César Guerra-Peixe: a modernidade em busca de uma tradição por Frederico Machado de Barros - Versão HTML

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por ser explicado, que é como ele faz música20, colocando isso em perspectiva no

17 FAUQUET, J-M. ; HENNION, A. La grandeur de Bach. Paris: Fayard, 2000.

18 A noção era muito disseminada no debate alemão da época, e para ficar só na teoria musical, podemos

ver em Schenker, por exemplo, noções que partilham do mesmo universo semântico. Ver RIGAUDIÈRE,

M. La Théorie musicale germanique du XIXe siècle et l'idée de cohérence. Paris: Société Française de

Musicologie, 2009 e BENT, I.; W. DRABKIN. Analysis. New York: W.W. Norton & Co, 1987.

19 FARIA, A. G. Op. Cit. p. 179.

20 Para ser justo, Faria realizou outros trabalhos onde seu ponto principal não é a estilização propriamente.

Cf. FARIA, A. G.; BARROS, L. O. C.; SERRÃO, R. Op. Cit. e FARIA Jr., A. E. G. Guerra-Peixe: sua

evolução estilística à luz das teses andradeanas. Dissertação (Mestrado). Rio de Janeiro: Instituto Villa-

Lobos, UNIRIO, 1997.

37

cenário em que ele produziu essa música. E isso significa mostrar, sim, o que ele junta,

porque junta e como junta, mas também significa buscar compreender a organização

geral que a tudo submete, tentar saber o que ele quer fazer com isso, que visão ou que

proposta de Brasil está sendo produzida aí, porque ele dá importância à estruturação

geral e que forma de estruturação geral ele tenta dar a suas peças. Significa tentar ver o

que ele naturaliza, tanto deliberada quanto inadvertidamente, trazendo ou deixando

entrar pela porta dos fundos elementos que constituem sua própria visão do que era e do

que deveria ser uma música de concerto brasileira.

Além disso, é difícil saber, simplesmente pela análise das peças, se a

convivência de elementos de origens distintas nas obras de Guerra-Peixe é parte de um

“programa” ou se é uma consequência da “internalização” daquela “cultura brasileira”,

que ele tanto tentou capturar através de suas pesquisas e que faria com que ele

simplesmente produzisse “naturalmente” obras que juntam elementos diversos de um

todo que seria nossa nação brasileira.21 Se lembramos, no entanto, como sugere ainda

Faria, a importância dos escritos de Mário de Andrade para Guerra-Peixe e observamos

que, ao escrever Macunaíma, Mário era animado pela ideia de “desregionalizar” o país,

de “tirar a geografia do livro”, colocando lendas, expressões, animais e plantas de um

canto do país no outro para tentar fazer um livro “tendenciosamente brasileiro”,22

podemos ter aí uma chave de leitura do ponto.

Nos textos de Faria e de Schönberg há uma sobreposição da questão da criação

de material temático próprio com o problema da organicidade da obra. Como veremos

mais abaixo, ainda em seus tempos de dodecafonista, Guerra-Peixe já havia criticado os

nacionalistas brasileiros afirmando que suas obras careciam de organicidade,23 mas não

chegou a discutir a criação de temas próprios. No entanto, ao se tornar nacionalista ele

passa a criar seus temas em vez de usar “temas folclóricos” em suas peças. Daí, se

formos seguir a argumentação de Schönberg/Faria, nossa conclusão será que Guerra-

Peixe, preocupado com a organicidade de suas obras, passa a criar seus temas de modo

a poder ter material passível de ser trabalhado de acordo com suas necessidades

composicionais, dando margem a desenvolvimentos como se faz na tradição de

concerto. No Trio, como se pode ver bastante claramente no caso das relações entre os

21 A referência aqui, como não poderia deixar de ser, é o Ensaio sobre a Música Brasileira e as famosas

três fases da criação de uma música brasileira: Tese, Sentimento e Inconsciência Nacionais. ANDRADE,

M. Ensaio sobre a Música Brasileira. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006, p. 34.

22 ANDRADE apud FARIA, A. G. Guerra-Peixe e a Estilização, p. 181.

23 EGG, A. A. O debate no campo do nacionalismo musical no Brasil dos anos 1940 e 1950: o

compositor Guerra-Peixe. Dissertação (Mestrado). Departamento de História - UFPR, 200444ss

38

materiais obtidos de A1 e o que mostrei em A2 e B2, parece ter havido derivação mesmo

entre os temas, seguindo a tradição europeia – e especialmente alemã – em um de seus

pressupostos mais caros. O próprio trabalho de análise dentro da tradição é feito por

meio da busca de inter-relações entre os materiais de uma dada peça, o que foi bastante

criticado pela chamada “musicologia pós-moderna” devido à naturalização implícita aí

de que uma boa obra precisa ser coerente, e coerente neste sentido preciso,24 mas a

questão é que, se faz parte da tradição – e sabemos que faz, como testemunhos de época

nos mostram25 – não há porque duvidar de que as coisas se passem dessa maneira para

aqueles indivíduos. Compositores foram formados com base nesses princípios, e por

mais que se possa argumentar que às vezes a teoria musical tenha tendência a suprir

falhas do fazer musical que ela tenta explicar,26 pode-se supor com certa segurança que

existe considerável convergência no pensamento musical de compositores e

musicólogos numa dada época.

Não se trata nem de seguir acriticamente os vieses disciplinares da musicologia

nem de negar teoricamente algo que a mais simples análise seria capaz de demonstrar,

bancando o relativista militante ou tentando reduzir tudo à realidade última das relações

de poder, merecendo então ouvir em resposta a observação de Adorno de que “a

irracionalidade das obras de arte é, de um modo geral, enunciada pelas pessoas

estranhas à arte de um modo muito mais altissonante do que por aqueles que se

entregam à disciplina das próprias obras e entendem algo do assunto”.27 A questão é que

um estudo como este, que trata de um compositor trabalhando numa encruzilhada de

tradições, beneficia-se simultaneamente da relativização da própria ideia – pressuposta

na noção de organicidade – de que se deve atender às necessidades do material no

trabalho de composição e também da observação das diferentes formas de se atender a

tais necessidades. Por conseguinte, se a necessidade do material faz parte de uma das

tradições a que Guerra-Peixe estava ligado, ela pode estar presente em suas criações,

mas em que medida sua realização concreta segue os métodos e o senso de forma de

Beethoven ou Schönberg é algo para que não há resposta definida de antemão. Se for

possível oferecer aqui ao menos alguma pista em relação a isso, parte dos objetivos

deste trabalho já terá sido alcançada.

24 Cf. MONELLE, R. The Sense of Music. New Jersey: Princeton, 2000, capítulo 1.

25 Ver, entre muitos exemplos possíveis, o artigo Brahms the Progressive em SCHOENBERG, A. Style

and Idea. Berkeley: University of California Press, 1984.

26 Cf. MONELLE, R. Op. Cit.

27 ADORNO, T. W. “Teses sobre Sociologia da Arte”. In: Cohn, G. (org.) Theodor W. Adorno. São

Paulo: Ática, 1986, p. 111

39

Os elementos do primeiro movimento do Trio mostrados acima são todos

bastante típicos da tradição europeia de concerto, tal como se apresentava entre o fim do

século XIX e as primeiras décadas do XX, servindo muitas vezes de indicador da

qualidade de uma composição, do rigor construtivo. Neste sentido, seria a princípio

arriscado atribuir sua presença aqui ao academicismo deliberado que Guerra-Peixe

afirmou ter guiado a composição da peça. No entanto a maneira mais sutil, menos

explícita com que aparecem em outras peças do compositor – o que teremos a

oportunidade de ver ao longo deste texto – parece-me indicar que Guerra-Peixe via os

jurados do concurso em que inscreveu seu Trio como detentores de um gosto

convencional e claramente filiado à estética nacionalista dominante na época. O que

vemos a partir do Trio é que do ponto de vista de seu autor tratava-se de um

nacionalismo específico, que dependia de critérios provindos diretamente da tradição

europeia, nomeadamente, a unidade estrutural; a busca de uma lógica na organização

formal;28 a construção com base no princípio da derivação por variação e pela abstração

de caracteres mais importantes que são mantidos enquanto outros, secundários, são

variados.

1.1 - Do academicismo às disputas

Independente do fato de que Guerra-Peixe talvez tenha errado em sua avaliação

– afinal, ele tirou o segundo lugar, enquanto o Trio de Marlos Nobre, que ficou com o

primeiro prêmio, não é uma peça que chegue a chamar a atenção pelo tradicionalismo –,

pode ser que sua posição naquele momento, conjugada com o que estamos vendo no

Trio, ofereça uma perspectiva interessante sobre a música de concerto brasileira da

primeira metade do século. Nascido em 1914,29 seus anos de formação foram

justamente aqueles em que a primeira geração modernista – a de Villa-Lobos e Mário de

Andrade – caminhou significativamente no sentido de realizar alguns dos principais

ideais do movimento a que pertenciam. Assim, foi a época em que aqueles artistas

tentaram – e em boa medida conseguiram – empreender uma renovação dos meios de

expressão artística, de início a partir das pesquisas das vanguardas europeias e, em

seguida, com base na incorporação de elementos vistos por eles como “nacionais”.

28 Veremos isso no próximo capítulo, ao discutir o plano tonal da obra.

29 Só para se ter uma referência, Guarnieri é de 1907, Mignone e Lorenzo Fernandes de 1897, Marlos

Nobre de 1939, Santoro de 1919 e Villa-Lobos de 1887.

40

Logo, tanto no sentido da renovação dos meios de expressão como em relação a uma

maior radicalização do nacionalismo que essa renovação possibilitava, o grupo que

ficou conhecido como “modernista” se opunha ao que lhes parecia um “academicismo

europeizado” que marcava as atividades de boa parte dos artistas brasileiros que os

precederam, considerando-os “tradicionalistas”.30

Isso, porém, ocorreu principalmente nos anos 1920, havendo nas duas décadas

seguintes um deslocamento de posições que será central para a compreensão do que está

em jogo aqui. O grupo modernista, identificado com aquela renovação dos meios de

expressão nas artes, assumiu por um tempo a posição de vanguarda. Em seguida,

conforme entramos no período varguista, os modernistas vão se aproximando cada vez

mais da problemática de uma cultura brasileira, havendo mesmo uma espécie de “virada

nacionalista” no movimento que terminou por afastá-los da vanguarda artística. Embora

seja uma simplificação, essa perspectiva serve aqui para esboçar esquematicamente

como Guerra-Peixe via o cenário da música de concerto brasileira na época em que

iniciava sua carreira.31 Na verdade, o maior problema de descrever o campo da música

de concerto da época nesses termos é nublar seu caráter processual, visto que não só já

havia um nacionalismo musical, ainda que incipiente, antes de Villa-Lobos, mas

principalmente porque os alinhamentos não se deram de maneira tão simples e

definitiva, como é de desconfiar, além do fato de que os modernistas foram vanguarda

por um tempo. Como fator complicador, com o surgimento dos modernistas, os

compositores que já estavam estabelecidos – em sua maioria professores das principais

instituições de ensino de música do país – foram praticamente todos enquadrados sob a

rubrica de “tradicionalistas”, mesmo havendo aqueles que praticavam certo

nacionalismo de caráter romântico. Desse ponto de vista, junto deles era alocada

também a maior parte da crítica especializada, embora esta muitas vezes se colocasse

em posição de antagonismo em relação ao que professores do Instituto Nacional de

Música, por exemplo, defendiam32 ambos defendendo a tradição europeia de concerto

como a “grande tradição” da qual não nos deveríamos afastar. Os espaços de que

dispunham serviam então como uma espécie de tribuna a partir de onde era possível

30 Ver, entre outros, TRAVASSOS, E. Os Mandarins Milagrosos. Rio de Janeiro: Funarte, 1997 e

WISNIK, J. M. “Getúlio da Paixão Cearense” in: Música – o nacional e o popular na cultura brasileira.

São Paulo: Brasiliense, 2004. Voltarei ao tema com mais vagar no capítulo 2, ao tratar da maneira como

se estabeleceu a relação com o folclore.

31 Veremos isso em maior detalhe abaixo, na discussão referente ao Música Viva.

32 Ver a polêmica entre Oscar Guanabarino e Alberto Nepomuceno em Pereira, A. R. Música, Sociedade

e Política – Alberto Nepomuceno e a República Musical. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007. 111ss.

41

manifestar e dar força a suas concepções e visões sobre a arte e mesmo sobre a cultura e

a sociedade brasileiras. Figuras como os críticos Andrade Muricy e Oscar Guanabarino

ou músicos como Francisco Braga, Henrique Oswald e muitos outros representavam as

preferências vistas como atrasadas contra a qual se insurgiram não só aqueles que

entendemos hoje como “modernistas” num sentido mais estrito, mas já antes Alberto

Nepomuceno ou Leopoldo Miguez, engajados que estavam na modernização do de

instituições chave na vida musical da cidade, como o Instituto Nacional de Música.33

Para que se veja a dimensão que isso tinha, basta ver que em 1949 Guerra-Peixe ainda

descrevia um evento ocorrido no Instituto, então Escola Nacional de Música, nos

seguintes termos:

A nossa famosa Escola Nacional de M.... faz uma exposição de

Música Erudita e Folclórica... Tirando-se os antigos, que temos que

respeitar pelo valor histórico, o resto é de doer... Si fôssemos barbeiros

ficaríamos riquíssimos de fazer a barba a tanta gente... Qualquer

rapazinho que fez um Minueto na Escola está lá representado!!!! Vila,

Guarnieri, Gnattali, Santoro e eu não comparecemos com coisa

nenhuma.34

Além disso, havia toda uma geração de compositores um pouco mais novos que

Villa-Lobos (nascido em 1887) que provavelmente não enxergavam a si próprios como

figuras inevitavelmente à sombra do mais velho. Porém a História é cruel, e mais ainda

o foi nossa crítica musical posterior, em geral obcecada com os problemas de uma

música nacional. Assim, da maneira como foi narrado, ao longo do tempo foi-se

formando uma espécie de “escola nacionalista” que, embora no que tinha de existência

concreta devesse mais a Guarnieri que a qualquer outro, acabou tendo em Villa-Lobos

sua grande figura e mesmo principal fonte de inspiração.35

Muitos modernistas, principalmente do campo das letras, conseguiram inserção

junto ao governo de Getúlio Vargas, que se iniciou em 1930 e se tornou uma ditadura a

partir de 1937, com seu projeto de unidade nacional e modernização do país pela via “de

cima”. Esquematicamente, ter intelectuais em sua órbita ajudaria Vargas a formatar e

dar respaldo a seu projeto de nação e de poder, o que acabou acontecendo numa espécie

33 Ver Idem, 111ss, FARIA, A. M. Koellreutter e a Crítica de Andrade Muricy (1939-1951). Dissertação

(Mestrado). Programa de Pós-Graduação em Música Brasileira do Centro de Letras e Artes – UNI-RIO,

2004.

34 GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange, Rio de Janeiro: 28/4/1949. Acervo Curt Lange, UFMG.

35 Sobre todo o trecho, ver KATER, C. Música Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direção à

modernidade. São Paulo: Musa Editora, 2001 e EGG, A. A. Op. Cit. , cap. 1.

42

de negociação tácita que, em contrapartida, criava para esses intelectuais e artistas

oportunidades de trabalho não só junto ao aparato burocrático – o que ao menos lhes

garantiria uma subsistência confortável – como também boas possibilidades de obter

visibilidade e continuarem produzindo. Desse modo, a atuação de artistas e intelectuais

junto ao governo Vargas respondia em boa parte às necessidades deste em constituir a

nação, ao mesmo tempo em que significava uma oportunidade de realização dos

projetos de tais artistas de criação de uma arte que se propunha brasileira.36

Na verdade, a importância em se criar uma arte ancorada na brasilidade tinha

raízes profundas que vão bem mais longe que o projeto modernizador de Vargas. Se de

início nosso Modernismo esforçava-se pela renovação dos meios de expressão por meio

da busca de algo “mais fundamental” escondido dentro do indivíduo, sob as camadas de

sociabilidade e civilização, aos poucos a ênfase de suas preocupações vai se deslocando

para o problema da brasilidade e da existência ou criação de uma cultura que se pudesse

dizer brasileira. Com a publicação em 1924 de A Estética da Vida, de Graça Aranha, o

debate nos meios modernistas vai passando aos poucos para uma compreensão da

aspiração à universalidade como necessariamente ligada ao nacional e mesmo o

regional,37 produzindo um corte a partir da divergência quanto à maneira de se chegar

até essa brasilidade. De um lado, temos uma corrente mais “doutora”, para usar a

expressão de Eduardo Jardim de Moraes, partindo de Sílvio Romero e Mário de

Andrade e mais próxima das Ciências Sociais, pregando o estudo e o conhecimento

aprofundado das diversas manifestações culturais do país através de intensa pesquisa,38

de outro, havia a corrente que, partindo de Graça Aranha, tomava a intuição como a

forma privilegiada de se alcançar a nacionalidade através também do elemento

“popular”.

Apesar dessa divergência, a ideia de que as parcelas “rústicas” e “incultas” da

população seriam como que portadoras de uma cultura brasileira mais autêntica tem

uma raiz comum nas próprias noções de expressão e sensibilidade, bastante caras aos

modernistas de ambos os lados. Com aquele “deslizamento” de perspectivas em nosso

Modernismo a partir da publicação de A Estética da Vida, a renovação da expressão e a

ruptura com o passado foi dando lugar à problemática da brasilidade como foco das

preocupações modernistas: a busca por uma forma de expressão individual “pura”

36 WISNIK, Op. Cit.

37 Ver MORAES, E. J. A Brasilidade Modernista. Rio de Janeiro: Graal, 1978.

38 Idem. p. 124.

43

empreendida pelos artistas dos anos 1920 vai perdendo importância em detrimento da

procura da expressão “pura” de uma cultura junto aos homens “primitivos” ou

“selvagens”. Se no início de nosso Modernismo a renovação dos meios de expressão era

obtida por meio da busca de uma suposta expressão “espontânea” que tendia a ser

identificada com uma forma de primitivismo, de retorno a algo fundamental dentro do

homem, com o tempo esse primitivismo foi sendo deslocado para uma unidade mais

geral, o “povo” ou a “nação”, que passam a ser vistos até certo ponto como homólogos

ao indivíduo. Foi precisamente com o estabelecimento dessa homologia entre indivíduo

e nação que se saltou da reflexão sobre a criação artística individual para a consideração

da “cultura popular” como uma espécie de “fonte” da nacionalidade.39

Como lembra Travassos, para Mário de Andrade a poesia parnasiana teria se

afastado das fontes vitais da criação e, por isso, esses “mestres do passado” deveriam

ser enterrados, quando então “a arte poética conheceria um novo princípio e voltaria à

sua razão de ser, àquilo que a justifica entre ‘selvagens’, representantes contemporâneos

do homem tal como era na aurora dos tempos”. Como se pode ver, trata-se exatamente

da questão da arte como expressão. Não é possível ignorar que o tema guarda uma

importante relação com um movimento mais geral nas artes do período, ligado

especialmente às vanguardas da virada do século XIX para o XX, quando imperava

uma forte sensação de que a vida na sociedade da época estava orientada talvez de

maneira equivocada, possivelmente sufocando grande parte do potencial que o ser

humano poderia desenvolver.40 Mas, além disso, com o deslocamento da problemática

da expressão e da ruptura com o passado dando lugar à problemática da brasilidade

como foco das preocupações modernistas, vão se estabelecendo formas novas de se

relacionar com a tradição, ou talvez seja mais adequado dizer que foi surgindo a

perspectiva de que haveriam diversos “focos” de uma tradição brasileira mais ampla

39 TRAVASSOS, Op. Cit. p. 157.

40 Para uma discussão mais aprofundada do tema, ver Travassos, capítulo 1, mas há um pequeno trecho

pode mostrar com considerável clareza do que se trata aqui - Travassos, 1997, p.157-8. Segundo a autora,

os artistas modernistas

buscaram as fontes da criação artística ora nas profundezas da mente ou nas

regiões da subjetividade associadas às emoções, ora nas expressões de

indivíduos postos à margem da sociedade, supostamente livres das

convenções sociais, ora entre crianças, provisoriamente livres das

convenções. Tendia-se a identificar norma social e norma acadêmica, de sorte

que libertar-se de uma era libertar-se da outra. Os modos de vida boêmios

constituíram, para alguns artistas, experiência necessária à conquista da

autenticidade na expressão. Não surpreende que as expedições de coleta de

música em áreas rurais tenham sido consideradas um sintoma da aversão de

alguns artistas à vida “normal”.

44

com que estabelecer uma relação fertilizadora para a produção artística e, por

consequência, para contribuir para a cultura brasileira.41

O ponto talvez possa ser resumido por um trecho do trabalho de Travassos em

que a autora trata de como a homologia entre indivíduo e nação permitiu, no

pensamento marioandradeano, que se saltasse da reflexão sobre a criação artística

individual para considerar a “cultura popular” como uma espécie de “fonte” da

nacionalidade, da brasilidade “em estado bruto”:

Nas chamadas estéticas da juventude, o retorno às fontes vitais da

criação e a recuperação da expressão espontânea eram reconhecidos

como uma forma de primitivismo. [...] O primitivismo investido num

estrato do indivíduo psicofísico foi deslocado para o povo, estrato

impreciso da sociedade. A unidade de raciocínio, neste caso, será

frequentemente a nação, concebida como homóloga ao indivíduo,

numa redução do coletivo ao individual ou da sociologia à

psicologia.42

Seria justamente a pressuposta inconsciência do “povo” que garantiria a

expressão do que há de mais fundamentalmente nacional. Caberia aos artistas – não aos

artistas “populares”, mas aos artistas “cultos” ou “eruditos” – dar ao mundo aquela arte

moderna e nacional por que ansiavam. Seria então justamente o fato de se originar de

um suposto “fundo vital” da nação, do inconsciente do “indivíduo grande”, nos termos

de Travassos, que garantiria esse status de “erudita e nacional” a tal arte.

A inconsciência do povo forneceria a expressão imediata da entidade

nacional, como o sub-eu os impulsos líricos da poesia... Assim, a

fórmula “lirismo + arte = poesia” teria correspondência em outra,

válida para a nação: expressão instintiva do povo + trabalho

consciente dos artistas = arte moderna nacional.43

Diante desta pequena digressão, o que se pode ver é que houve no período uma

convergência de proposições entre aquilo que Vargas buscava realizar e os caminhos a

que aspiravam nossos modernistas. Isso na verdade não tem nada de fortuito nem

necessariamente aparecia como promissor no momento. Ao contrário, faz mais sentido

observar como a pujança dessas ideias naquele momento – e mesmo antes – fez com

que aqueles engajados no governo Vargas, ao pensarem o problema da unificação e da

41 Ver MORAES, E. J. Op. Cit.

42 TRAVASSOS, E. Op. Cit. p. 157

43 TRAVASSOS, E. Op. Cit. p. 158.

45

modernização do país, já o pensassem nesses termos. Eram soluções que estavam à

mão, que tinham raízes mais profundas e que faziam parte da consciência daqueles

atores, e é precisamente isso que se pode ler – embora nem sempre esteja na superfície –

nas partes II e III do livro de Schwartzman, Bomeny e Costa sobre a atuação do

ministro Gustavo Capanema junto a Vargas ou em muitos dos ensaios contidos no

trabalho organizado por Botelho, Bastos e Villas Bôas.44

Apesar das especificidades de cada caso, o exemplo de Villa-Lobos serve bem

aqui. A área cultural aparecia como estratégica para Vargas na medida em que se

buscava constituir a identidade da nação através justamente do conhecimento e da

incorporação de elementos da cultura “popular”. Neste sentido é que Villa-Lobos veio a

se engajar num projeto de canto orfeônico nas escolas que visava tanto a “despertar a

juventude para a música” quanto despertar nessa mesma juventude sentimentos cívicos

e patrióticos. Ele então não só compôs, baseado em “temas populares brasileiros”, quase

todo o repertório de canto orfeônico adotado nas escolas como elaborou uma

metodologia de ensino e regeu em estádios lotados enormes massas corais de crianças

que cantavam hinos cívicos e exaltações a Vargas, que de início era simpatizante do

fascismo, como se sabe. Por outro lado, Villa-Lobos ganhou projeção nacional sem

precedentes como compositor e, quando Vargas finalmente se juntou aos aliados durante

a Segunda Guerra, foi um dos grandes privilegiados com a chamada “política de boa

vizinhança” dos Estados Unidos, viajando para lá diversas vezes e recebendo várias

encomendas de obras.45

Em grandes traços, a história se desenrolou da seguinte maneira: foi Villa-Lobos

quem procurou Getúlio em busca de apoio para o projeto que já vinha colocando em

prática por iniciativa própria em colégios da rede pública do Rio de Janeiro, angariando

aos poucos apoio institucional cada vez maior para seu plano de “colaborar com os

educadores para obter a disciplina espontânea e voluntária dos alunos, despertando, ao

44 SCHWARTZMAN, S.; BOMENY, H. M. B.; COSTA, V. M. R. Tempos de Capanema. São Paulo: Paz

e Terra, 2000; BOTELHO, A.; BASTOS, E. R.; VILLAS BÔAS, G. O Moderno em Questão: a década

de 1950 no Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.

45 Para uma boa ideia do ponto, ver GUÉRIOS, P. R. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da

predestinação. Curitiba: Parabolé, 2009, principalmente o capítulo 5, e WISNIK, Op. Cit. , mas tem-se

também uma excelente noção de como as coisas se davam na época lendo o capítulo 4 de EGG, A. A.

Fazer-se Compositor: Camargo Guarnieri 1923-1945. Tese (Doutorado). Departamento de História –

USP, 2010, onde o autor aborda a trajetória de Guarnieri durante o período. O interesse de consultar esse

trabalho está em que Guarnieri não conseguiu uma posição tão boa junto ao governo Vargas, em parte

porque, sendo paulista, tinha boa parte de seus “contatos” ligados à Revolução Constitucionalista. Ainda

assim, Guarnieri teve importantes oportunidades nos EUA, chegando a publicar diversas de suas obras

junto a editoras norte-americanas, realizando concertos naquele país etc.

46

mesmo tempo, na mocidade um sadio interesse pelas artes em geral e pelos grandes

artistas nacionais e estrangeiros”.46 A ideia era, como um documento publicado pelo

DIP foi claro em afirmar, “aproveitar o sortilégio da música como um fator de cultura e

civismo e integrá-la na própria vida e na consciência nacional”. Como se não bastasse, o

mesmo trecho ainda fechava dizendo: “eis o milagre realizado em dez anos pelo

governo do presidente Getúlio Vargas!”47 Por outro lado, tendo em vista o argumento

resenhado acima sobre a relação entre o inconsciente da nação e a “cultura do povo”,

percebe-se que a tentativa de produzir a unidade nacional por meio de canções

populares, apoiada em ideias sobre a educação da população, tinha alcance considerável

no período, desempenhando papel particularmente importante no “instrumental de

pensamento” mais geral de nossos modernistas.

Já em 1931 ocorria a primeira manifestação coral, em São Paulo, quando Villa-

Lobos regeu 12.000 vozes que cantavam o hino nacional, com direito a panfletos

exortativos despejados por aviões e distribuídos em escolas e até esquema especial de

transportes, com desvio do tráfego etc. Os resultados daí colhidos levaram a que no ano

seguinte fosse criado no Distrito Federal um curso de Pedagogia da Música e Canto

Orfeônico em que tomaram parte nada menos que 250 figuras recrutadas entre

professores da Escola Nacional de Música e “artistas de renome no cenário brasileiro”,

dentre os quais Roquette Pinto, seu presidente honorário. Tudo isso culminou com a

criação de uma Superintendência de Educação Musical e Artística – a famosa SEMA –,

tornando o ensino de canto orfeônico obrigatório nas escolas primárias, secundárias e de

ensino profissional, e, por fim, com a escolha de Villa-Lobos para secretário da recém-

criada Secretaria de Educação Musical do governo Vargas.48

Para que se tenha ideia melhor da dimensão que Villa-Lobos foi assumindo ao

longo da história de nossa música de concerto, marcando o debate todo sobre a música

produzida na primeira metade do século XX, cerca de 50 anos depois José Miguel

Wisnik resumiria bem o ponto ao escrever:

A música de Villa-Lobos busca oficiar o rito de passagem da nação-

caos (território potencial da natureza bruta e do povo inculto, tidos

como forças indômitas do “feroz instinto de uma raça em pleno

desenvolvimento”) à nação-cosmos (território simbólico da natureza e

46 As palavras citadas são do próprio compositor em relatório sobre o programa de implantação nacional

do ensino de canto orfeônico nas escolas, ver WISNIK, Op. Cit. p. 179.

47 Apud Idem.

48 Para todo o trecho acima, ver WISNIK, Op. Cit. pp. 175-183.

47

do povo potenciados).

A música, que será tomada como a mediadora pedagógica dessa

passagem, quando do programa do canto orfeônico, já tem a charada

resolvida de antemão na obra sinfônica: dar ordem ao caos através de

um movimento de espelhamento entre povo e nação, graças ao qual a

sociedade surge como conflituosa (dilacerada pelos interesses

conflitantes que a dividem) e harmoniosa (resgatada pelo sentimento

pátrio). Da trama desse movimento de postulação da gênese da nação

(fazendo-a falar através do povo e fazendo-o calar em seus

“excessos”) é que salta em refração acima dos conflitos a alma

brasileira, o Rasga o coração, espécie de estado lírico e feminino,

emulação utópica do Estado político masculino.49

O que Wisnik está dizendo, está claro, é que desde a música dos anos 1920

(“Alma brasileira” e “Rasga o coração” são os nomes dos Choros números 5 e 10,

respectivamente) Villa-Lobos já vinha articulando esse projeto de pacificação da nação

que, no fim dos anos 1930, junto à ditadura de Getúlio Vargas, seria posto em

funcionamento através das manifestações cívicas do canto orfeônico. Desse modo, “a

pacificação prefigurada no Choros [no. 10] estabiliza-se na obra musical a partir da

década de 30, através do neoclassicismo das Bachianas brasileiras, como que a augurar

o desejado equilíbrio da nação ‘madura’, que soube disciplinar sua rica ‘seiva’.”50

Wisnik termina por fazer uma leitura um pouco teleológica e arriscada da

trajetória do autor dos Choros, mas o interesse aqui é muito menos criticar ou mesmo

discutir com essa ou outras interpretações e mais mostrar a perenidade dessa chave de

leitura. Diante de um quadro como esse, em que Villa-Lobos foi ganhando progressiva

importância no cenário brasileiro, é interessante perceber que em mais de um momento

vemos Guerra-Peixe manifestar opiniões que de certa forma sugerem que o compositor

mais velho teria acabado por exercer uma espécie de efeito “polarizador” sobre

praticamente todos os compositores brasileiros posteriores que se engajaram em alguma

medida que fosse no projeto modernização de nossas artes, quase que os forçando a se

posicionarem em relação a ele de uma maneira ou de outra.

Em carta a Curt Lange de 31 de dezembro de 1948, vemo-lo escrever que

A Orquestra Sinfônica Brasileira funcionou este ano com uma verba

de Cr$3.000.000,00 (verba Federal) e outra menor (esta, Municipal).

O Eleazar de Carvalho regeu uma série de concertos incluindo muitas

obras brasileiras. Mas... só de gente da panelinha do Villa.

49 WISNIK, Op. Cit. p. 173.

50 WISNIK, Op. Cit. p. 174

48

E ainda, na mesma carta:

Meu nome foi proposto para a Academia Brasileira de Música, e

parece que serei aceito. Não gosto disso, mas preciso dar um rumo

mais firme à minha vida futura. Isto, pelo menos, é uma

aproximaçãozinha da panelinha dominante.51

O que teve o seguinte desdobramento em carta posterior, enviada do Recife em

27 de abril de 1950:

Este Vila, depois de ter me proposto para Membro da Academia Bras.

de Música, em seção, com o apoio de todos, tem feito (presumo) tudo

para que eu não entre lá. Pois, só toma parte nela os que costumam

“render homenagens” ao Vila ou... mediocridades.

No limite, era como se restasse apenas escolha entre fazer parte do “time” de

Villa-Lobos – e assim estar, de certo modo, tanto no melhor quanto no pior dos sentidos,

sob sua sombra – ou deliberadamente opor-se a ele. É verdade que no primeiro caso não

se tratava propriamente de uma filiação a uma suposta “escola villalobiana”, já que além

do fato amplamente conhecido de que, como Stravinsky, Villa-Lobos não deixou alunos,

Guerra-Peixe não parecia considerá-lo propriamente um compositor de grandes

atributos técnicos para formar uma escola, como teremos a oportunidade de ver mais à

frente, mas o peso de sua personalidade, sempre identificada com o nacionalismo tanto

no cenário brasileiro quanto internacional, parece ter sido fundamental para alimentar

essa percepção do campo da música de concerto brasileira que se propunha moderna

como mais ou menos divido entre nacionalistas e seus opositores, os vanguardistas –

isso pelo menos até a década de 1960.

É claro que as coisas não se dão de maneira tão direta, que decisões individuais

não são tomadas visando tão diretamente a fins distantes, mas, para meus propósitos

aqui, essa caracterização esquemática da percepção de Guerra-Peixe sobre o cenário que

tinha a sua frente serve para reforçar e matizar a percepção dominante de que o

nacionalismo nas artes brasileiras do período – especialmente a música – era uma

tendência que já estava presente e que se exacerbou, assumindo feições específicas a

partir daí, o que pareceu aos olhos de muitos uma espécie de desradicalização e mesmo

51 GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 31/12/1948. Acervo Curt Lange – UFMG.

49

cooptação daqueles artistas.52 Como era de se esperar, mais uma vez Villa-Lobos serviu

de alvo. Desta vez para aqueles que percebiam a situação como um esmorecimento do

impulso artístico em detrimento de necessidades “extramusicais”.53 Em linhas gerais, a

narrativa mais comum ia no seguinte sentido: se nos anos 1920 Villa-Lobos teria

chegado de Paris apresentando obras vanguardistas como os Choros, que do ponto de

vista da linguagem composicional dialogavam com o Stravinsky da Sagração da

Primavera, Varèse ou Florent Schmitt, nos anos 30 ele se aproximaria de Vargas,

iniciaria a composição de suas neoclássicas Bachianas Brasileiras e, por fim, se voltaria

para os Estados Unidos como um “mercado” de oportunidades.54

VILLA LOBOS: Também veio dirigir um concerto. Que obras

apresentou!!! Ouviu-se [sic] composições que nem para o rádio eu

teria coragem de assiná-las... Foi chamado de gênio, de o maior

músico das Américas, maior que Stravinsky, maior que Carlos Gomes,

compositor moderno, anti-acadêmico, enfim: tudo pelo avesso!!!!....55

Ao mesmo tempo, entre os anos 40 e 50 assistia-se o crescimento no Brasil de

tendências à esquerda do espectro político, sendo seu principal aglutinador o PCB,

fundado em 1922 e desde então vivendo numa espécie de ilegalidade intermitente, mas

detendo a hegemonia entre intelectuais e artistas – mesmo aqueles que foram absorvidos

pelo regime de Vargas, criando quase que uma frente com graus variáveis de

organização em torno de ideias como a transformação social pela via da

nacionalidade.56 Além disso, ainda no campo das esquerdas, o Grupo Música Viva, de

que Guerra-Peixe fazia parte, tinha ligações fortes com o movimento comunista

internacional há algum tempo já, especialmente por meio da atuação de dois de seus

52 Ver EGG, O Debate, 152ss, KATER, C. Eunice Katunda: musicista brasileira. São Paulo: Annablume,

2001 e SILVA, F. (org.) Camargo Guarnieri – o Tempo e a Música. Rio de Janeiro: Funarte, 2001,

especialmente a seção denominada “Abrindo uma Carta Aberta”.

53 O exemplo mais direto disso é o de Willy Correa de Oliveira, que publicou em 2007 um ensaio em que

revisita sua relação com o “Mestre”. Ver OLIVEIRA, W. C. “Com Villa-Lobos” in: Estadao.com.br.

2007 http://www.estadao.com.br/especiais/reencontro-com-villa-lobos,14614.htm (último acesso em

21/01/2012).

54 Para uma visão mais matizada dessa trajetória, ver GUÉRIOS, Op. Cit. e para uma revisão da produção

de Villa-Lobos, colocando em relevo a continuidade de determinados procedimentos composicionais ao

longo de sua trajetória, ver SALLES, P. T. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas: Editora da

Unicamp, 2009.

55 GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 06/07/1950. Acervo Curt Lange, UFMG –

sublinhados do autor.

56 Ver RIDENTI, M. Brasilidade Revolucionária. São Paulo: Unesp, 2010.

50

principais integrantes, H. J. Koellreutter e Claudio Santoro.57

Diante desse quadro resumido, conseguimos ter maior clareza sobre as

possibilidades de inserção profissional para um artista nascido nos anos 10. De um

ponto de vista mais concreto e individual, segundo relataram o próprio Guerra-Peixe e

outros artistas da época, havia a percepção de que a música tal como ensinada nas

instituições tradicionais era por demais voltada para o século XIX.58 Ao mesmo tempo,

como foi dito, os modernistas pareciam praticar uma arte excessivamente ligada aos

ideais do governo Vargas, o que para um artista mais jovem, de tendências

vanguardistas, simpatizante do PCB59 e em busca de se estabelecer profissionalmente,

acabava provavelmente inspirando antipatia tanto no sentido de que, por um lado, uma

música como aquela remetia a um universo de ideias com o qual ele não se identificava

e a um governo que não lhe oferecia grandes oportunidades – a não ser que se colocasse

sob a esfera de influência de algum dos artistas já estabelecidos – quanto, por outro, no

sentido de que talvez parecesse um certo retrocesso em termos de linguagem artística.

Um trecho que deixa bastante claro esse estado de coisas pode ser encontrado na carta

enviada do Recife por Guerra-Peixe ao musicólogo Mozart de Araújo, que estava no Rio

de Janeiro e acompanhava o pleito do compositor por uma vaga na Academia Brasileira

de Música:

...O negócio é como eu estou vendo há muito tempo: o que o Vila

disse é o que se faz. Do jeito que ele pensar os outros pensam. Que

gente sem personalidade!!! Como há de florescer a música brasileira

se toda essa gente reza pelo mesmo terço, com as mesmas palavras, tal

como ordena o “papa” – que é obedecido religiosamente????60

A carta foi escrita já no período em que Guerra-Peixe havia optado por

abandonar o dodecafonismo e abraçar a “música brasileira”, por cujo florescimento ele

57 Cf. KATER, Eunice, caps. 2 e 3, SCHWARTZMAN et al., Op. Cit. pp. 155ss, RIDENTI, Op. Cit, pp.

57ss e “Brasilidade vermelha: artistas e intelectuais comunistas nos anos 1950”, artigo de RIDENTI em

BOTELHO et al. Op. Cit.

58 Ver ASSIS, A. C. Os Doze Sons e a Cor Nacional: Conciliações estéticas e culturais na produção

musical de César Guerra-Peixe (1944 - 1954). Tese (Doutorado) Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia

e Ciências Humanas da UFMG, 2006, cap. 2 e EGG, O Debate, cap. 1.

59 Há considerável divergência na bibliografia sobre a relação de Guerra-Peixe com o PCB, mas em geral

tende-se a considerar que havia uma simpatia sem engajamento em questões propriamente políticas (ver

ARAÚJO, S. “Introdução”. In: Guerra-Peixe, C. Estudos de Folclore e Música Popular Urbana. Belo

Horizonte: Editora UFMG, 2007, p. 20). Sabe-se no entanto que Santoro foi de fato membro do Partido,

sendo inclusive impedido de receber uma bolsa da Fundação Guggenheim para estudar nos Estados

Unidos devido a suas “atividades subversivas” (MARIZ, V. Claudio Santoro. Rio de Janeiro: Civilização

Brasileira, 1994. p. 25).

60 GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Araújo. Recife: 06/02/1950. Acervo Sala Mozart de Araújo,

CCBB-Rio de Janeiro.

51

afirma temer no trecho acima. Entre os anos 1940 e a criação do Trio, em 1960, Guerra-

Peixe passou por ainda por uma fase dodecafônica antinacional e em seguida tentou

nacionalizar seu dodecafonismo. Todavia, apesar da aparente distância entre essas

diferentes “propostas” de se fazer música, alguns argumentos e questões que o

ocuparam antes de se tornar nacionalista podem nos ajudar a compreender melhor seus

posicionamentos em relação à música de seus colegas no campo nacionalista no período

subsequente a sua “virada estilística”.

Essa visão de que Villa-Lobos era o “manda-chuva” da música no Brasil e que,

mais que isso, fazia o possível para bloquear os caminhos daqueles que não gozavam de

sua simpatia, perpassa a correspondência de Guerra-Peixe, onde sobram comentários

como os que vimos há pouco ou apelidos irônicos do tipo de “Villa-Lobos virgulino

capitão”61, e isso parece indicar que até certo momento Guerra-Peixe o tomou como

símbolo de toda aquela realidade musical. Único compositor brasileiro a participar de

fato da primeira Semana de Arte Moderna, em 1922, obtendo toda a legitimação que seu

período em Paris lhe proporcionou62 e, além disso, com o desaparecimento prematuro

de Glauco Velásquez e Luciano Gallet, a posição de Villa-Lobos como pioneiro de

nosso Modernismo acabou por se sedimentar. Unindo-se a isso o bom posicionamento

obtido por ele junto ao Estado Novo, sua enorme produtividade e, evidentemente, o

interesse de sua obra num contexto de busca de uma arte elaborada a partir de fontes

nacionais,63 na visão de Guerra-Peixe não restava senão a escolha entre fazer parte da

“panelinha” ou se opor abertamente a Villa-Lobos, caso em que haveria um preço a

pagar, como veremos.

1.2 - Engajamentos: Guerra-Peixe e o Música Viva

Penso que Guerra-Peixe e alguns de seus colegas de geração tinham uma

percepção da situação similar à que esbocei acima e, se estou certo, isso pode ter sido

fundamental para a maneira como eles tentaram sua inserção profissional e artística.

Tendo em vista a oposição entre o grupo dos modernistas/nacionalistas, que se

consolidava junto ao aparelho estatal, e os professores, regentes e críticos tradicionais,

61 GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 25/05/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.

62 Não é nenhuma novidade assinalar a importância que o sucesso na capital francesa tinha naquela época

para que um artista fosse reconhecido no Brasil.

63 Para uma apreciação mais completa da trajetória de Villa-Lobos, ver GUÉRIOS, Op. Cit. Sobre o

projeto getulista de “modernização” e “civilização” do país e o papel de Villa-Lobos nele, ver WISNIK,

Op. Cit. , especialmente a partir da p. 174.

52

que defendiam a tradição europeia e ocupavam a maior parte dos lugares em instituições

de ensino e na imprensa, criava-se uma espécie de barreira para a ascensão de

compositores mais jovens, principalmente para aqueles que não se alinhassem em suas

fileiras, visto que tanto os modernistas quanto os tradicionalistas disputavam as já

exíguas posições no cenário da música de concerto brasileira da época.64 Para um

compositor que iniciava sua carreira, uma boa alternativa seria então a abertura de

novos espaços, algo difícil de se fazer sozinho, logicamente. Foi exatamente esta a

importância do grupo Música Viva naquele momento, no qual Guerra-Peixe se engajou

ao ir tomar aulas de composição com o alemão Hans-Joachim Koellreutter.65

O Música Viva foi um grupo fundado por Koellreutter em 1938 com base em sua

experiência vivida ainda na Europa, quando foi aluno de Hermann Scherchen. Este

último foi um dos mais importantes regentes empenhados na causa da “música nova”

durante a primeira metade do século XX e exerceu profunda influência sobre

Koellreutter, tendo sido responsável pela primeira audição de várias obras fundamentais

da música do século XX.66 Scherchen havia ainda fundado um movimento e um

periódico que foi editado em Bruxelas de 1933 a 1936 com o nome Musica Viva. Assim,

o movimento europeu organizado em torno de Scherchen foi a inspiração de boa parte

do que Koellreutter realizou no Brasil67, que acabou por se tornar o principal foco de

irradiação de propostas modernizadoras em nossa música de concerto na década de

1940. Para se ter ideia da importância do movimento brasileiro, fizeram parte dele ou ao

menos foram alunos de Koellreutter, dentre outros, Cláudio Santoro, Eunice Katunda,

Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, Edino Krieger, Roberto Schnorrenberg, Guerra-Peixe e

mesmo Camargo Guarnieri, que publicaria depois, em 1950, a famosa Carta Aberta aos

Músicos e Críticos do Brasil.

O Música Viva brasileiro (dessa vez escrito em português, com acento) foi

fundado por Koellreutter a partir do contato, principalmente por intermédio de Luiz

Heitor Corrêa de Azevedo, com músicos e intelectuais cariocas da época, dentre os

quais estavam Brasílio Itiberê (compositor e professor do Conservatório Brasileiro),

Andrade Muricy (que era crítico musical do Jornal do Commercio), o pianista Egydio

de Castro e Silva, entre outros. Foram estes os que deram início ao grupo que,

64 Para se ter uma ideia disso, ver PEREIRA, Op. Cit. e WISNIK, J. M. O Coro dos Contrários: a música

em torno da semana de 22. São Paulo: Duas Cidades, 1977.

65 KATER, Música Viva, pp. 16-18. Para o que segue, a referência é o capítulo 2 da mesma obra.

66 Ver KATER, Música Viva, cap. 2.

67 Um detalhe interessante é que Scherchen foi quem apresentou o jovem Adorno a Alban Berg em

Frankfurt em 1924. ADORNO, T. Berg: o mestre da transição mínima. São Paulo: Unesp, 2010, p. 55.

53

organizado em torno do alemão, tinha por objetivo declarado “dinamizar e renovar” o

ambiente musical brasileiro da época em três frentes de ação: formação, criação e

divulgação.

Como se vê, essa fase inicial do Música Viva foi muito mais integradora, ainda

mais que muitos dos que o formaram e tomaram parte nesse primeiro momento já eram

pessoas formadas e estabelecidas profissionalmente no campo da música. Começando

de fato suas atividades mais significativas em 1939, nessa primeira fase o grupo

guardava fortes ligações com o nacionalismo que dominava a música de concerto do

país na época, como se pode ver pelos integrantes mencionados há pouco, e percebe-se

a intenção mais conciliadora em relação a tendências estéticas e ideológicas bastante

discrepantes: é sintomático que Villa-Lobos tenha sido escolhido presidente honorário

da seção brasileira da Sociedade Internacional de Música Contemporânea, criada no

seio do Música Viva ainda em 1939, ou que as obras escolhidas para integrar os

programas de concertos promovidos pelo grupo no período68 incluíssem tanto peças do

próprio Villa-Lobos ou de Guarnieri – os principais compositores do lado do

nacionalismo/modernismo – quanto de Santoro e Koellreutter, que já vinham

começando a trabalhar a partir da polêmica técnica dodecafônica.

Aos poucos, porém, o grupo foi abrindo mais espaço para a chamada “música

nova”, promovendo concertos e estimulando debates em torno de temas correlatos, o

que só tomou impulso de fato a partir do momento em que Koellreutter se viu com um

grupo mais forte e coeso em termos de ideais, principalmente com a entrada de alguns

novos alunos – Cláudio Santoro, Eunice Catunda e César Guerra-Peixe –, interessados

que estavam em aprender as técnicas que os compositores europeus de vanguarda

vinham utilizando em suas obras.

Assim, em 1944, após ter se formado no Conservatório Brasileiro de Música,

Guerra-Peixe foi buscar nas aulas de Koellreutter conhecimentos “mais atualizados”,

mais próximos do que vinham fazendo os compositores europeus da época. É

importante lembrar que tais conhecimentos não eram ensinados no conservatório, onde

os professores eram justamente aqueles músicos tradicionalistas já mencionados, muito

ligados à estética romântica do século XIX. Logo, o contato com Koellreutter era visto

como uma oportunidade – talvez a única no Brasil da época – de aproximar-se do que se

68 Sobre os compositores apresentados, ver o anexo 13 em KATER, Música Viva, onde há detalhes sobre

os programas de rádio realizados pelo grupo.

54

fazia de mais avançado na música de concerto de então.69 Foi nesse momento que se

deu a virada definitiva na orientação do Música Viva, com a saída dos membros mais

alinhados com o nacionalismo/modernismo e a consolidação de um perfil mais

vanguardista para o grupo, preocupado com a defesa do que chamavam de música

moderna e agora em franca oposição à estética nacionalista dominante na época

1.3 - Dodecafonismo

Quais eram, então, as técnicas que Guerra-Peixe e os demais colegas desejavam

aprender de Koellreutter? O Música Viva entrou para a história como o foco de

surgimento do dodecafonismo no Brasil, mas nos cursos do alemão havia ainda outras

“disciplinas”, como estética, análise, uma forma especial de harmonia chamada

“harmonia acústica” ou técnicas de microfonação. Isso será discutido no momento

oportuno, mas por ora, tendo em vista sua importância no debate da época, é importante

concentrar a atenção no dodecafonismo, cujo significado preciso para os alunos de

Koellreutter não é fácil de mapear.

A chamada Segunda Escola de Viena, formada por Arnold Schönberg e seus dois

alunos mais famosos, Alban Berg e Anton Webern, embora tivesse algum impacto na

Europa, permanecia em geral restrita ainda aos meios musicais onde se buscava “música

nova” e aparentemente não teve grande força na França de início, o que explica em boa

parte que não tenha tido também no Brasil. Apesar da importância que tiveram para os

caminhos que a música de concerto tomou no século XX, sendo frequentemente vistos

como estando entre os principais artífices da ruptura com a tradição realizada na época,

Schönberg e seus alunos faziam questão de afirmar a continuidade direta entre suas

obras e aquela mesma tradição. Após um período em geral chamado de “atonal” ou

“atonal livre”, associado ao Expressionismo e tendo lugar aproximadamente entre 1908

e 1923,70 aqueles compositores começaram a trabalhar a partir de um método de

composição que recebeu o nome de dodecafonismo. Na verdade, Schönberg acreditava

tê-lo descoberto e tentava demonstrar seu vínculo com a tradição alemã afirmando que

ele não passava de um resultado da exploração consistente de alguns procedimentos já

presentes na prática dos compositores que o antecederam. Além disso, segundo

69 Na verdade, não se pode dizer que naquela época o dodecafonismo fosse o que se fazia de mais

avançado na Europa, mas provavelmente assim parecia para aqueles que olhavam daqui.