre um desses pontos.

29 GUERRA-PEIXE, C. Melos e Harmonia Acústica. São Paulo: Vitale, 1988.

28

CAPÍTULO 1 - Vinte maneiras de se começar uma briga

Não gostei do meu Quarteto. Perto da Sinfonia ele é uma droga. Creio

estar muito carregado. Penso que perdi muito de expressão, por causa

da mania de querer escrever de um modo mais fácil para o público

entender. Neste sentido consegui alguma cousa, creio. Mas perdi de

expressão. A parte de RITMO, que certa vez falei, foi resolvida, no

quarteto, como pensei. Mas não foi difícil porque tem muitos motivos

rítmicos repetidos. O mais interessante é que já estão vendo

“nacionalismo” em demasia na minha música. Não é nada disso. E o

pior é que, justamente, o pessoal “sente” o “nacionalismo” onde não

cuidei disto: nos II° e IV movimentos! O quarteto agradou (o que é

muito mau sinal), assim como já me falaram de ser proposto para

IMORTAL da Academia B. de Música. Veja, Dr. Lange, a que ponto

chegou a minha decadência em 1.947!... Será que me tornarei

compositor “oficial”? Vejo que preciso começar de novo, e deixar de

lado estas ideias de “cor” nacional, assim como a tal de

simplificação. Eu certo que o melhor caminho é o da SINFONIA e o

do II° DIVERTIMENTO, depois de ter perdido tempo com música...

para facilitar!.... Qual a sua opinião a respeito?1

Em 1960, César Guerra-Peixe submetia um Trio para violino, violoncelo e piano

a um concurso, no caso, o II Concurso de Composição Música e Músicos do Brasil da

Rádio MEC. Era a segunda obra do compositor para esta formação e a primeira audição

da mesma ocorreu ainda no ano de sua composição, ao que tudo indica no desenrolar do

próprio concurso, em concerto no auditório do Ministério da Educação e Cultura, no

Rio de Janeiro. Os intérpretes foram Anselmo Zlatopolski, ao violino, Iberê Gomes

Grosso, ao violoncelo, e no piano estava Alceu Bocchino,2 que também era um dos

jurados, junto com Camargo Guarnieri.3

Em diversos sentidos, o Trio permite entender o posicionamento de Guerra-

Peixe na época em relação ao debate sobre a música de concerto brasileira. Desde a

organização formal até o trabalho temático, passando principalmente pelo modalismo,

percebem-se no Trio as feições específicas que o problema de uma música nacional

assumiu no caso desse compositor, especialmente naquele período de sua produção.

Olhando para o primeiro movimento, notam-se, na própria estruturação do discurso, na

1 GUERRA-PEIXE, C. Carta Curt Lange. Rio de Janeiro: 12/12/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.

2 NOBRE, M. Entrevista. In: www.soarmec.com.br/marlosnobre.htm, [2005], entrevista concedida a

Adriana Ribeiro (último acesso em 01/12/2012).

3 GUERRA -PEIXE, C. “Principais Traços Evolutivos da Produção Musical“. In: www.guerrapeixe.com/

texto01.html, 1971 (último acesso em 21/01/2013).

29

textura predominantemente homofônica e no modalismo mais ou menos claro da obra,

sugestões até mesmo de uma ligação com certo nacionalismo um tanto estereotipado, e

de fato o próprio Guerra-Peixe afirmou mais tarde que, por ter sido escrita para o

referido concurso, a peça era deliberadamente acadêmica e que

uma vez que a obra se destinava a um concurso realizado naquela

época (hoje os critérios costumam ser mais abertos), [o primeiro]

movimento está restrito formalmente ao tradicional allegro de sonata

muito embora apareçam aqui elementos derivados do toque do

berimbau, assim como da modinha e da inúbia (flautinha) dos

“cabocolinhos” do Recife.4

Os meios de construção e organização que encontramos neste movimento, onde

se percebem facilmente os mecanismos de derivação e os esquemas de inter-relação

entre os temas, que por sua vez são quase que escolarmente apresentados, não estão

exatamente entre as práticas rotineiras do compositor, preocupado que estava em

encontrar substitutos para a forma sonata e em ostentar as especificidades de seu

nacionalismo. A partir disso, para além da caracterização que se possa fazer de Guerra-

Peixe como compositor, o Trio em questão indiretamente também nos oferece a

percepção que seu autor tinha do cenário da música de concerto brasileira: se a peça foi

composta pensando num concurso, adotando uma linguagem mais “acadêmica” de

modo a tentar agradar ou convencer um júri, há aí uma pressuposição por parte do

compositor sobre as preferências daquele júri.

O Allegro de sonata se inicia com o violino tocando o trecho transcrito na

Figura 1, dobrado pelo violoncelo duas oitavas abaixo e sobre uma figura de

acompanhamento bastante característica realizada pelo piano. Como se pode perceber já

pelo próprio material melódico, o trecho delineia claramente o modo lídio em Ré,

apesar do dó natural no último tempo do compasso 7.

4 Texto do próprio compositor para a contracapa do LP Documentos da Música Brasileira, v.12, LP 356-

404-203, MEC/Secretaria de Cultura/Funarte.

30

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Figura 1: GUERRA-PEIXE - Trio para violino, violoncelo e piano, 1º mov., compassos 1 a 11.

O período só vai repousar no do compasso 10, tendo partido do inicial e

indo até o do compasso 6, que introduz uma ideia contrastante (c) em relação ao claro

paralelismo que o primeiro e o segundo membros de frase guardam entre si (compassos

1 a 5). A nota mais alta do período é o mi da bordadura ré-mi-ré, no segundo tempo do

compasso 7, e a nota mais grave é justamente o sobre o qual todo o trecho vai

repousar no compasso 10, o que nos dá um âmbito de nona dividido simetricamente em

duas quintas justas pelo inicial. Além disso, o baixo que acompanha o trecho, tocado

pela mão esquerda do piano, movimenta-se por saltos de quinta durante todo o trecho

citado – que equivale à primeira exposição do tema A1 – desenhando ré-lá-mi-la, sol-

ré-lá-ré etc., o que cria exatamente a mesma relação de um âmbito total de nona

dividido por quintas justas.

Um análise mais “microscópica” mostra todo um conjunto de relações que

sugere também uma estruturação cuidadosa. Trata-se, porém, de um tipo de estruturação

específico. Sem pretender levar longe demais a análise, percebe-se claramente que a

célula a explora e põe em relevo justamente a nota característica do modo lídio (a 4ª

aumentada, no caso, sol ) e é retrogradada para levar ao do compasso 3. Ainda que a

bordadura de colcheia pontuada seguida de duas fusas vá se revelar um elemento

recorrente ao longo do movimento, a abstração de a como apenas o movimento

descendente de semitom e tom, no caso lá-sol -fá , retirando a bordadura, é confirmada

pelo fato de que, ao repeti-la no compasso 3, o compositor trocou a bordadura sol -lá-

sol pela antecipação do na última colcheia do compasso. Em seguida, parece-me

seguro afirmar que uma pequena célula formada pelo retrógrado de a (r a) é transposta

duas vezes (r a’t3 e r at5), chegando ao si natural do compasso 5 e levando a harmonia por

Sol lídio, para chegar, no compasso 6, à célula c, que servirá para formar o tema A2 (o

segundo tema do primeiro grupo temático, que não aparece escrito no trecho acima, mas

que será discutido mais adiante). A partir do compasso 7, as células a e b vão sofrendo

um processo de diminuição em que são justapostas e sobrepostas, havendo aí uma

31

rápida inclinação para o modo lídio com o sétimo grau abaixado 5, indicado pelo

natural do fim do compasso 7, até chegar ao mixolídio do compasso 8, onde a

harmonia desenha uma cadência plagal (bVI-i) sobre si menor com a melodia

repousando sobre a nota (compasso 10) e, por fim, a harmonia repousa em um acorde

de Ré suspenso sobre o qual voltarei no momento oportuno.

Talvez o leitor desconfie de uma descrição como esta, perguntando-se até que

ponto um compositor manipulava pequenos elementos dessa maneira ou se, ao

contrário, não é muito mais provável que ele simplesmente tenha criado uma melodia

inteira, pronta. Em princípio, estamos desamparados numa situação como esta, já que

não há muito que fazer a não ser buscar relações plausíveis no trecho, mas gostaria de

argumentar que são justamente as referências composicionais, a técnica, a escola de

composição em que Guerra-Peixe se formou que em certo sentido medeiam a relação

dele próprio com suas criações e que também nos servirão de mediação para evitar olhar

para tais criações diretamente. Mais que tudo isso, o fato da peça se propor acadêmica,

ou seja, ser uma peça composta para um concurso onde ele sabia que ela seria analisada

por alguns de seus pares e julgada em boa medida a partir dessa análise, pode com

grande probabilidade tê-lo feito aumentar a “carga analítica” no próprio ato de

composição.

Todo esse trabalho de construção melódica a partir de pequenas células

motívicas faz pensar nas ocasiões em que Guerra-Peixe foi explícito ao afirmar que,

mesmo tendo abandonado o dodecafonismo, este lhe teria dado um domínio técnico que

seria útil mesmo posteriormente, em sua fase nacionalista.6 No entanto, ironicamente, é

5 É questionável a importância de se falar nesse “cromatismo” como uma inclinação para outro modo, já

que, como se verificará ao longo da obra, “cromatizações” deste tipo são recorrentes e mesmo parte

importante da construção e do desenvolvimento da forma. No entanto, vale a menção aqui, pois a famosa

“escala da série harmônica”, como alguns o chamam, é parte importante de uma série de caracterizações,

digamos, idiomáticas da música do Nordeste brasileiro entre nossos compositores nacionalistas. Visto

pela teoria jazzística como o quarto modo da escala menor melódica e chamado de “lídio dominante” por

ter o quarto grau aumentado, típico do lídio, e o sétimo grau abaixado, típico do mixolídio,

principalmente a partir dos anos 1970, esse modo passou a ser um dos preferidos de músicos brasileiros

que buscavam praticar uma espécie de “jazz brasileiro” (embora muitos reneguem esse rótulo), servindo

para dar um “sabor nordestino” aos temas e terminando por virar um clichê também nesse campo.

6 Entre outros, ver entrevista de GUERRA-PEIXE, C. “Entrevista a Claudio Tavares”. In: Suplemento do

Diário de Notícias. Salvador: 07/05/1951. Ver também GUERRA-PEIXE, C. “O Dodecafonismo no

Brasil I”. In: O Jornal. Rio de Janeiro: 02/09/1951:

Há entre nós, iniciado em minhas obras dodecafônicas, o esforço de pouco

resultado no sentido de nacionalizar a linguagem dodecafônica. Entretanto,

isto é quase que somente percebido pelos que leem as partituras. Não basta

haver pequeníssimos sinais de uma pseudo-nacionalização, porque o

problema da música brasileira é bem mais complicado. Todavia, como fonte

de sugestões, para extrair dele soluções contemporâneas, eu acho o

32

difícil não observar que os dodecafonistas vienenses não perdiam oportunidade de

afirmar que sua técnica estava ancorada na tradição da música alemã.7 Então o que

Guerra-Peixe pode ter extraído do dodecafonismo para suas peças posteriores? É difícil

saber com segurança, mas alguma prática na manipulação dos motivos certamente

resultou de seus tempos de dodecafonista. Embora mesmo isso possa ter raízes mais

profundas, das aulas com Newton Pádua ou de seus estudos no Conservatório Brasileiro

de Música, quando se formou em Fuga e Contraponto “nos moldes do Conservatório de

Paris”,8 o dodecafonismo lhe deu uma liberdade maior no tratamento, como ele próprio

veio a afirmar,9 especialmente no que diz respeito ao uso do cromatismo. Além disso,

uma característica interessante da peça é que, por mais acadêmica que ela se

pretendesse, por mais comunicabilidade que Guerra-Peixe buscasse em sua fase

nacionalista, algo do chamado “princípio da variação contínua”10 permaneceu em sua

prática musical, o que teremos a oportunidade de ver em diversas peças, mas já se pode

verificar nesse primeiro movimento do Trio, onde praticamente não se encontra

repetição literal. É evidente desde a primeira audição, no entanto, que se existe algum

resquício da variação contínua schönberguiana, ele está muito diluído, a variação sendo

realizada muito mais por meio de mudanças na instrumentação e na textura do que por

variações rítmicas ou melódicas nos motivos, sendo ainda que as variações que ocorrem

têm papel estrutural bastante restrito, servindo mais para diferenciar uma seção repetida

do que para criar um desenvolvimento na forma. No entanto lá estão, por exemplo, a

repetição de A1 em outro modo (compassos 13 a 25) ou toda a primeira parte da

reexposição feita com uma instrumentação diferente do que havia sido feito na

exposição (compasso 137 em diante).

O Trio começa direto com a exposição do tema A1 em lídio que vimos na

figura 1. Guerra-Peixe utiliza fragmentos melódicos ligados à música do Nordeste

brasileiro, talvez o mais característico sendo lá-sol -fá -ré-fá , junção das células a e b,

que abre a peça e dá o forte caráter lídio do trecho pelo mecanismo específico de

Dodecafonismo uma linguagem riquíssima. Abundantemente farta, para falar

propositadamente com certa redundância! Seria mesmo aconselhável que

cada compositor brasileiro deixasse de lado os seus prejudiciais preconceitos

estéticos e se dedicasse a compor uma ou outra obra, pelo menos

dodecafonizada.

7 Veremos isso com mais detalhe no próximo capítulo.

8 FARIA, A. G.; BARROS, L. O. C.; SERRÃO, R. Guerra-Peixe: um músico brasileiro. Rio de Janeiro:

Lumiar, 2007, p. 132.

9 cf. GUERRA-PEIXE, C. Depoimento. [1992] Acervo MIS-SP. Entrevistadores não identificados.

10 Ver abaixo.

33

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acrescentar uma quarta aumentada à tríade maior de tônica, apoiando-se sobre ela em

movimento descendente por grau conjunto.11 O tema é reexposto (A1’), desta vez pelo

piano e no modo dórico em , havendo um aumento considerável no “cromatismo”

tanto na melodia como na harmonia,12 estendendo-se até o compasso 25. Antes, no

compasso 20, a melodia é passada para o violino, havendo ainda maior intensificação da

atividade polifônica, com os “contracantos” construídos a basicamente a partir da célula

a de A1.

Vejamos ainda um pouco como se desenvolve a forma no caso desse primeiro

movimento: após a exposição de A1 seguido de sua repetição variada no modo dórico

(A1’), chega-se a A2, em , de caráter ainda mais afirmativo que A1, mas que é

claramente derivado da célula c deste, como se vê na figura 2 (ao transcrever A2 optei

por incluir o impulso – as colcheias si-mi – que leva ao tema propriamente de modo a

mostrar como até essa relação foi mantida):

Figura 2: Relação entre a célula c (de A1) e A2: no alto, fragmento

de A1 com a célula c em destaque; embaixo, primeiro membro de

frase de A2.

A célula c é desenvolvida através de sequências e a textura vai se tornando mais

densa, com imitações entre o violino e o violoncelo e a subida gradual pelas diversas

transposições do primeiro membro de frase até chegar ao clímax do primeiro grupo

temático, em torno do compasso 35, quando há um rápido afrouxamento e uma

sequência de acordes no piano prepara a entrada do primeiro tema do segundo grupo

temático (B1), que dá início à segunda parte da exposição. Neste ponto a harmonia já

foi do , onde A2 claramente começou, a , que é o centro em torno do qual a

11 Ver, por exemplo, GUERRA-PEIXE, C. Estudos de Folclore e Música Popular Urbana. Belo

Horizonte: Editora UFMG, 2007, especialmente os três artigos para a Revista Brasileira de Folclore. O

assunto será tratado com mais vagar no próximo capítulo, quando veremos a significação vertical de

estruturas com segundas acrescentadas como esta.

12 Ver Capítulo 2.

34

transição do piano se organiza para levar a B1, que começa em si dórico. É difícil

acompanhar a flutuação modal, e só ao chegar ao compasso 37, onde começa a transição

do piano, é que conseguimos perceber a trajetória do discurso.

Analiticamente falando, haveria muito que dizer sobre B1, a seção mais longa da

exposição e que marca claramente um contraste com o primeiro grupo temático por não

haver derivação explícita em relação aos elementos que a antecederam. Além disso,

como tradicionalmente, escolarmente quase, acontece na forma sonata, tem-se no

segundo grupo uma estrutura mais regular (sem que as estruturas do primeiro grupo

temático fossem tão irregulares assim), construindo-se por um período inicial de oito

compassos que é transposto e modificado de acordo com o percurso tonal que é

desenhado. É assim que finalmente, ao término de B2, chega-se ao auge da tensão

criada pelo desenrolar do discurso musical e alcança-se a dominante da dominante –

afinal de contas, se o Trio é deliberadamente acadêmico, se começamos em e

estamos no segundo grupo temático, já passa da hora de chegarmos a maior, quando

B2 será finalmente apresentado. Ao mesmo tempo em que é derivado de A1, o material

a partir do qual o tema é construído e o registro agudo apontam claramente para a

música dos cabocolinhos,13 cuja inúbia, uma espécie de flauta, alcança, segundo

anotações do próprio Guerra-Peixe, uma oitava acima do flautim de orquestra14 e cujas

figurações melódicas são muito similares ao que vemos em B2, com amplo uso de

quartas aumentadas e sétimas abaixadas.15

13 FARIA, A. G. “Guerra-Peixe e a estilização do folclore.” In: Latin American Music Review. vol. 21, no.

2, 2000.

14 GUERRA-PEIXE, C. Op. Cit. pp. 35ss.

15 Para uma discussão mais detalhada do ponto, cf. FARIA, A. G. Op. Cit. A questão da derivação dos

cabocolinhos será discutida no capítulo 3.

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Figura 3: GUERRA-PEIXE - Trio para violino, violoncelo e piano, I mov., segundo tema do segundo grupo (B2)

Como bem observou Faria, B2 é uma derivação de A1:16

Figura 4: comparação entre B2 e A1

Desse modo, Faria argumenta que B2 teria sido escrito baseado nos

cabocolinhos do Recife, mostrando como a figura de acompanhamento é uma

“estilização” através de retrogradação (ver compasso 69 em diante). Além disso, não é

difícil perceber a relação direta entre a ideia contrastante do período, onde o compasso

muda para 6/4, e A2, que por sua vez já era uma derivação da célula c contida em A1,

como vimos mais acima.

Como se sabe, na tradição de concerto, especialmente em seu veio alemão, a

noção de que tudo derivaria de um só elemento, de uma ideia geradora, tem raízes

16 Idem.

36

profundas cujo ponto de referência mais forte é a obra de Bach, com toda a importância

simbólica que ela assumiu.17 A ideia de coerência, particularmente importante, como

veremos no capítulo seguinte, depende disso. A noção de organicidade, relacionada

diretamente à de coerência, vai ser apoiada, por exemplo, em Goethe, como vemos

Webern fazer, e Schönberg com frequência falou de se conceber a obra inteira de uma

vez ou de como tudo derivava da Idea inicial, noção ambígua e difícil de traduzir.18

Faria observa que, em seu trabalho de “estilização do folclore”, em A1 Guerra-

Peixe “emprega uma melodia que contém elementos modais do nordeste em um

folguedo paulista, com esquema rítmico provavelmente de origem africana”.19 Apesar

da formulação de Faria ser acertada na medida em que leva em conta a ideia de

estilização, colocando em relevo que é através deste mecanismo que Guerra-Peixe

alcança juntar, no caso, São Paulo e Pernambuco, é importante ter em mente que esses

não são nem os cabocolinhos nem o tambu. Dito assim, soa quase como uma

banalidade, mas isso implica uma mudança de ênfase que me parece fundamental se

este estudo pretende dizer algo sobre o mundo em que Guerra-Peixe vivia. É fácil

perder de vista sua música ao afirmar que ele juntou duas manifestações populares

diferentes no primeiro tema do primeiro grupo de seu Trio de 1960, acreditando que se

explicou tudo ao mostrar de onde vêm os elementos em que ele se “inspirou”. Ali não

temos nem o tambu nem os cabocolinhos não só porque eles estão misturados,

sobrepostos, mas porque não são mesmo nem um, nem outro, nem os dois! Guerra-

Peixe junta numa mesma peça e até num mesmo trecho elementos que ele próprio

constrói, ainda que com base em materiais de diversas origens e regiões do país, ao que

parece tentando submetê-los a uma organização mais geral da peça. Sim, de certo modo,

é isso que Faria chama, junto com o próprio Guerra-Peixe, de “estilizar o folclore”. Mas

ao focar na estilização do elemento x ou y, perdemos de vista que o principal ainda está