Cleyde Yaconis: Dama Discreta por Vilmar Ledesma - Versão HTML

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1

16/8/2005, 16:43

Cleyde Yaconis

Dama Discreta

Governador

Geraldo Alckmin

Secretário Chefe da Casa Civil

Arnaldo Madeira

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

Diretor-presidente

Hubert Alquéres

Diretor Vice-presidente

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Coleção Aplauso Perfil

Coordenador Geral

Rubens Ewald Filho

Coordenador Operacional

e Pesquisa Iconográfica

Marcelo Pestana

Projeto Gráfico

Revisão e Editoração

Carlos Cirne

Cleyde Yaconis

Dama Discreta

por Vilmar Ledesma

São Paulo, 2004

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado Ledesma, Vilmar

Cleyde Yaconis: dama discreta/Vilmar Ledesma. –São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2004.

208p. : il. - (Coleção Aplauso Perfil)

ISBN 85.7060.234-0

1. Cinema–Brasil 2. Teatro brasileiro 3. Televisão–Brasil 4. Yaconis,Cleyde, 1944 - , Biografia I. Título.

II. Série.

CDD 792.0981

Foi feito o depósito legal na Biblioteca Nacional (Lei nº 1.825, de 20/12/1907).

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

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SAC 0800-123401

A todos os jovens que queiram fazer teatro.

Cleyde Yaconis

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Introdução

Depois de alguns telefonemas, encontrei Cleyde

Yaconis no primeiro dia de outubro de 2003.

Ela mora em Jordanésia, pertinho de Jundiaí, a

40 km do centro de São Paulo, e aproveitou uma

reunião de trabalho para nos conhecermos e

conversar sobre o livro. Ao meio-dia, exatamen-

te o horário combinado, ela apareceu. Cleyde é

pontualíssima e detesta atrasos. Vinha à cidade

acertar seu próximo espetáculo, cujo título man-

tém em segredo. Só adiantou que era uma peça

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de época e sobre corrupção.

O cenário desse encontro inicial foi numa

doceira no bairro do Itaim, próximo ao Teatro

Escola Célia Helena, o local da reunião da atriz.

Rosto limpo, nada de jóias e muito menos afe-

tações de grande dama do teatro brasileiro, ela

está longe de aparentar os 80 anos que com-

pletaria um mês depois. O porte é de rainha,

mas Cleyde Yaconis é toda simplicidade. Nossa

primeira conversa durou quase uma hora e ela

bebeu um ice tea gelado, isso porque não tinha

natural. Nossa conversa só foi interrompida

quando Cleyde viu um passeador de cachorros,

segurando pela coleira vários au-aus, e ficou

observando atenta a passagem da trupe. Cleyde

adora cachorros e seu xodó é Felipe, que reina

na casa de Jordanésia, e tem três filhas. Depois de uma hora de conversa, acompanhei-a até o

estacionamento e ela saiu dirigindo rumo à sua

casa. Cleyde adora dirigir e, como prefere evi-

tar avião, enfrenta a estrada sempre que está

gravando novela ou fazendo teatro no Rio.

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Cleyde marcou o nosso próximo encontro para

dali a três dias, no começo da tarde do sábado,

em sua casa. A casa da atriz fica numa rua sem

saída, construída no centro do amplo terreno,

rodeada de árvores frutíferas, roseiras,

hortênsias e o muro coberto de azaléias.

“Conhece lixia?”: é com zelo e carinho que ela

apresenta suas árvores. E como trilha sonora tem sempre o cantar dos pássaros.

No interior da residência, simples e confortável, Cleyde reservou uma parede para cada uma das

mulheres de sua vida: a mãe e as duas irmãs, as

três já falecidas. Na sala de estar, em frente a uma janela bem iluminada, estão fotos dos

principais trabalhos da irmã Cacilda Becker. Num canto da mesma peça, uma parede menor tem

fotos de espetáculos dela, umas cinco ou seis, as que ela mais gosta. Os retratos da mãe Alzira e

da irmã Dirce estão na parede dos quartos. Em

cima de uma cômoda, objetos que a mãe

adorava, como uma gaitinha de boca, que foi

presente de um namorado dela.

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Foram quatro sessões de entrevistas, algumas

vezes com mais de um mês de pausa entre elas,

e a última na metade de dezembro. Todas

começaram praticamente do mesmo jeito. Era

eu chegar, sempre nas primeiras horas da tarde,

tocar a campainha e esperar o caseiro abrir o

portão. Cleyde estava sempre na varanda,

escorada na mureta, emoldurada pelos galhos

de plantas. Depois dos cumprimentos, sentá-

vamos no sofá da sala para a conversa. Com

aquela voz grave, pausada e marcante, ela não

é do tipo que recusa perguntas, embora não seja

de falar muito e tenha um jeito todo especial

de ser modesta.

No final da primeira sessão, fui presenteado com um pote de geléia de jaboticaba, deliciosa,

preparada pela própria Cleyde. E quando

acabou outra, acho que a terceira entrevista,

numa tarde especialmente calorenta, Cleyde

precisava ir até a ótica, ali pertinho, e ofereci uma carona. Cleyde, Dadá (que foi babá do filho

de Cacilda e acompanha a família há mais de

50 anos) e o cachorro Felipe foram me apre-

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sentar a principal atração turística de Jordanésia, o caipiródromo. É uma espécie de ginásio,

localizado num terreno imenso e, ela me

informa, passa quase todo ano inativo, com

exceção de uma semana, quando se apresentam

por lá os artistas sertanejos, daí o nome

caipiródromo. “Pode um lugar que não tem nem

atendimento médico para a população gastar

dinheiro com essas coisas?”, ela observava.

Cleyde é assim, cheia de preocupações sociais e

indignada com as tramóias do poder. E se

mantém ativíssima aos 80 anos e 53 de teatro.

Um mês antes de nosso primeiro encontro ela

esteve em Salvador para receber o Prêmio

Nacional Jorge Amado de Literatura e Arte, este

ano dedicado ao teatro. No dia da última

entrevista, confirmou por telefone sua presença

na cerimônia de entrega da Comenda da

Independência, concedida pelo governo do

estado de São Paulo. E alguns dias depois, saía

o resultado da premiação da Associação Paulista

de Críticos de Arte, e Cleyde levou o Grande

Prêmio da Crítica de 2003.

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Na primeira semana de janeiro de 2004 estive

com ela para deixar uma cópia deste livro e uns

dez dias depois, numa tarde de sábado, voltei

para conversarmos a respeito. Ela não pediu

para cortar nada, apenas, íntima do português,

sugeriu mudanças em algumas frases que

estavam de maneira muito coloquial e pareciam

sem sentido. Claro que ela tinha razão.

Vilmar Ledesma

Amor Que Vem do Conhecimento

Uma revelação. É assim que o teatro foi para

mim. E pensar que quando comecei não tinha a

menor noção do que é ser atriz, do que é fazer

teatro. Eu nem sabia o que era teatro. Estudava, queria fazer medicina, não tinha nenhuma

vontade de representar. E a minha infância foi

muito pobre, morava em Santos, não tinha

interesse, nem dinheiro, para ver teatro ou

alguma outra manifestação artística.

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A primeira peça que assisti? Não lembro, é

provável que tenha sido Patinho Feio, com o

Raul Roulien, uma das primeiras que a Cacilda

Becker, minha irmã, fez. Também recordo de

ter assistido Divórcio, com a Bibi e o Procópio

Ferreira. Comecei a minha carreira sem a me-

nor noção do que era teatro. Fui aprendendo.

Isso foi ótimo. Não sou daquelas que, desde cri-

ança, vive dizendo “quero ser atriz”. No colé-

gio, eu adorava estudar, mas nunca fui

talentosa, nunca decorei poesia. Sempre pensei

no que eu poderia ser útil e achava que só po-

deria ser com a medicina. E descobri que, da

mesma forma, o teatro é importante para o país,

é importante para o povo. O meu interesse pelo

palco veio quando aprendi o valor cultural do

teatro. Eu detesto publicidade, fama, entrevis-

ta. Não dou valor a essas coisas. Gosto de ensai-ar e representar. Só. Do resto eu não gosto.

Sem nada dessa coisa de “a minha paixão”, foi

um amor que veio do conhecimento. Tudo

começou no palco do Teatro Brasileiro de

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Comédia, o TBC, onde entrei por acaso, em 1950,

e trabalhei sem parar durante sete anos. Nessa

época, junto com os diretores, com o elenco, o

repertório de primeira categoria, foi que perce-

bi o que era o teatro. Fazendo teatro, você não

precisa estudar mais nada. História universal,

geografia, social, economia, política, tudo você estuda através do teatro. A cada peça é preciso

se aprofundar, saber sobre o autor, de onde ele

é, descobrir o país de onde ele vem. Chega a

ponto de discutir se o clima daquele lugar influ-encia na personalidade, na alimentação, na re-

ligião daquelas pessoas. O teatro é a síntese da humanidade.

Você conhece o ser humano fazendo teatro. Se

você se abrir para o teatro você melhora como

gente. O Brecht diz uma coisa maravilhosa: a

finalidade maior do teatro é divertir, só precisa saber o que é divertir. Divertir não é besteirol, é externar o prazer do conhecimento. Tive muita

sorte com o meu começo no TBC, com gente

séria e respeito pelo público. Eu não sabia que

o teatro era tanta doação. Como é importante

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você ser um ator, um artista. Por que é que os

poderosos temem tanto os atores? Porque

aquilo que é dito no palco tem um peso muito

maior do que o que eles dizem no palanque.

Por isso que é muito perigoso, e o ator precisa

pensar muito bem antes de abrir a boca para

falar. Os poderosos temem a palavra do autor,

o teatro. Schiller, não vou me lembrar

exatamente da frase, mas ele diz que quando

tudo cessa, os poderosos falham, todo o mundo

luta e não consegue, quando acabaram todas

as possibilidades para vencer o teu poderoso e

a ditadura, nesse momento entra o teatro, pega

a sua espada e transforma o palco num palan-

que, num altar. E eu tomei consciência disso

nesses meus sete primeiros anos no TBC. O tea-

tro não me ensinou só a representar, me ensi-

nou a viver.

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Quatro Mulheres

Nasci no dia 14 de novembro de 1923, em Piras-

sununga, que não tem muitas diferenças de

outras pequenas cidades do interior de São

Paulo. Meu nome é Cleyde Becker Yaconis, filha

de dona Alzira Leonor Becker e do seu Edmundo

Radamés Yaconis, irmã de Cacilda e Dirce. O

Yaconis é grego, o Becker, alemão e o Radamés,

italiano da Calábria. A mamãe era filha de

alemães, Pedro Becker e Maria Becker. O meu

pai era grego por lado de pai e tinha mãe

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calabresa, Antonio Yaconis e Francesca Marino.

Todas essas nacionalidades são marcantes em

mim. Acho que tenho todas elas. Eu tenho bem

o calabrês, o grego, que é muito parecido com

o baiano, e a minha cabeça é alemã. Há uma

mistura grande de raças e também de religião,

o lado paterno é católico e o materno, protes-

tante. Fomos batizados na religião protestante

e a Cacilda, quando adolescente, adotou o ca-

tolicismo. Eu, por incrível que pareça, freqüen-

to mais a religião católica, mas fora do horário de missa. Em minha família predomina o

matriarcado, desde que me lembro, e começa

com a imagem de meus avós maternos, Pedro e

Maria Becker. Uma das coisas lindas da minha

infância, ele era um homem alto, culto, inteli-

gente, da nobreza alemã, completamente apai-

xonado por minha avó, uma camponesa, baixi-

nha, gordinha, muito bonita e que o dominava

totalmente. Meu avô Pedro tinha um microscó-

pio, falava de astronomia, astrologia e, tenho

impressão, suas histórias tinham coisas de mito-

logia grega.

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Meu pai era filho único entre sete irmãs, não

convivi com meus avós paternos, apenas com

minhas tias. Bem mais tarde vim a conhecer

melhor essas sete calabresas, que a gente cha-

mava de “tias gatas”, e eram mulheres fortes,

admiráveis. Seu Yaconis era caixeiro-viajante.

Vivemos muito pouco tempo juntos, pois ele saiu

de casa quando eu tinha quatro anos. Ele nun-

ca fez parte da nossa vida. Hoje eu gostaria de

saber quem ele era. Infelizmente, ele morreu

antes que a gente descobrisse. Ele não foi feliz, não pode ter sido. Um homem elegante, inteligente, solitário, estranho fisicamente, requin-

tado. Eu me lembro, e eu tinha quatro anos,

das unhas dele. Eram lindas. Antigamente tinha

um pó e ele lustrava as unhas. A pele era seca.

Eu me lembro, ele escanhoava, se barbeava com

navalha, passava duas vezes até ficar com a pele lisa. Era um homem requintado. Usava cuecas

de seda, bengala de cabo de prata, chapéu coco,

polainas de abotoar, abotoaduras de homem

super requintado. Era requintado e nos espan-

cava por qualquer coisa, se batia com a cinta

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era do lado da fivela, e quando batia na cabeça

era no cocuruto pra gente desmaiar. Era do tipo

que não deixava falar. A gente só podia respon-

der, não podia falar. Não podia fazer barulho

com o talher no prato. Assim que terminava o

jantar, a gente ia para o quarto. Minha mãe

respeitava muito isso. A gente comia, sempre

tinha que dormir um pouco depois do almoço e

sete, oito horas, já ia pra cama.

Alzirão, que é como eu chamo carinhosamente

minha mãe, era uma mulher linda, nenhuma de

nós três tem a beleza que ela teve. Uma mulher

simples, inteligente, brilhante. Estranho, como

essa mulher, em Pirassununga, com dez, doze

anos escrevia peças de teatro. Se não sabia de

teatro, como ela escrevia? Em Santos, mamãe

escrevia as peças representadas nas festas de fim de ano da escola onde ela lecionava e nunca

tinha ido ao teatro. Escrevia peças interessan-

tes, poemas. Ela escrevia muito bem, ela falava

muito bem, era uma mulher atenta a tudo, à

vida.

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Mamãe era professora recém-formada quando

casou, mas acabou não exercendo a profissão,

pois o marido não queria que ela trabalhasse.

Meu pai não punha comida em casa, mas não

deixava a mulher trabalhar. A gente mudava

muito de cidade. Eu me lembro de Rio Claro,

quando eu tinha uns três anos e nossa alimen-

tação era salsa roubada de uma quitanda. Como

não tinha dinheiro para calça e combinação, ela

fazia macaquinhos de algodão para nós três.

Depois, veio uma passagem por São Paulo, onde

morei na Rua Caconde, Jardim Paulista, quan-

do bem criança. Era uma rua de terra, tinha um

riozinho, a gente morava num bangalô, meu pai

sumia, a gente passava fome. É a lembrança que

tenho. Foi quando ele nos abandonou e fomos

viver na casa da vó Maria, em Pirassununga.

Minha mãe tinha o estigma de “separada” e

nós ficamos um ano lá, no fundo do quintal, num

depósito do meu avô e nunca sentamos à mesa.

Comíamos quando sobrava. Minha avó tinha um

pomar e apanhávamos as frutas de cima, por-

que as de baixo ela contava.

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Foi aí que mamãe conseguiu vaga para lecionar

numa escola rural e fomos para uma fazenda

de colonização japonesa, onde de brasileiro só

tinha nós e o administrador. Lá aprendi a co-

mer gengibre, a falar um pouquinho de japo-

nês e entrei em contato com a nudez. Como os

japoneses tomavam banho nus, a minha mãe

maravilhosa abriu mão de seus conceitos e nos

jogou nuas entre eles. Foi uma época muito fe-

liz. Quando eu tinha nove anos, mamãe conse-

guiu uma transferência para uma escola de São

Vicente e fomos viver em Santos, pois ela que-

ria que as filhas estudassem. Morávamos numa

favela, num casebre feito de contêineres. Era

uma fase de miséria absoluta, onde chegamos

a roubar para comer. Mas isso não enfeia a vida

quando se tem uma mãe e irmãs como eu tive a

sorte de ter. O nosso casebre era lindo, com

móveis de caixote, que a Cacilda pintava e os

buracos no chão, cobríamos com tapetes de

estopa que a gente bordava. Do lado de fora,

um pé de maracujá de um lado e um de Maria

Mole do outro, plantados pela minha mãe. Foi

uma época dura, mas nós tínhamos certeza de

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que íamos sobreviver e vencer. Vencer como

gente.

A infância é a fase mais feliz da minha vida,

momentos de lutas, de vitórias, ao lado de ma-

mãe e minhas duas irmãs. A diferença de idade

entre nós três era pequena. A Cacilda nasceu

em abril de 1920, a Dirce em agosto do ano se-

guinte, uma diferença de um ano e quatro me-

ses. Eu nasci em novembro de 1923, um ano e

três meses. A minha diferença pra Cacilda é de

menos de três anos. Crescemos juntas. Tivemos

catapora junto, sarampo junto, coqueluche jun-

to, tudo junto, tudo na mesma época.

Nossas brincadeiras eram pular, correr, subir em árvore. Pular, andar pelo mato catando fruta,

correr de boi, correr de um cachorro, animal,

natureza, pular em rio, nadar em rio. Nós éra-

mos moleques. A gente nunca quis saber de

boneca, nem de brinquedo, as nossas brincadei-

ras eram todas inventadas. Era pegador, correr

um atrás do outro, esconde-esconde. Era brin-

cadeira de campo, de rua, jogar futebol.

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As três irmãs eram completamente diferentes,

nenhuma tinha nada a ver com a outra. A

Cacilda completamente diferente, a Dirce com-

pletamente diferente e eu também. Isso é que

era bom. Tudo diferente, tudo. De gostar de

coisas diferentes, de ser diferentes, de tempe-

ramentos diferentes. E a dona Alzira, diferen-

te. Eram quatro mulheres diferentes, que con-

viviam maravilhosamente bem.

A minha infância foi a coisa mais maravilhosa e, se pudesse voltar hoje, agora, eu queria voltar

ao período da minha infância até a juventude.

Raramente, uma pessoa pode ter a sorte de ter

nascido nesse núcleo que eu nasci. Onde eu tive

uma irmã, a Cacilda, que até morrer me chama-

va de “minha irmãzinha”. Era a união, a luta

em conjunto, a não rivalidade, todas amando a

mesma coisa, lutando por uma mesma coisa, por

uma história. A força, as dores, mas acima de

tudo a beleza da nossa vida. O contato com a

natureza, com quatro, cinco anos, eu já estava

na fazenda, depois o ano que passamos na casa

de minha avó. Mas aos cinco anos já estávamos

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em São Simão, a natureza. Depois, morar em

favela, vida pobre, onde os pobres ajudavam, o

menosprezo das minhas colegas e meus cole-

gas, às vezes. Tudo isso é um aprendizado.

Era fantástico, porque nada disso, a pobreza, a

fome, nos massacrava. Ao contrário, cada dor

era um elemento a mais para nos dar energia e

luta. Foi extraordinária, maravilhosa, a minha

infância. Fome, passar fome, o desapego das

coisas materiais. Até hoje, eu rio quando escuto a palavra grife, aquela revista Caras, eu não sei nada disso. Daqui a dez anos vai faltar água e

ficam falando de grife. Engraçado, né.

Então, eu dei uma sorte de ter nascido filha da

Dona Alzira e do seu Edmundo. Tenho sorte de

esse homem nos abandonar porque resultou tão

bem. Se ele não tivesse abandonado o que se-

ria de nós? Sempre uma coisa má resultando

no bem. Isso é fantástico. Nenhuma coisa má

que nos aconteceu resultou em algo mau, sem-

pre resultou em melhor.

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O Teatro Paulista

Na segunda metade dos anos 40, São Paulo, que

sempre foi a potência econômica mais forte do

País, tinha mais de seis milhões de habitantes e nenhuma companhia de teatro. Todas as companhias eram cariocas: Dulcina de Moraes, Jai-

me Costa, Procópio Ferreira, Eva Todor. Aqui

tinha só as temporadas de inverno. As compa-

nhias cariocas vinham fazer as temporadas em

São Paulo e cada espetáculo era representado

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dois ou três dias. Desde que começou o teatro

era assim e esse pessoal viajava o Brasil inteiro.

As capitais recebiam as companhias cariocas, e

a elite recebia a Comèdie Française, o teatro italiano, o teatro polonês. Os espetáculos estran-

geiros eram vistos por pouca gente, não apenas

pelo preço dos ingressos, mas também pela bar-

reira do idioma. Naquela época, a língua estran-

geira mais falada era o francês.

As companhias brasileiras faziam uma peça por

dia e, às vezes, dois espetáculos. Não tinha dia de folga, era de segunda a segunda, o teatro

naquela época. Os atores recebiam não a peça

inteira, só as falas de cada personagem e a últi-ma palavra, a deixa, do ator com quem iriam

dialogar. O ator decorava o seu papel na medi-

da do possível e contava com a ajuda do ponto,

alguém que ficava assoprando as falas para os

artistas. Não existia o ensaio de mesa de todo o texto.

O guarda-roupa era fornecido pelos atores. O

produtor só dava quando era roupa de época, e

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pode-se dizer que quase todo o repertório das

companhias cariocas era moderno. Praticamen-

te o salário dos artistas ia para essas despesas.

No caso da Cacilda, muitas vezes ela comia café

com leite e pão com manteiga. O dinheiro era

contado. E isso numa época em que as mulhe-

res usavam sapato, meia, luva, chapéu, tudo

caríssimo. Aconteceu várias vezes da Cacilda, em começo de carreira, chegar no teatro com uma

roupa que ela tinha comprado e a Laura Suarez,

a primeira estrela da companhia, ter comprado

uma da mesma cor. E quem tinha que sair cor-

rendo para comprar outra era a Cacilda. Não

existia nenhum planejamento, tipo nessa cena

você põe verde e ela, cor de rosa.

Quando vencia o contrato, Cacilda não tinha

outra opção a não ser renovar, pois para com-

prar roupa ela ia tirando vale adiantado. Era

como o fazendeiro que contrata e obriga os

empregados a comprar mantimento no arma-

zém dele, eles ficam sempre presos porque no

fim de cada ano devem mais do que ganharam.

A Cacilda estava sempre assim.

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As coisas começaram a mudar com o Teatro Bra-

sileiro de Comédia, que inaugurou no dia 11 de

outubro de 1948, na rua Major Diogo. Foi o pri-

meiro produtor que dava tudo para o ator, e

não porque fossem bonzinhos, mas porque a

partir daí o guarda-roupa passou a fazer parte

do espetáculo. Nos oito primeiros meses do TBC,

a fase de organização, foram quatorze espetá-

culos. Pela primeira vez, São Paulo teve teatro

todas as noites e começa aí a história do teatro profissional na cidade. Foi necessário fazer o

público, que não estava acostumado com tea-

tro de dezembro a janeiro, de terça a domingo.

Eles só estavam familiarizados com a tempora-

da de inverno da Dulcina, do Procópio. Esse tra-

balho de atrair o público foi muito importante.

Tenho grande admiração pelo Franco Zampari,

o fundador do TBC e acho que São Paulo, o Bra-

sil não dá o lugar que ele merece no teatro.

Zampari eliminou o ponto, trouxe diretor, ilu-

minação. Tenho um grande amor, uma lembran-

ça dele, que sempre me respeitou e gostou

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muito de mim.

Querem Que Eu Faça Amanhã?

Eu me formei no ginásio com 15 anos, sempre

querendo fazer medicina. Fiz um curso de en-

fermagem e cheguei a trabalhar como enfer-

meira de acidentados numa companhia de se-

guros. Eu trabalhava, a Dirce dava aulas e a

Cacilda, que já estava fazendo teatro, nos aju-

dava financeiramente. Aos 18 anos, a gente já

morava numa casinha de tijolo, em Santos e

voltei a estudar, cursando o científico.

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No começo de 1948, mamãe e eu mudamos para

São Paulo. A Dirce tinha casado no ano anterior

e a Cacilda estava grávida. Eu vim para fazer o

terceiro ano do científico no Colégio Bandeiran-

tes. Fomos morar em Santo Amaro e naquela

época o transporte era bonde. A Cacilda me

dava mesada de quinhentos mil réis para estu-

dar e em 1949 estava fazendo o cursinho para o

vestibular de medicina ali perto da Major Diogo, e arrumei um emprego no guarda-roupa do TBC.

Nem me passava pela cabeça ser atriz, mas era

divertido ver o pessoal de teatro e eu estava

sempre por lá, assistia os ensaios.

Em 1950, O TBC estreou O Anjo de Pedra, do

Tennessee Williams. Era um espetáculo maravi-

lhoso, a primeira vez que o teatro me tocou, e

tinha um trabalho de atriz inesquecível da

Cacilda, que era uma coisa impressionante mes-

mo para alguém como eu que não entendia

nada de teatro. Assisti várias vezes e a peça me tocava muito. Luz, cenário, figurino, atriz, dire-

ção, ator, coadjuvantes, tudo era perfeito. Foi

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quando comecei a perceber que o teatro era

uma coisa importante, mas o meu interesse era

fazer o vestibular para medicina em janeiro.

Um dia, a Nydia Licia ficou doente, teria que ser operada e não poderia fazer o espetáculo do

dia seguinte. Lembro que era meia-noite e es-

tavam todos num corre-corre atrás de uma atriz

de cabelo comprido e castanho. Eu falei “Que-

rem que eu faça amanhã?”. Foi um susto geral

e não tenho idéia, nem adianta me perguntar,

como eu disse isso. Sei que estava no camarim

da Cacilda e perguntei “Querem que eu faça

amanhã?” Achei que era a coisa mais fácil do

mundo. Já tinha assistido tantas vezes e, como

tenho uma memória de elefante, decorado as

falas. Sabia mais ou menos que eu ia entrar ali, sair por lá, essas coisas. Subimos no palco, en-saiamos e estreei no dia seguinte. Quando en-

trei em cena, todo mundo estava nervoso e eu,

calmíssima. No fim do espetáculo, todos gague-

jaram e eu estava entusiasmada com tudo aqui-

lo e me divertindo muito. Tímida e retraída, es-

treei fazendo a Rosa Gonzales, uma mexicana

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sensual.

Parece que fui bem, pois o Ziembinski logo me

perguntou se eu não queria fazer o teatro das

segundas-feiras. Além dos espetáculos normais,

o TBC levava textos experimentais nas noites de

segunda. O Ziembinski ia montar Pega-fogo, a

Cacilda faria o menino e faltava a empre-

gadinha. Ele falou que não ia prejudicar meus

estudos e que eu ia ganhar um dinheiro. E o

que eles me ofereciam para fazer quatro segun-

das-feiras era o dobro da mesada que a Cacilda

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me dava para estudar. Aceitei por causa disso.

Não fiz o vestibular e nunca mais saí do palco.

Não que tivesse me apaixonado pelo teatro, mas

simplesmente porque iam me pagar e eu ia le-

var dinheiro para casa. A empregada era um

papel bonitinho, pequeninho, e representei essa peça durante nove anos com a Cacilda. Ela não

pôde mais largar, todo mundo queria ver o

Pega-fogo, não uma vez, mas dez, vinte vezes.

Pega-Fogo saiu das segundas experimentais e

quase dez anos depois fizemos em Paris, no Uru-

guai. Foi minha primeira peça ensaiada e tam-

34

bém estreou em 1950.

Pega-fogo, com Cacilda Becker e Ziembinski

No Pique do TBC

De 1950 a 1957, a minha primeira fase do TBC,

fiz 28 peças. Tive muita sorte como atriz. Du-

rante sete anos, interpretei papéis completa-

mente diferentes, porque cada diretor me via

de um jeito. Fazia comédia, drama, clássico,

moderno e tive um aprendizado nessas peças

que nenhuma escola poderia me dar. Eu não

parei para um dia de descanso. No TBC nós fazí-

amos de terça a domingo, dez sessões por se-

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mana (sábado três e domingo duas). Em 1955,

com Maria Stuart, foi abolida a terceira sessão

dos sábados, porque acabava à uma da manhã

e a gente entrava à uma da tarde. Tínhamos a

segunda de folga, mas às vezes éramos escala-

dos para o teatro experimental das segundas.

Ensaiávamos de uma, uma e meia até seis, seis

e meia no TBC. Mesmo que estivesse fazendo

um papel que entrava no terceiro ato, na últi-

ma fala, tinha que estar presente desde o pri-

meiro dia do ensaio. E ficavam todos atentos,

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um assistindo ao ensaio do outro, não se podia

ter uma revista, um jornal, um crochê, um tricô.

Depois que fazíamos o espetáculo, ensaiávamos

os teleteatros das segundas, da meia-noite até

duas da manhã. E das sete ao meio-dia, para

ganhar mais, pois ganhávamos muito pouco, a

gente fazia dublagem. Então, era trabalho das

sete às duas da manhã, todos os dias. Nos meus

primeiros anos de TBC, estive em espetáculos

como Ralé, de Maximo Gorki, que retratava uma

hospedaria de indigentes. O meu papel era o

de uma tuberculosa, que era mulher do Luis

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Linhares, e ganhei prêmio de revelação.

Maria Stuart, com Walmor Chagas

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Em 1953, depois de vários papéis pequenos, o

diretor Adolfo Celi me deu a protagonista de

Assim é Se Lhe Parece. Foi uma responsabilida-

de muito grande fazer essa peça do Pirandello.

Com apenas três anos de teatro e com menos

de trinta, fui fazer a Frola, uma velha de 80 anos, sogra do Paulo Autran. Celi foi formidável e disse: “Todo principiante fala: eu vou fazer um ve-

lho. Não faça. Não existe andar de velho, voz

de velho, não tem nada. Cada velho é um ve-

lho”. Ele marcou ensaios de manhã comigo, duas

horas antes do resto do elenco. Celi fazia labo-

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ratório comigo, foi o primeiro, claro que sem

Ralé, com Elizabeth Henreid

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usar a palavra laboratório. Saíamos pelas ruas

do centro de São Paulo, eu vestida com as rou-

pas da personagem. Ele dizia “vamos passear,

você tem 80 anos, olhe uma vitrine. O que você

está vendo? Mostra pra mim se você está vendo

alguma coisa para eu perceber o que você está

vendo. Agora você cansou, senta, levanta, va-

mos tomar café”. Eu tinha que agir como uma

velha, atravessar a rua, quase ser atropelada,

ver cachorro, ver criança, rezar ir na igreja, tudo para ir criando a minha personagem.

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Assim é, Se lhe Parece

Celi também me fez recorrer à memória

emotiva, lembrei de minha avó Maria e usei

vários elementos dela. Minha avó morreu com

84 anos, começou a ter lapsos de memória e o

tato foi o sentido que nela ficou muito vivo. Ela primeiro punha a mão e depois dizia: “copo”.

Se as palavras não saiam, apelava para a mími-

ca. Foram esses achados, mais que a maquila-

gem, que me ajudaram a compor a Frola. A peça

foi um sucesso incrível. Eu era aplaudida toda

noite, numa cena muda em que contra-cenava

com o Paulo. Ele falava e a cena era só minha

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reação. Assim é Se lhe Parece é um momento

marcante em minha carreira e com ela ganhei o

prêmio Governador do Estado de melhor atriz.

Frola foi das primeiras velhas de uma grande

galeria. Sempre fiz personagens com mais ida-

de. Acho que pela minha compreensão. Sem-

pre fui introspectiva. Rio pouco, falo baixo, falo pouco. Não tive filhos por opção. Gosto de pessoas de idade, enquanto não tenho paciência

com criança. “Faz gracinha pra mamãe ver”, não

acho graça nenhuma.

Tenho paciência de ouvir uma velha me contar

a mesma história várias vezes. Acho que por isso eu fui uma boa filha. Tenho dois sobrinhos, a

Maria Clara e o Luiz Carlos, o Cuca, filhos da

Cacilda. E tenho um sobrinho-neto, o Luiz Gui-

lherme, que é filho do Cuca.

Depois de Assim é Se lhe Parece, vieram espetá-

culos, como Leonor de Mendonça, onde eu ga-

nhei Medalha de Ouro de atriz no Rio de Janei-

ro, Volpone e Maria Stuart, em que contracenei

com a Cacilda, ela fazendo a personagem título

40

e eu a rainha Elizabeth, antagonistas e papéis

igualmente intensos. Ganhei o prêmio Saci e

contracenar com a Cacilda foi maravilhoso, uma

delícia. Toda aquela luta e a célebre cena do

jardim, onde nos degladiávamos num embate

feroz. E quem tinha vencido o embate - às ve-

zes eu, às vezes ela - virava nosso assunto nos

camarins. Era muito gostoso, como uma luta de

florete, um jogo entre duas pessoas que se ama-

vam. Maria Stuart era um espetáculo de três

horas: matinê das 4 às 7, das 8 às 11 e das 11:30

às 2. Era um massacre e para os atores agüenta-

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rem, tinha enfermeiro de plantão dando inje-

ção de B12.

Leonor de Mendonça

Muito importante politicamente foi o Mortos

Sem Sepultura, do Jean Paul Sartre, que se pas-

sava no inferno com os personagens se digla-

diando o tempo todo, machucando uns aos ou-

tros. Santa Marta Fabril S/A foi a primeira que

teve temporada longa e permaneceu um ano

em cartaz. A formação do público paulista ti-

nha se concretizado. Na peça, eu interpretava

uma jovem casada com o Walmor Chagas, em

sua segunda peça no TBC. Walmor estreou no

TBC em Assassinato a Domicílio, comigo e com

o Jardel Filho. O Jardel saiu, voltou para o Rio, e 42

o Walmor entrou. No vastíssimo repertório do

TBC, a gente fazia ponta, papel grande, prota-

gonista. Em 1957, antes de sair do TBC, traba-

lhei nas peças A Rainha e os Rebeldes, com dire-

ção do Maurice Vaneau e Adorável Júlia, dire-

ção do Ziembinski, com ele, Cacilda e Walmor.

As peças têm importância naquele momento, o

que passou, passou. Estou sempre pensando na

próxima, na que vou ensaiar. Eu não sou saudo-

sista, eu não sou melosa, eu não sou romântica.

Não fico chorando pelas coisas. Tem gente que

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chega no último espetáculo e chora na despedi-

da. Eu não, acabou, acabou. Não gosto de des-

pedidas. Tchau, tchau, acabou, acabou... Eu não

tenho nada de romantismo.

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Mortos sem Sepultura, com Paulo Autran

Faça Ver

O meu conhecimento de teatro, eu fui apren-

dendo aos poucos. Aí é que aprendi que tem

que estudar o personagem. Quando você pega

uma peça, tem que primeiro localizar o autor,

de onde ele veio, saber o que ele pretende,

como ele era, o que ele comia, a personalidade,

porque que ele escreveu aquela peça, o que

aquele texto quer dizer, o que o personagem

quer dizer. Aquilo que é letra de forma, que é

45

texto, é que acaba se transformando numa pes-

soa. Você fala porque pensa. Não existe a fala

sem pensamento. Para representar, o funda-

mental é ouvir e pensar, pensar e ouvir. Você

ouve e registra, responde. Tem gente que estu-

da o texto. O texto é uma conseqüência de um

pensamento. O que tem que estudar é o que a

personagem pensa, porque daí ela fala. Ela não

fala e depois pensa. Ela pensa e depois fala. Aos poucos, e guiada por pessoas diferentes, fui

entendendo esse trabalho de construir um ser

humano, que sai da letra de forma e vira gente.

Comecei sendo dirigida pelos melhores direto-

res, quer dizer, os únicos. Dizem que O TBC só

contratou diretores estrangeiros. Ué, mas não

tinha diretor nacional. Foi durante esse perío-

do até 1957 que apareceram os brasileiros dire-

tores, como Flávio Rangel e Antunes Filho. O

Flávio Rangel tinha 22 anos quando dirigiu

Zimba. Com 18, 19, ele trazia café pros direto-

res e ficava na platéia do TBC aprendendo. O

Antunes também.

Adolfo Celi, Flamínio Bollini, Luciano Salce,

46

Ruggero Jacobi, Ziembinski: os diretores do TBC

eram completamente diferentes. Cada um tinha

seu sistema, seu método. Isso é que é bom.

É como o ator. Eu não sou igual à Fernanda

Montenegro, a Fernanda não é igual a Cacilda...

Como os atores são diferentes, os diretores

também. Cada um vê o espetáculo de uma

maneira.

O diretor com quem mais trabalhei foi o Flávio

Rangel, a partir da fase anos 60 do TBC. Tam-

bém fiz muita coisa com o Ziembinski, que me

adorava. Era um diretor mestre, professor, pa-

ciente, ensinava um caminho para você procu-

rar. O Celi era instigante, ele te provocava, enquanto o Salce judiava muito do ator, era impa-

ciente. Um intelectual, o Ruggero Jacobi dava

muito intelectualmente o que era esse perso-

nagem. O Bollini, a gente chamava de “faça ver”

e conto daqui a pouco por quê.

O Celi se formou na Itália, em 1945, com 24 anos, chegou ao Brasil em 1948 e logo estava no TBC

dirigindo Nick Bar, que tinha 28 personagens.

47

Acho que de todos eles foi o diretor mais

apaixonante. O Celi tinha uma velocidade inte-

rior maravilhosa e com ele aprendi duas coisas:

ouvir e pensar. Tinha uma análise de texto de

cada vírgula.

O polonês Ziembinski foi o grande mestre de

toda uma geração de teatro. A importância dele

é anterior ao TBC e graças ao grupo carioca Os

Comediantes, a atuação dele foi talvez o pri-

meiro estímulo dos paulistas. Por incrível que

pareça, o polonês foi o que mais perto chegou

do Nelson Rodrigues, que é o brasileiro carioca, com a histórica montagem de Vestido de Noiva, em 1943.

Era um mestre. Às vezes, numa cena difícil que

o ator não conseguia, ele tinha o método de

ensinar a fazer. O Celi explicava. Já o Ziembinski, como ele era um grande ator, fazia pra gente

ver. Mesmo que inicialmente a gente copiasse,

como uma criança copia. Ele tinha paciência de

explicar onde você devia acentuar a palavra,

qual era a palavra que tinha que ser acentua-

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da. Ele ensinava que dependendo do peso da

palavra você muda o sentido da frase, um outro

diretor não tinha essa paciência. Ele dizia “você está falando errado, está dizendo EU vou lá, não tô querendo saber quem vai, eu quero saber se

você vai. Ah, Eu VOU lá, é isso”.

O italiano Luciano Salce foi indicado para o TBC

pelo Ruggero e pelo Celi. Ele dirigiu Anjo de

Pedra, a primeira peça que eu participei, era um diretor extraordinário, mas para o ator já mais

formado. Ele era impaciente, queria ver um óti-

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mo ator. Acho que um ator principiante fazen-

do a cena errada irritava, mexia com ele. Eu,

por exemplo, sofri. Era principiante e fui fazer uma peça com ele logo no primeiro ano, Convite ao Baile.

49

Convite ao Baile, com Ruy Affonso

Sofri porque não sabia como fazer e sentia que

ele se irritava, porque não tinha aquela paciên-

cia de ensinar, era mais para corrigir. Quando a pessoa já está fazendo, ele burilava. Então, a

Cacilda, o Paulo, trabalhando com ele era uma

maravilha. Eu sofri com o Salce, embora ele fos-

se de um brilhantismo, acho que o diretor que

eu mais apreciei assistindo. Numa das minhas

idas para a Europa, eu o vi na Itália. Em Roma,

telefonei para ele e fui assistir A Gaivota.

O mais jovem dos diretores italianos do TBC,

50

Flamínio Bollini devia ter uns 23 anos quando

chegou a São Paulo. Com ele fiz também meu

primeiro filme, Na Senda do Crime. Bollini era

muito interessante, principiante também como

diretor, com um grupo de gente que tinha mui-

tos novatos também. Nós fizemos Ralé, onde

Ziembinski, Paulo, Maria Della Costa, eram ato-

res mais tarimbados, mas tinha uma turma bem

principiante: eu, Elizabeth Henreid, Nydia Licia.

E nós o chamávamos “Faça Ver”. Por quê? Bom,

ele sabia o que queria, mas tinha muita dificul-

dade de pedir, orientar, pois era muito jovem.

Então, a gente dizia, será que a cena não é as-

sim, mais pro lado do humor. Ele dizia “Faça

Ver”. Vendo, ele dizia “não, não é isso, talvez

seja puxando mais pro lado dramático, aqui é

mais forte a cena”, coisas assim. “Faça ver”. Ele sabia como era a cena, mas não sabia orientar o

ator. A gente se esforçava para colaborar com

ele e o espetáculo foi feito junto. Bollini era

magro, nariz grande, um italiano interessante.

Bonito nenhum deles era. Jacobi era o contrá-

rio do Bollini. Era o que mais conhecia teatro

intelectualmente, mas como diretor não era tão

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bom. E tinha também o Maurice Vaneau, que

era belga.

O que é um bom diretor? É quando ele vai fun-

do no texto, na sua maneira de ver. Eu posso

até não concordar... O teatro é fantástico por-

que a mesma peça pode ser feita de dez mil

maneiras. Depende da visão de cada um. Os teus

valores não são os meus valores. Mas sejam quais forem os valores, o que faz um mau diretor é a

superficialidade. É ser superficial, é passar por cima. Eu posso assistir o espetáculo que é um

grande espetáculo, não concordar com a visão

do texto, mas não tem como negar que ele foi

fundo. O que faz um grande diretor é ele mer-

gulhar e não deixar nada de superficial. É isso que dá segurança, prazer ao autor. Um bom

diretor vai fundo, sem medo de errar. Um dire-

tor, como o ator, tem que arriscar.

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A Companhia da Cacilda

Em 1957, depois de Adorável Julia, me desliguei

do TBC, onde fiquei sete anos e aprendi a gos-

tar de fazer teatro. Depois começaram os ou-

tros grupos, com atores saídos de lá: a Cacilda

organizou seu grupo, Paulo Autran com a Tônia

Carrero também, o Sérgio Cardoso com a Nydia

Licia. Eu fui trabalhar com Cacilda, Walmor,

Ziembinski, Fredi Kleemann. Éramos sócios e

fundamos o Teatro Cacilda Becker (TCB).

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A Cacilda estava começando seu relacionamen-

to com o Walmor e eu, o meu com Stênio Garcia.

Fizemos um repertório de seis peças, e percor-

remos o Sul até o Uruguai, fazendo tudo quan-

to era cidade. Nós fomos de trem. Era um va-