Da Arcádia a Paris: leituras de estórias, estórias de leituras por Renata Lopes Araujo - Versão HTML

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS

LINGUÍSTICOS, LITERÁRIOS E TRADUTOLÓGICOS EM

FRANCÊS

RENATA LOPES ARAUJO

Da Arcádia a Paris: leituras de estórias, estórias de leituras

Versão corrigida

São Paulo

2013

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS

LINGUÍSTICOS, LITERÁRIOS E TRADUTOLÓGICOS EM

FRANCÊS

Da Arcádia a Paris: leituras de estórias, estórias de leituras

Renata Lopes Araujo

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação

em Estudos Linguísticos, Literários e Tradutológicos

em Francês do Departamento de Letras Modernas

da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas da Universidade de São Paulo para a

obtenção do título de Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Regina Salgado Campos

São Paulo

2013

AGRADECIMENTOS

À minha família, pelo carinho e paciência incondicionais.

À minha orientadora, Profa. Dra. Regina Campos, pelos conselhos, atenção

dispensada e amizade ao longo dos anos.

Aos amigos que acompanharam, de perto ou de longe, a produção da tese.

À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, pelo apoio

financeiro para a realização desta pesquisa.

RESUMO

No presente trabalho, estudamos as relações passíveis de ser estabelecidas

entre três obras à primeira vista muito diferentes: as Bucólicas de Virgílio,

Paludes de André Gide e Manderre, de Georges Perec. Nosso objetivo é

mostrar uma espécie de percurso potencial de um personagem, Títiro, por meio

dos textos e as transformações por ele sofridas. Por meio de uma análise que

leva em consideração o ponto de vista intertextual, tentamos compreender a

apropriação feita por cada um dos autores, e as implicações causadas pelos

diferentes contextos literários nos quais o personagem se insere.

PALAVRAS-CHAVE: Intertextualidade, metatextualidade, Virgílio, André Gide,

Georges Perec.

ABSTRACT

In this research, we study the relations that can be established between three

works at first sight very different: Virgil’s Eclogues, André Gide’s Paludes and

Georges Perec’ Manderre. Our aim is to show some sort of potential path

followed by a character, Tityrus, through the texts and the transformations

undergone by him. Through an analysis that considers an intertextual point of

view, we try to understand the appropriation made by each author, and the

implications caused by different literary contexts in which the character is

inserted.

KEY WORDS: Intertextuality, metatextuality, Virgil, André Gide, Georges Perec.

SUMÁRIO

Introdução ......................................................................................................... 7

1 O sorriso de Manderre ................................................................................ 13

1.1. Perec antes de Perec ............................................................................. 13

1.2. O anti-pastiche ....................................................................................... 14

1.3. Paludes perecquiano ............................................................................. 22

1.4. Intertexto e metatexto ............................................................................ 31

1.5. Os meandros do intertexto ..................................................................... 34

1.6. Um título indefinido ................................................................................ 55

1.6.1 Ainda sobre o título .............................................................................. 57

1.7. O personagem em cena ......................................................................... 58

1.8. A questão do real ................................................................................... 64

1.9. O “infra-ordinário” ................................................................................... 66

1.10. A literatura como um acerto de contas? ............................................... 69

2 Paludes ou a literatura no divã .................................................................. 73

2.1. Contra o simbolismo? ............................................................................ 73

2.2. O romance em pauta ............................................................................. 78

2.3. O papel do leitor ..................................................................................... 90

2.4. O universo das soties ............................................................................. 94

2.5. Paludes obra aberta ............................................................................... 97

2.6. Os Antigos e os Modernos ................................................................... 101

2.6.1. Virgílio e Gide .................................................................................... 104

2.6.2. As particularidades do intertexto gidiano .......................................... 118

2.6.3 O texto e a vida .................................................................................. 126

2.7. Gide e o pastiche ................................................................................. 129

2.8. A ironia em Paludes ............................................................................. 133

2.9. O homem normal ................................................................................. 135

2.9.1. O caso Dostoievski ........................................................................... 137

2.10. Paul Valéry e as Bucólicas ................................................................. 139

2.10.1. A ideia fixa....................................................................................... 143

2.11. O diálogo socrático ............................................................................ 149

2.12.Os pastores gidianos .......................................................................... 152

3 Anima cortese mantovana ........................................................................ 160

3.1. Imitatio, aemulatio, intertexto ............................................................... 160

3.1.1. As relações entre imitatio e intertextualidade .................................... 169

3.2. Teócrito e os Idílios .............................................................................. 175

3.3. As Bucólicas e Títiro ............................................................................ 184

3.3.1. Um personagem indefinível............................................................... 191

3.3.2. Um novo poeta .................................................................................. 197

3.3.3. O mito da poesia inspirada................................................................ 199

3.4. O intertexto segundo Virgílio ................................................................ 202

3.5. “Theocritus Vergilianus”? ..................................................................... 209

3.6. A ficção e o imaginário no gênero bucólico .......................................... 210

Conclusão ..................................................................................................... 214

Anexo A ......................................................................................................... 225

Anexo B ......................................................................................................... 229

Bibliografia .................................................................................................... 230

Introdução

À Rome, tous s’entrecopiaient. L’art était compris comme une émulation

entre les oeuvres et comme un concours entre les hommes. L’originalité de

l’intrigue ni celle de la pensée n’étaient mises en avant. On ne disait pas "anciens",

"modernes", "vieux", "jeunes" : on opposait aux "antiques" des "neufs"

qui ne s’attachaient qu’à vieillir.1

Releituras de autores precedentes existem desde sempre na literatura, e

para a antiguidade latina eram fundamentais. Como bem mostra o trecho

acima, a originalidade tal como a compreendemos hoje existia em Roma. Ao

público interessava encontrar nas obras novas imagens e temas já conhecidos,

aos quais os escritores conferiam um contexto diferente. Não fazer uso da

tradição significava deixar de lado a auctoritas, a autoridade conferia aos

Antigos, considerados mais próximos aos deuses e pertencentes à época de

homens “maiores e melhores”. Não estabelecer ligações com alguns desses

textos significava se excluir de verdades tidas por indiscutíveis, veiculadas

pelos predecessores.

Ao longo do tempo, a relação entre obras ganhou conotações diferentes,

passando por transformações que foram da valorização da originalidade

defendida pela estética romântica à ideia do texto como um tecido composto

apenas por citações de outras obras. Seja como for, os textos sempre

mantiveram entre si um diálogo contínuo, com maior ou menor intensidade

segundo o autor e a época. Outros fatores fazem parte da confecção de uma

obra literária, mas a escritura é a extensão lógica da leitura, ainda que nem

todos os leitores se tornem escritores. De fato, um dos grandes objetivos da

leitura parece ser o de transformar o leitor em autor, e isso porque o contato

com os livros permite ao leitor descobrir a si mesmo, inspira o desejo de

transmitir, através da escritura, impressões e sentimentos despertados no

contato com as palavras de outrem:

En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-

1 “Em Roma, todos se copiavam entre si. A arte era entendida como uma emulação entre as obras e como

uma disputa entre os homens. A originalidade da intriga ou da ideia não eram valorizadas. Não se

dizia ‘antigos’, ‘modernos’, ‘velhos’, ‘jovens’: aos ‘antigos’ opunham-se os ‘novos’ que só desejavam

envelhecer.” QUIGNARD, P. Albucius. Paris: Gallimard, 2004. p. 97.

7

même. L’ouvrage d’un écrivain n’est qu’une espèce d’instrument

optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que

sans le livre il n’eût peut-être pas vu en soi-même.2

Talvez possamos dizer que a literatura, em sua potencialidade – oriunda

da incompletude inerente a todo texto – convoca o leitor a continuar, reescrever

ou contestar a obra lida. Alguns livros, no entanto, solicitam com maior

“insistência” nossa participação na construção de seu(s) sentido(s), e este é o

caso das obras sobre as quais nos debruçaremos ao longo desta tese.

Procuramos no presente trabalho aprofundar algumas questões

abordadas em nossa dissertação e suscitar algumas outras com relação aos

pontos de contato que podem ser encontrados entre as obras de André Gide e

de Georges Perec. Em meio às novas direções apontadas, acrescentamos à

pesquisa outro escritor, Públio Virgílio Maro, cuja distância temporal e de

circunstâncias de produção permite uma visão diferente sobre o trabalho com

outros textos e o modo de inseri-los nos seus. Como fio condutor, decidimos

seguir o “percurso” de um personagem, o pastor Títiro, ao longo das três obras,

e estudar as modificações por ele sofridas em cada um de seus novos

contextos. Como referencial teórico, utilizamos a noção de intertextualidade –

levando em conta as ressalvas passíveis de ser feitas a essa teoria – para

tentar compreender os processos através dos quais as obras em questão não

apenas surgem umas nas outras, mas tornaram-se parte integrante dos novos

contextos.

Ao final de nosso mestrado, descobrimos que Georges Perec havia

escrito, em sua juventude, um texto chamado Manderre, considerado como

uma espécie de pastiche de um dos primeiros textos de André Gide, Paludes.

Entramos em contato com alguns especialistas franceses para os quais –

baseados em uma afirmação feita pelo próprio Perec – o datiloscrito havia

desaparecido há muito tempo. Tendo encontrado a referência a esse texto em

uma biografia de Perec, decidimos entrar em contato com seu autor, David

Bellos, que confirmou a existência do texto e ainda indicou os lugares nos

quais se encontram reproduções do mesmo. Decidimos contatar um deles, a

2 PROUST, M. Le Temps retrouvé. Paris: Gallimard, 1989. p. 489-90. “Na realidade, todo leitor, quando

lê, é o leitor de si mesmo. A obra do escritor não passa de uma espécie de instrumento óptico que ele

oferece ao leitor a fim de permitir que este distinga aquilo que, sem o livro, talvez não pudesse ver em

si mesmo.” Trad., p. 694-5.

8

Lilly Library, em Indiana, e obtivemos informações sobre Manderre, presente

nos arquivos da biblioteca juntamente com outros escritos inéditos de Perec

encontrados pelo biógrafo. Após obter a autorização da herdeira do escritor,

sua prima Ela Bieneneld, tivemos acesso a uma cópia do texto.

Descrito como uma tentativa de imitação do estilo particular de Paludes,

Manderre mantém com o livro de Gide uma relação bem mais complexa. Como

pretendíamos mostrar que a designação de pastiche não podia ser empregada

no caso do datiloscrito, decidimos analisar alguns textos escritos por Perec

com vistas a imitar determinadas escrituras. Descobrimos que o escritor usava

a palavra pastiche como uma maneira de definir sua relação com as obras de

outros no início de sua carreira, e que o vocábulo não tinha a conotação a ele

conferida habitualmente.

Em vista disso, analisamos o uso do intertexto gidiano em Manderre e

em outros textos de juventude de Perec, através da qual é evidenciado um

trabalho com as citações e as alusões que sofreria modificações importantes

ao longo do tempo. Diferentemente do que acontece em livros como La

Disparition ou La Vie mode d’emploi, nos textos inéditos do autor a presença do

hipotexto é bastante explicitada: é o que acontece com as referências a Gide.

Nesse momento, importava ao jovem Perec estabelecer uma espécie de

filiação com certas obras, entre as quais figurava Paludes. A exibição do

intertexto parece estar ligada à afirmação de sua capacidade de escrever e, ao

mesmo tempo, a vontade de se inscrever em uma espécie de “linhagem”, ou

seja, em uma literatura para qual o questionamento de si mesma e o aspecto

lúdico eram fundamentais.

Passamos em seguida à análise dos elementos presentes em Manderre

que podem ser aproximados do livro de Gide. A relação entre as duas obras se

estabelece através de um jogo de aproximação e afastamento, isto é, um duplo

movimento que permite a identificação de alguns aspectos – como os

personagens Manderre e Títiro em Paludes – e, ao mesmo tempo, opõe em

aparência os dois textos de forma radical, através de elementos como o

vocabulário e o estilo. Se o intertexto gidiano perderia aos poucos espaço na

obra de Perec (sem, portanto, ser totalmente deixado de lado), os livros do

autor de “53 jours” conservariam alguns traços que poderiam ter sido sugeridos

pelas obras de Gide, como a importância do leitor ou o questionamento do

9

estatuto dos personagens e da narrativa. Embora possa ser considerado como

um trabalho embrionário, Manderre é mais que um mero exercício de estilo:

como os outros escritos de juventude, deixa entrever técnicas desenvolvidas

posteriormente, além de apresentar questões identificáveis na obra de

maturidade.

O segundo capítulo é dedicado ao estudo de Paludes. Classificado pelo

autor como sotie, gênero da Idade Média o livro representaria em aparência o

fim do ciclo de obras simbolistas de Gide. Após ter seguido os preceitos dessa

escola em seus primeiros textos, como Les Cahiers et les Poésies d'André

Walter e Le Voyage d'Urien o escritor decide – depois de uma viagem iniciática

à África – deixar um pouco de lado a ideia de arte pela arte e enxergar a

escritura literária como um instrumento através do qual o escritor expõe seu

modo de compreender o mundo. Para Gide, o simbolismo recusava

sistematicamente todo contato com o mundo real, e por isso certos preceitos

do movimento não mais lhe convinham.

Entretanto, Paludes não pode ser reduzido à contestação do

artificialismo simbolista. O livro também antecipa aspectos importantes que

seriam retomados pela literatura do século XX, como o papel do autor e o lugar

do leitor no texto, além de questionar elementos sobre os quais se apoiava a

estética do romance realista. Paludes pode ser entendido, entre outras coisas,

como um “anti-romance” por refutar o gênero através da oposição a várias

características de base, como a ausência de contornos precisos dos

personagens, ou ação praticamente inexistente.

Quanto à presença de Títiro no texto, também aqui é possível constatar

o distanciamento e a aproximação com relação ao hipotexto virgiliano. Gide

alude às Bucólicas em várias passagens – modificando e manipulando o seu

sentido – mas, ao mesmo tempo, se afasta das poesias atribuindo à referência

indagações de seu interesse, como a liberdade do ser humano. O pastor de

Virgílio é, por exemplo, um “pretexto” para as questões do ato gratuito, que

nega a determinação das ações e o vínculo causal entre elas, e do homem

normal, indivíduo sem particularidade e distante dos “seres de exceção” aos

quais a literatura, em especial o romance, nos habituou. Gide amplia as

possibilidades de leitura e de interpretação que podem ser atribuídas ao pastor,

introduzindo-o em um contexto muito diverso do de seu hipotexto.

10

Em uma obra na qual nada é definitivo, as potencialidades adquiridas

pelo personagem fazem parte da visão da literatura como colaboração entre o

escritor e o leitor. A liberdade à qual aludimos acima se reflete na indefinição

presente ao longo do texto e resulta na ampliação de interpretações. Abrindo o

caminho para a “era da suspeita”, Paludes convida o leitor a pensar a literatura

de outra maneira, expondo os meandros da criação e as estratégias

empregadas pelos escritores, sobretudo no romance realista e naturalista.

O último capítulo traz como tema a ligação entre as Bucólicas e um de

seus principais hipotextos, os Idílios de Teócrito. Sendo a teoria da

intertextualidade bastante recente, começamos o estudo colocando em

questão a pertinência de sua aplicação a textos tão antigos. Para isso,

analisamos dois conceitos da literatura antiga, a imitatio e a aemulatio. Tais

conceitos sugerem aproximações com a intertextualidade, em especial quanto

à ideia de criação a partir de uma tradição consagrada.

A análise dos Idílios revelou mais que a existência anterior de alguns

personagens presentes nas Bucólicas, como o próprio Títiro. Pudemos

perceber as inovações trazidas por Teócrito ao gênero pastoral: a introdução de

cantos dos pastores da Sicília (sua terra natal), a mistura de dialetos e a

presença de elementos extraídos do real. Tais aspectos contribuíram para a

ideia, difundida por muitos críticos, dos Idílios serem um texto menos artístico

que as Bucólicas. Os poemas de Virgílio apresentariam maior grau de

elaboração artística, e os de Teócrito estariam ligados à representação da

realidade, servindo-se dela como matéria literária. Entretanto, Teócrito dialoga

com a tradição literária como o fará Virgílio, discutindo-a através de seus

personagens, além de refletir sobre o fazer poético; quanto à introdução de

elementos da vida comum, podemos dizer que são empregados a fim de criar

um efeito de real, e não de reproduzi-lo fielmente.

Quando Virgílio retoma o texto de Teócrito, leva em consideração certas

características da poesia bucólica – as disputas entre pastores, o predomínio

da temática amorosa etc. – e, ao mesmo tempo, introduz mudanças drásticas

com relação à representação do real. A impressão de realidade nos Idílios viria

dos detalhes da vida comum; já em Virgílio, o real surgiria por meio de eventos

e personagens históricos, mas sua presença seria mais estilizada, e menos

preocupada com um efeito de realidade. Além disso, as Bucólicas teriam

11

acrescentado as impressões particulares de alguns personagens aos

acontecimentos do real, conferindo uma dimensão inexistente nos Idílios. A

imagem da poesia forjada nos poemas de Virgílio seria a de um terreno

propício para a reflexão sentimental e para a tradução de algo íntimo.

Tanto nos Idílios como nas Bucólicas, Títiro aparece como um porta-voz

dos poetas. Em Teócrito, o canto do personagem pode ser considerado uma

espécie de arte poética em miniatura, e representaria o modo como o poeta

entendia a criação literária. Virgílio, por sua vez, também se serve do pastor

para mostrar seu modo de compreender a poesia, mas confere a ele uma

dimensão diferente da que possui nos Idílios: Títiro personificaria a negação da

figura do poeta inspirado, substituindo-a pelo princípio da imitatio. O pastor

representaria, portanto, a consciência do poeta tanto de seu trabalho como de

sua importância.

Tendo acompanhado a trajetória de Títiro ao longo dos textos, pudemos

constatar que o personagem não é o único elo existente entre as três obras,

ambas escritas durante a juventude de seus autores, e nas quais a literatura e

sua relação com o real apresenta um lugar importante. Metatextuais por

excelência, cada uma delas expõe seus bastidores e, como consequência, seu

caráter de criação, convidando o leitor a reavaliar sua própria visão da

literatura. Exibindo (e reivindicando) ligações com outros livros, obrigam-nos a

reconsiderar algumas das ideias mais difundidas quando se trata do texto

literário, como a questão do público. Além disso, anunciam grande número de

temas que seriam retomados e desenvolvidos nos livros seguintes, permitindo

ao leitor vislumbrar os textos futuros.

Talvez o leitor da tese se espante ao encontrar a análise do texto de

Perec logo no primeiro capítulo, e o estudo das Bucólicas no último. Se a

ordem dos capítulos pode parecer anárquica, essa era de fato a intenção

desejada,

pois

acreditamos

que

os

predecessores podem

revelar

potencialidades insuspeitadas através dos livros que os sucedem. Seguir o

caminho aparentemente mais comum, de Virgílio a Perec, poderia sugerir uma

perspectiva comparável à difundida pela crítica das fontes, para a qual os

“originais” contam mais que a obra deles advinda. Diante disso, pensamos que

um percurso inverso pudesse sugerir a releitura hipotextual passível de ser

feita no caso das obras por nós estudadas.

12

I

O sorriso de Manderre

'Je l'ai relu, et j'ai été épaté.' C'est Gide lui-même qui le dit de

Paludes en faisant cadeau d'un exemplaire à Julien Green, le 6

janvier 1932.(…) 'J'aurai dû continuer dans cette voie, a regretté Gide.

Plus tard, j'ai accepté certaines conventions. Je me demande si je n'ai

pas eu tort'.

Bertrand Poirot-Delpech, J'écris Paludes3

1.1. Perec antes de Perec

Antes de começar a análise do texto, julgamos necessário apresentar

rapidamente alguns elementos da “estória” do datiloscrito, escrito durante a

juventude de Georges Perec. Dado como perdido durante muito tempo pela

crítica perecquiana francesa, Manderre foi encontrado pelo biógrafo inglês do

escritor, D. Bellos, em Belgrado. Bellos também foi responsável pelo achado de

outros textos de juventude, como La Procession. Phantasme e Le Condottière,

este último publicado há pouco na França. Além do original em Belgrado, três

cópias do texto existem, e podem ser consultadas em Manchester, em Indiana

e, mais recentemente, na Association Georges Perec em Paris.

Apesar das críticas que podem ser feitas à biografia escrita por Bellos –

como o fato de atribuir interpretações duvidosas a determinados

acontecimentos – é preciso reconhecer sua exatidão quanto à existência de

Manderre, que teria sido jogado fora com outros textos, e sem que Perec

percebesse. Segundo Bellos, o escritor distribuía seus textos aos amigos, e

Manderre teria sido um presente para Žarko Vidović, intelectual iugoslavo e

Milka Čanak, sua namorada na época (embora seja dedicado a outro amigo de

Perec, Zoran Petrović): é o que se pode depreender da dedicatória na primeira

página do datiloscrito. Mas o autor de Je me souviens parece ter se esquecido

completamente desse seu hábito:

3 “‘Eu o reli, e fiquei impressionado.’ Palavras do próprio Gide sobre Paludes, ao oferecer um exemplar

do livro a Julien Green, em 6 de janeiro de 1932. (...) ‘Deveria ter continuado nessa direção, diz Gide

com arrependimento. Mais tarde, aceitei certas convenções. Pergunto-me se não cometi um erro.’”

Salvo indicação, todas as traduções são nossas.

13

Évoquant ‘la destruction massive de [ses] premiers

manuscrits’, il se rappelle en 1969 qu’il les gardait ‘dans une petite

valise en carton bouilli’, les classait, faisait même des fiches et les

regardait périodiquement, et qu’il s’est aperçu un jour qu’il ne les avait

plus. C’est que, pense-t-il, lors d’un déménagement en 1966, il aurait

fait un tri de ses papiers et entassé ceux qu’il voulait jeter dans une

autre valise ; par mégarde, c’est la bonne valise qu’il aurait jetée, celle

qu’il voulait conserver. (...) Lui-même s’interroge, mais il ne croit pas

avoir voulu détruire ces manuscrits sauf ‘peut-être Les Errants, sans

doute J’avance masqué ou Gradus ad Parnassum, mais sûrement

pas Les Barques, Manderre, La Procession et surtout pas les diverses

versions de Gaspard pas mort – Le Condottière’.4

Por se tratar de um texto inédito, um resumo se faz necessário. O texto

conta, na forma de narrativas breves e numeradas (de 1 a 30), alguns eventos

da vida de Manderre, do qual não se descobre muita coisa durante a leitura.

Através dos julgamentos e opiniões do narrador, vemos o protagonista em

várias situações corriqueiras: tomando café em bares, lendo livros, aprendendo

a contar, chamando taxis no bulevar Saint-Germain etc. Narrado em primeira

pessoa por um narrador que observa seu protagonista e se dirige ao leitor,

Manderre não apresenta uma trama central, dividindo-se em quadros entre os

quais o ponto em comum é a presença ou, por vezes, a menção ao

protagonista.

1.2. O anti-pastiche

No resumo feito por Bellos de Manderre, o biógrafo se refere ao fato de

se tratar de um “pastiche du premier ouvrage publié par André Gide, Paludes”.5

Apesar da inexatidão sobre o lugar da sotie na obra gidiana – publicado em

1895, Paludes é, de fato, a sexta obra do escritor – a informação chama a

atenção, pois Gide não faz parte dos autores geralmente tidos como “fontes”

perecquianas. A partir de então, faz-se necessário descobrir se tal julgamento

4 “Evocando a ‘destruição em massa de [seus] primeiros manuscritos’, Perec se lembra em 1969 de que os

guardava ‘em uma pequena mala de papelão’, classificava-os, fazia fichas para eles e relia-os

periodicamente, e um dia percebeu que não mais os possuía. Segundo o autor, durante uma mudança

em 1966, ele teria feito uma seleção e colocado os textos que queria jogar fora em outra mala;

distraidamente, ele teria descartado a mala que pretendia conservar. (...) Ele mesmo tinha dúvidas, mas

não acreditava ter querido destruir esses manuscritos, ‘talvez com exceção dos Errants, sem dúvida

J’avance masqué ou Gradus ad Parnassum, mas certamente não Les Barques, Manderre, La

Procession e muito menos as várias versões de Gaspard pas mort – Le Condottiere.’” BELLOS, D.

Georges Perec. Une vie dans les mots. Paris: Seuil, 1994. p. 180.

5 “pastiche da primeira obra publicada por André Gide, Paludes.”PEREC, P. "Chronique de la vie de

Georges Perec". In ___. Portrait(s) de Georges Perec. Paris: BNF, 2001. p. 40.

14

fora feito por Bellos ou se havia sido emitido pelo próprio Perec. Em um livro

organizado pela viúva do escritor, Paulette Perec, uma pista surge:

À la fin de l’année 1956, [Perec] manifeste un regain

d’activité : en novembre il décide d’entreprendre une deuxième

version des "Errants" (...). Pendant cette année il a également écrit

une sorte de nouvelle, un texte à la manière de Paludes de Gide :

Manderre ; qu’il donne volontiers à lire à ses amis.6

Os dois extratos apresentam o datiloscrito como um texto escrito nos

moldes de Paludes. Diante disso, parece-nos pertinente abrir um parêntese

para algumas considerações sobre o pastiche a fim de compreender esse

“gênero”.

Definida por G. Genette e P. Aron, entre outros, como a transformação

de um texto realizada através da imitação de um estilo de um autor ou de um

conjunto de obras, a palavra pastiche foi primeiro empregada em pintura e

designa, desde a Renascença “la copie des tableaux des maîtres, voire une

composition originale dans laquelle se reconnaît la ‘manière’ d’un ou de

plusieurs modeles”.7

O pastiche se distinguiria da paródia pelas intenções sérias do escritor

com relação ao modelo, pela vontade de proceder a um exercício de estilo. Em

literatura e em arte, o pastiche teria por objetivo a imitação do estilo de um

autor renomado, em um exercício ao mesmo tempo formador e crítico,

revelando as características que compõem as técnicas de tal estilo. Embora

seja geralmente motivado por uma grande admiração pelo escritor imitado, o

pastiche pode se associar à ironia e, quando praticado por um autor como

Proust, é um modo “de s’affirmer à côté d’un autre, en utilisant ses procédés

sans en être dupe”.8

A menos que o objetivo seja o de escrever um centão – isto é, uma obra

6 “No final de 1956, [Perec] retoma suas atividades: em novembro decide começar uma segunda versão

de “Errants” (...). Durante esse mesmo ano escreveu uma espécie de novela, um texto à maneira de

Paludes de Gide, “Manderre”, que submetia de bom grado à leitura de seus amigos.” PEREC, P. op.

cit., p. 42.

7 “a cópia de quadros de mestres, ou mesmo uma composição original na qual se reconhece a ‘maneira’ de

um ou vários modelos’”. ARON, P. Histoire du pastiche. Paris: PUF, 2008. p. 7. Segundo Aron, a

palavra pastiche designou inicialmente um tipo de patê italiano, feito a partir da mistura de vários

alimentos.

8 “afirmar-se diante de outro, usando seus procedimentos de forma consciente”. JOUANNY, R. Article

“Pastiche”. In DIDIER, B (direction). Dictionnnaire universel des littératures. Paris : PUF, 1994. p.

2734.

15

composta inteiramente a partir de frases e trechos de outros textos – toda cópia

supõe algumas diferenças ausentes do original. O caso dos pastiches de

Proust é exemplar nesse sentido, já que apresentam verdadeiros estudos do

estilo de cada um dos autores imitados. Além disso, a reprodução do estilo de

certos escritores apresentava para Proust valor catártico, liberador da influência

exercida pelo estilo de autores como Flaubert.

O autor de Revenentes escreveu alguns pastiches durante sua carreira,

e estes diferem bastante do trabalho feito em Manderre. Dois dos mais

curiosos são analisados por B. Magné em “La cantatrice et Le papillon”9, artigo

que retomaremos agora em linhas gerais.

Nos textos estudados por Magné, “Experimental demonstration of the

tomatopic organization in the Soprano ( Cantatrix sopranica L. )” e “Distribution

spatio-temporelle de Coscinoscera Victoria, Coscinoscera tigrata carpenteri,

Coscinoscera punctata Barton & Coscinoscera nigrostriata d’Iputupi”10, Perec

procede não à transformação de textos específicos, e sim à imitação de um

código. Não há um hipotexto determinado por trás deles, e sim um “hipoestilo”,

características gerais presentes em certo tipo de textos científicos de modo

geral. Magné identifica dois graus diferentes de imitação “hipoestilística” nos

dois textos, mais visível no Cantatrix – afinal de contas, é difícil levar a sério a

relação proposta pelo “artigo” entre o lançamento de tomates e a elevação dos

decibéis produzidos por uma soprano... – e menos exposto no Coscinoscera.

Os graus de imitação são, segundo o crítico, estabelecidos de acordo com dois

tipos de marcadores: os que conotam o gênero imitado e mostram o código

linguístico particular ao qual o gênero pertence (os “estilemas”), e os que

permitem ao leitor reconhecer o caráter de pastiche dos textos (os

“pastichemas”). Na categoria dos estilemas entram três elementos: a escolha

do código – a língua inglesa para a Cantatrix e do latim para os nomes das

espécies animais:

Experiments were carried out on 107 female healthy Sopranoes

( Cantatrix sopranica L.) furnished by the Conservatoire national de

Musique, and weighing 94-124 kg (mean weight: 101 kg).11

9 MAGNE, B. "La cantatrice et le papillon. Propos de deux pastiches d’article scientifique chez Georges

Perec." In ___. Perecollages (1981-1988). Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 1989.

10 Textos reunidos em PEREC, G. Cantatrix sopranica L. et autres écrits scientifiques. Paris: Seuil, 1991.

11 “Experimentos foram realizados em 107 sopranos fêmea saudáveis ( Cantatrix sopranica L.) fornecidas

16

a macroestrutura, isto é, o estilo típico de um artigo científico:

L’étude sur le terrain, pratiquée selon les techniques récemment

mises au point par STROPOVITCH (1967) et CHARRIÈRE (1971),

confirma pour Cv et Ct les observations antérieures de MACKLIN et de

VAN AARGH. Bien que classiquement regroupés dans une même

famille, les deux variétés appartiennent à des écosystèmes

différents.12

e a microestrutura, na qual o uso dos nomes em latim respeita a mesma ordem

da terminologia usada em textos científicos reais (nome científico+substantivo+

adjetivo+(adjetivo)): Cantatrix sopranica L., Coscinoscera tigrata carpenteri etc.

Já os pastichemas são de três tipos: extralinguísticos (quando o

referente do discurso não faz parte do universo científico, o que revela o

caráter de pastiche dos textos), textuais (frases cujo interesse é mais poético

que referencial13) e intertextuais (outros enunciados pertencentes ao universo

não científico14, e de outros textos do próprio Perec). Estilemas e pastichemas

entram voluntariamente em conflito, e a ilusão científica se desfaz. Perec

reproduz os aspectos mais artificiais dos textos científicos, e de modo tão

evidente que o leitor vai aos poucos descobrindo a falsificação à qual está

sendo submetido.

Com “Roussel et Venise. Esquisse d’une géographie mélancolique”,

escrito em colaboração com outro membro do Oulipo, Harry Mathews, Perec

compõe um pastiche tão perfeito que alguns estudiosos da obra de Raymond

Roussel decidiram publicá-lo como uma análise autêntica. O texto, apresentado

como um artigo de crítica literária propõe, baseando-se no estudo de uma peça

inédita, uma interpretação nova para a obra de Roussel, que teria sido escrita a

pelo Conservatório Nacional de Música, e pesando entre 94 e 124 kg (peso médio: 101 kg).” PEREC,

G.. “Experimental demonstration of the tomatotopic organization in the Soprano ( Cantatrix sopranica

L. )”, In op. cit., p. 16.

12 “O estudo de campo, praticado de acordo com as técnicas recentemente desenvolvidas por

STROPOVITCH (1967) e CHARRIÈRE (1971), confirmou para Cv e Ct as observações anteriores de

MACKLIN et de VAN AARGH. Ainda que tenham sido incluídas na mesma família, as duas

variedades pertencem a ecossistemas diferentes.” Ibid. “Distribution spatio-temporelle de

Coscinoscera Victoria, Coscinoscera tigrata carpenteri, Coscinoscera punctata Barton &

Coscinoscera nigrostriata d’Iputupi”. op. cit., p. 40.

13 Um bom exemplo está na frase: “Since that time, numerous observations have been made that have

tried to decipher the tangling puzzle as well as the puzzling tangle” (“Desde aquela época, muitas

observações foram feitas para tentar decifrar o emaranhado confuso bem como o confuso

emaranhado.”) PEREC, G. “Experimental demonstration...”, op. cit, p. 14.

14 Como na referência “Timeo, W., Danaos. I. & Dona-Ferentes, H.E.W. Brain cutting and cooking. Arch.

Metaphys. Endogen. Gastrom. 56, 98-105, 1971”. Ibid., p. 32.

17

partir de um sistema geográfico secreto, vinculado a um episódio sentimental

vivido pelo escritor em sua juventude. Repleto de notas e documentos anexos,

“Roussel et Venise” mistura dados biográficos e bibliográficos reais a

elementos falsos mas perfeitamente verossímeis, escritos em um estilo

semelhante ao do autor de Locus Solus. Ao mesmo tempo, o artigo traz alguns

elementos extraídos de textos perecquianos incorporados à estória de Roussel,

como o nome da amiga italiana da mãe de Roussel, Paolina Grifalconi, ou o

fato de a peça inédita ter sido encontrada no interior de um Quarli. Grifalconi é

o sobrenome de um dos personagens de La Vie mode d’emploi e um Quarli é

citado no mesmo texto.15

Além de tais detalhes, o artigo contém explicações que podem ser

aplicadas ao próprio Perec, como a citação de um artigo sobre o conceito de

incorporação na psicanálise:

lorsque quelque choses est ‘dur à avaler’, il devient ce qui doit être

physiologiquement avalé: repas et nourritures deviennent des

obsessions (...). [Le but de l’incorporation] est d’éviter que certains

mots insupportables soient prononcés. Ces mots sont les mots liés à

la perte de l’objet aimé dont l’existence était indispensable au bien-

être – à l’être narcissique tout court – du sujet.16

A lista detalhada dos alimentos ingeridos é o assunto de um dos textos

de Perec, “Tentative d’inventaire des aliments liquides et solides que j’ai

ingurgités au cours de l’année mil neuf cent soixante-quatorze”.17 No caso do

escritor, o “objeto amado” irremediavelmente perdido é constituído pelos pais,

mortos durante a Segunda Guerra, e dos quais poucas lembranças restam.

Através da figura de Roussel, Perec descreveria aqui um processo pelo qual

ele mesmo passara. Esse breve extrato mostra a importância da

15 Os Quarli eram uma família veneziana do século XIV, famosa por seus livros encadernados em madeira

e perfeitamente fictícia, como grande parte das informações minuciosas e verossímeis presentes em La

Vie mode d’emploi. A alusão ao Quarli evoca igualmente, para o leitor de Perec, a mistificação da qual

fora vítima o avô de Bartlebooth, já que o esboço da suposta peça de Roussel e as páginas manuscritas

contendo elementos que conduziriam ao Graal estão guardados nos volumes da mesma forma: em um

bolso costurado no interior do livro.

16 “quando algo é ‘difícil de engolir’, torna-se aquilo que deve ser psicologicamente engolido: refeições e

alimentos transformam-se em obsessões (...). [O objetivo da incorporação] é de evitar que certas

palavras insuportáveis sejam pronunciadas. Essas palavras estão ligadas à perda do objeto amado cuja

existência era indispensável ao bem-estar – ao ser narcíseo – do sujeito.” PEREC, G. & MATTHEWS,

H. "Roussel et Venise. Esquisse d’une géographie mélancolique". In Cantatrix sopranica L., op. cit.,

p. 85. Grifos nossos.

17 Publicado em PEREC, G. L’infra-ordinaire. Paris: Seuil, 1989.

18

intertextualidade em sua vida: através dos textos de outros, o autor encontraria

as palavras para descrever seu próprio sofrimento.

É difícil classificar "Roussel et Venise". Ainda que contenha elementos

de pastiche – a pseudo peça inédita “Dans le palais” imita com perfeição o

estilo rousseliano –, o texto se aproxima da falsificação, pois os indícios

passíveis de suscitar a desconfiança no leitor, tais como os indicados acima ou

certas referências à própria obra de Roussel, não são acessíveis a quem não

conhece bem os dois escritores.

O autor de La Disparition praticaria também o autopastiche, como

constata C. Burgelin na primeira parte do Voyage d'hiver: