Desavenças: poesia, poder e melancolia nas obras do doutor Francisco de Sá de Miranda por Sérgio Alcides Pereira do Amaral - Versão HTML

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA SOCIAL

Desavenças

Poesia, poder e melancolia nas obras do doutor Francisco de Sá de Miranda

Sérgio Alcides Pereira do Amaral

Tese apresentada ao Progama de Pós-

Graduação em História Social do

Departamento de História da Faculdade de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo, para obtenção

do título de Doutor em História Social.

Orientador: Profa. Dra. Laura de Mello e Souza

São Paulo

2007

A Luís Filipe Silvério Lima.

Ó coisas

Todas vãs, todas mudaves!

Manuel Bandeira

(e não Sá de Miranda).

Agradecimentos

Em primeiro lugar, à Profa. Laura de Mello e Souza – sobretudo pelo aprendizado, mas

também porque foi uma honra ter sido seu orientando.

Ao Prof. Luiz Costa Lima. À Cátedra Jaime Cortesão, especialmente à Profa. Vera Lucia

Amaral Ferlini e ao Prof. Pedro Luís Puntoni. Ao Prof. Fernando Antonio Novais e à

Profa. Marcia Arruda Franco, examinadores do meu relatório de qualificação. Ao Prof.

Modesto Florenzano. Ao Prof. Pedro Cardim. À Profa. Maria Fernanda Baptista

Bicalho. Ao Sr. Carlos Carvalho e à Macalfa.

Aos caros amigos Ana Paula Megiani, Eduardo Sterzi, Esteve Jaulent, Fernanda Martins,

Joaquim Machado Jr., José Manuel de Carvalho, Josep Domènech Ponsatí, Luana

Chnaidermann, Luís Filipe Silvério Lima, Maria Manuel (Miúcha) Marques, Maria Rita

Bicalho Kehl, Marta Glória dos Santos, Milton Ohata, Tiago C. P. dos Reis Miranda e

Verônica Stigger.

A meus pais e à minha irmã. Ao Pedro, meu filho.

A Pat Mourão, por fim (e por início).

RESUMO

Esta tese pretende estabelecer os nexos históricos entre dois aspectos aparentemente

contraditórios da atuação do poeta quinhentista português Francisco de Sá de Miranda

(1486?-1558): a inovação na poesia e a retirada para o campo. Por um lado, ele foi o letrado

e cortesão responsável pela introdução na lírica portuguesa de formas italianas como o

soneto e o verso hendecassílabo. Por outro, foi o senhor de terras que decidiu se afastar da

corte de D. João III e ir morar numa quinta distante, no Norte de Portugal. A partir do seu

retiro campestre, Sá de Miranda passou a se dedicar ao gênero da epístola em verso,

espalhando em suas “cartas” sua crítica dos destinos que ia tomando o reino de Portugal

em meados do século XVI, sobretudo com relação às Índias, ao comércio das especiarias e

às navegações. O afastamento do corpo do autor permitiu que sua imagem nas letras

sobressaísse: Sá de Miranda se retirou da corte, mas não da cultura letrada. Sem deixar de

reconhecer sua própria amargura diante das circunstâncias da vida humana, ele não aderiu à

doutrina neoplatônica de exaltação da melancolia como enfermidade dos homens de gênio.

Para ele, como adepto da atitude estóica difundida no Renascimento, a desavença consigo

próprio experimentada pelo indivíduo melancólico era análoga à desordem do corpo

político entregue à corrupção e à cobiça. Seu modo de resistir à própria melancolia acabou

revelando uma melancolia própria do ordenamento político moderno, ao qual também

cumpria resistir.

Palavras-chave: Sá de Miranda, Melancolia, Cultura letrada, Portugal, Estado

E-mail para contato: sergioalc@hotmail.com

ABSTRACT

This thesis aims at establishing historical links between two aspects of the trajectory of the

sixteenth-century portuguese poet Francisco de Sá de Miranda (1486?-1558) that appear to

be contradictory: innovation in poetry and retreat to the country. On the one hand, he was

the man of letters and courtier who introduced in Portuguese poetry Italian poetical forms

such as the sonnet and the hendecasyllable verse. On the other hand, he was the landlord

who decided to retreat from the court of the King Dom João III and live in his distant

manor in northern Portugal. From his country retreat, Sá de Miranda devoted himself to

the genre of the verse epistle, spreading in his “letters” his criticism of the directions taken

by the Kingdom of Portugal in mid-Sixteenth Century, especially concerning its expansion

to India, the commerce of spices and the navigations. While the author’s body moved

away, his literate image could take the front scene: Sá de Miranda retreated from the court,

not from the culture of letters. Although he acknowledged his own bitterness in respect to

the facts of human life, he did not adopt the Neoplatonic exhalted view of melancholy as

the typical condition of the men of genius. For him, as a supporter of the Stoic attitude

disseminated in Renaissance, the melancholy man’s disagreement with himself was

analogous with the disorder of a body politic taken over by corruption and greed. Thus, his

way of resisting his own melancholy ended up revealing the modern political order’s own

melancholy, demanding resistance as well.

SUMÁRIO

Introdução

1

Referências bibliográficas

8

Capítulo 1 – APARÊNCIA MELANCÓLICA

1.1. Retrato de letrado, mais a vida

9

Figuras

36

1.2. Melancolia e cultura letrada

48

Referências bibliográficas

78

Capítulo 2 – A RETIRADA DAS LETRAS

2.1. Itália, soneto, emenda

83

2.2. Fazenda na terra, fazenda no ar

104

Referências bibliográficas

126

Capítulo 3 – A MUSA A PÉ

3.1. Presença de Horácio

131

3.2. Nem esperança, nem temor: a liberdade

154

Referências bibliográficas

181

Capítulo 4 – CULTURA LETRADA E SOBERANIA

4.1. No coração da república

185

4.2. A desnaturação de D. Miguel da Silva

203

Referências bibliográficas

233

Capítulo 5 – A RAZÃO DA RAPOSA E O IMPÉRIO

238

Referências bibliográficas

265

Conclusão – A CENTRALIDADE EXCÊNTRICA

267

Referências bibliográficas

275

Apêndice

276

Bibliografia

298

Introdução

Francisco de Sá de Miranda (1486?-1558) escreveu sua obra poética sob o signo de uma

dupla desavença. Na poesia lírica, tematizou o desregramento causado pelas expansões do

amor, que leva o enamorado a entrar em guerra consigo próprio. Na poesia epistolar, de

teor satírico, refletiu sobre os destinos do Reino de Portugal na sua aventura ultramarina,

sujeito à cobiça pelas riquezas orientais e às vicissitudes de um novo mando imperial. Era

uma voz destoante em ambas as frentes. Nas primeiras décadas do século XVI, a irradiação

do Renascimento difundia pela Europa o culto neoplatônico do amor como via de acesso à

transcendência. E a corte portuguesa ainda comemorava o êxito comercial das navegações,

enquanto o monarca acrescentava conquistas aos seus estados e nomes à sua já extensa

titulatura de rei “daquém e dalém-mar”.

Tanta desconformidade não chegaria a chamar a atenção se o poeta fosse um

homem de província tão rústico e “natural” quanto os pastores que habitam seus poemas

bucólicos. Ao contrário, trata-se de um fidalgo letrado, formado “em ambos os direitos”,

que residiu nas cortes de D. Manuel e D. João III, e viu algo do mundo, em demoradas

estadias no estrangeiro, sobretudo na Itália. Nas letras portuguesas, foi desde cedo

reconhecido como um pioneiro na adoção de gêneros e formas da poesia renascentista, tais

como o soneto e o verso hendecassílabo, que ele experimentou em castelhano e em

português na mesma época em que um feito semelhante era tentado na Espanha, na

França, na Inglaterra e em outras partes de uma Europa ávida pelo esplendor do modelo

italiano. Igual pioneirismo demonstrou no teatro, ao compor as primeiras comédias

segundo os moldes clássicos preferidos pelas platéias em centros do Renascimento como

Ferrara, Florença, Milão e Roma.

Mais impressionante ainda é que a celebridade como letrado inovador e

cosmopolita coincida com a decisão de se retirar em definitivo da corte e ir viver no

campo. Ao que parece, Sá de Miranda partiu para suas terras no Norte de Portugal em

finais da década de 1520 ou inícios da seguinte, satisfeito com alguma fazenda e honrado

com uma comenda da Ordem de Cristo. E nunca mais se apresentou em pessoa no meio

cortesão. Quando a maioria dos fidalgos e dos letrados sofria a atração curial para a órbita

do rei, à vista de melhores mercês ou provimentos rentáveis, ele seguia o movimento

centrífugo. Como conciliar as inovações literárias com um mergulho tão radical no mundo

remoto da existência campestre? O que terão em comum o senso estético refinado, sua

percepção aguda sobre as formas e os instrumentos da poesia, e, por outro lado, o

temperamento refratário aos tempos e a seus convites à abertura, seja para o amor, seja

para o ultramar? Sá de Miranda, o desavindo. Parecia deslocar-se em sentidos opostos: com

a pena, apontava direto para o ponto crucial da cultura contemporânea, na Itália; com o

corpo, extraviava-se para o Minho profundo, extemporâneo.

Não terá sido por acaso que, já em sua primeira aparição em letra de forma, ele se

apresentasse aos leitores com a persona de um paradoxal. Assim dizia uma de suas cantigas

incluídas na compilação do Cancioneiro geral, publicado por Garcia de Resende em 1516:

Comigo me desavim;

vejo-me em grande perigo;

não posso viver comigo

nem posso fugir de mim.

Antes que este mal tivesse

da outra gente fugia;

agora já fugiria

de mim, se de mim pudesse.

Que cabo espero ou que fim

deste cuidado que sigo

pois trago a mim comigo

tamanho imigo de mim?1

Era o tópico da inimizade por si próprio, que nas letras ibéricas conquistava uma atenção

renovada desde a publicação em 1511 do modelo castelhano da obra de Resende, o

Cancionero general, de Hernando del Castillo. O tema aparecia nessa compilação entre as

obras selecionadas de dois poetas quatrocentistas ainda muito apreciados nas cortes

peninsulares. Do palenciano Jorge Manrique era uma canción interrogativa e dilemática:

“¿quién osará ser amigo / del enemigo de sí?”2 Na mesma linha, Pedro de Cartagena se

definia em suas coplas como “Yo, el enemigo de mí”.3

Trata-se de um lugar-comum originalmente vinculado à tópica da “perdição de

amor”,4 espécie de contraface negativa do amor cortês, na qual os exemplos da paixão

comparecem para serem moralmente condenados. Mas, em princípios do século XVI, o

maior influxo da lírica de Dante e sobretudo da obra vernacular de Petrarca investia o

1 Resende, ed. 1516, fl. 109v. Na edição de 1885, com muitas variantes, é a Cantiga VII, “Comigo me

desavim”, n. 11, p. 15; salvo quando indicado, citarei sempre desta fonte. As referências bibliográficas

completas da introdução se encontram na p. 8.

2 J. Manrique, Canção “No sé por qué me fatigo”, vv. 11-12; in: Castillo, ed. 1511, fl. 125; Manrique, ed. 2003,

pp. 183-4.

3 P. de Cartagena, “Sobre una partida que hizo de donde su amiga quedava”, v. 1; in: Castillo, ibid., fl. 86v.

4 Cf. Sena, 1963, pp. 180-81.

2

enamoramento de uma dignidade nova, irredutível a uma apreciação estreitamente moral e

mais convidativa à especulação do que ao rechaço. Foi neste sentido que a canção de

Manrique e as coplas de Cartagena foram reivindicadas por quinhentistas que logo iniciariam

a adoção experimental de formas italianas em castelhano e em português. O poema de

Manrique foi republicado no Cancioneiro de Resende, com uma glosa de Sá de Miranda.5 Do

andaluz Diego Hurtado de Mendoza, ficou conhecida uma “Carta en redondillas”:

Gasto la noche y el día

En el tormento que digo:

Yo de mi alma enemigo,

Mi alma enemiga mía.6

O catalão Juan Boscán (Joan Boscà) escreveu suas décimas “desaviniéndose” e, depois,

“Otras, arrepintiéndose porque se desavino”.7 Como Sá de Miranda, ele também compôs

glosas à canção de Manrique, nas quais o indivíduo se alia com o amor contra si mesmo:

Comigo desavenido

a mí mismo fui traidor;

mas mirad qué hizo Amor:

que quedase yo vencido

siendo con él vencedor.8

Assim, a perdição amorosa passa a representar uma oportunidade para a consideração em

discurso do conflito interior como condição própria da vida num mundo fugitivo, onde se

experimentam mudanças em ritmo cada vez mais acelerado. É esta a matéria histórica a ser

interrogada e elaborada no trabalho que se vai ler.

Em Sá de Miranda, porém, ela extrapola o âmbito das vivências pessoais e se

conjuga singularmente com o âmbito da política. Os mesmos recursos tópicos da inimizade

por si próprio são estendidos por ele a uma alçada da poesia mais próxima da sátira do que

do lirismo. Por exemplo, quando ataca a cobiça que movia os portugueses à expansão

imperial, o poeta menciona a atividade mineradora:

Nas minas altas que digo,

Buscando a terra ’té o centro,

Que faz o homem, imigo

5 Glosa I, “No sé por qué me fatigo”, n. 2. No Cancioneiro: Resende, ed. 1516, fl. 109.

6 D. Hurtado de Mendoza, “Carta en redondillas”; in: Castro, 1854-1857, I, p. 73.

7 Boscán, “Otras desaveniéndose” e “Otras arrepintiéndose porque se desavino”; ed. 1999, pp. 51-5; Boscán

& Vega, ed. 1543, fls. 3-4.

8 Idem, Glosa “Pues trabajo en ofenderme”, vv. 81-5; ed. 1999, p. 519.

3

Do seu descanso lá dentro,

Com tal trabalho e perigo?9

É como se o Reino de Portugal – igualmente empenhado na pesquisa das riquezas da terra,

especialmente as de outras terras – também fosse, expandido como império, “tamanho

imigo de si”. Longe de apontar para duas frentes ou dois campos de atuação da poesia,

convocando gêneros poéticos distintos e estanques, a coincidência é reveladora de uma

interseção entre o indivíduo e o ordenamento político, o autodomínio e o regimento

público. Esses dois “lugares” assim se convertem num só topos, historicamente dado, onde

as duas instâncias se mostram indissociáveis e mutuamente necessárias, tanto mais quanto

mais evidente é a disparidade que submete a primeira (do súdito) à segunda (da soberania).

Trata-se, portanto, de uma zona de interseção duplamente subjetiva: ela impelia à

tomada de consciência de duas “pessoas” em paralelo, uma particular e sujeita, a outra

pública e soberana, mas ambas vistas pelo ângulo da inconsistência e das fissuras internas

que elas pretendiam ocultar exteriormente. Então, seria de se esperar que Sá de Miranda

incorporasse a doutrina neoplatônica da melancolia, como enfermidade da alma

exacerbadora da consciência de si.10 Mas não: os males atrabiliários nunca facilitam na

poesia mirandina a ascese prometida pelos neoplatônicos. Nas éclogas, principalmente, o

poeta retrata toda uma galeria de pastores acometidos pelo “mal de fantasia”;11 o leitor mais

atento não encontrará nenhum que atinja com suas penas a menor elevação espiritual, nem

mesmo Diego, que foi metamorfoseado em rio Mondego:

(...) Va corriendo

Como furioso de malenconia,

Miente le toda espia,

Nunca cuenta concluie;

Del campo a casa fuie,

De casa fuie por los campos llanos.12

Em muitos casos, a estrutura dialogada do gênero permite ao poeta introduzir a voz do

bom senso. É Nuno, recomendando ao apaixonado Toríbio que “refresque siempre la

melanconía”.13 É Inês, censurando os pastores “mal comedidos”:

9 Carta III, “A Pero Carvalho”, n. 106, vv. 141-5.

10 Cf. Klibansky et al., 1964, p. 375.

11 Écloga IX, “Epitalâmio”, n. 151, v. 100.

12 Fábula do Mondego, n. 111, vv. 83-8.

13 Écloga IX, “Epitalâmio”, n. 151, v. 151.

4

Chamam isto, entre nós, são rovinhosos;

Não sabem estremar o mal do bem,

Sempre agravados, sempre suspeitosos.14

Ela mesma, em seguida, associa a difusão desses desvarios aos tempos, nos quais todos

andam “em diferenças” uns com os outros e cada um consigo mesmo:

Pera o corpo se acharam mil doenças

E pera a alma cem mil inda piores.

Tantos acordos, tantas desavenças!15

Fica evidente que Sá de Miranda se afastara da confiança neoplatônica na

melancolia, tanto quanto da corte de D. João III. Isso se torna ainda mais surpreendente

quando notamos que o poeta reconhecia a si próprio como um melancólico, e não só pela

sua atitude bastante típica, ao fugir do convívio com os cortesãos e buscar o apartamento

contemplativo, no campo. Ele declara expressamente sua afinidade com o pastor Gil, uma

de suas criaturas mais atrabiliárias, que tem na écloga “Basto” uma discussão com seu

amigo mais sensato, Bieito. Na epístola-dedicatória que escreveu ao enviar o poema a outro

fidalgo retirado, escreveu o autor: “Ambos nos temos à banda / de Gil”.16 Talvez ele fosse

até “mais melancólico que Saturno”, como se pode ser “mais realista que o rei” – e assim

tomasse a peito a aspereza e a negatividade de um temperamento pessoal que em tantos de

seus pares passaria cada vez mais a representar uma atitude exterior e leviana, à medida que

se propagava pelas cortes européias o prestígio da melancolia dos homens excepcionais.

Mas, apesar de resistir ao próprio mal, Sá de Miranda não deixou de fazer número

entre as vítimas da chamada “bile negra”. Com isso, confirmou e acrescentou a listagem de

melancólicos apresentada num texto peripatético atribuído a Aristóteles:

Entre os heróis, muitos outros [além de Hércules, Ájax e Belerofonte]

parecem igualmente afetados; quanto aos de uma época mais recente,

contam-se Empédocles, Platão e Sócrates, mais uma série de outros ilustres;

e quase todo mundo entre os da poesia.17

A relação de ilustres poderia se prolongar até constituir um verdadeiro cânone de autores

clássicos, fundamentais para o currículo de estudos humanísticos seguido na época de Sá de

Miranda. Desde a Antigüidade, a melancolia era tida como “enfermidade da alma”

14 Idem, ibid., vv. 73-5.

15 Ibid., vv. 153-5.

16 Écloga II, “Basto”, dedicatória a Nuno Álvares Pereira; ed. 1595, fl. 90v, vv. 41-2.

17 Pseudo-Aristóteles, ed. 1989, p. 54.

5

característica dos homens de engenho superior e entendimento singular, tais como

teólogos, filósofos, poetas e, desde o Renascimento, pelo menos, artistas.18 Com isso, os

letrados eram por definição “filhos de Saturno” (em alusão ao planeta instigador das

aflições melancólicas). No entanto, não era menos estreito o laço que os filiava ao

ordenamento político, para o qual a profissão das letras era das mais indispensáveis,

sobretudo quanto aos aspectos jurídicos. Essa dupla sujeição fazia da cultura letrada no

período moderno o lugar social onde por excelência se desmanchava o tradicional contraste

entre vita activa (regida por Júpiter) e vita comtemplativa (regida por Saturno), porque a ação

jovial da política nesse contexto requeria a contemplação saturnina das letras, cabendo ao

letrado resolver-se pessoalmente nessa condição contraditória.

Por esta e outras razões que adiante serão investigadas, resistir à melancolia

implicava uma outra resistência, voltada contra a exacerbação analogamente melancólica do

ordenamento político. Neste sentido, a modernização do aparelho de poder recrutava os

letrados em público, ao mesmo tempo em que os liberava em privado para o cultivo

particular de sua ascética filiação à chamada “república das letras”. Ao se distanciar desse

sistema, Sá de Miranda acabou voltando o ácido de sua própria atrabile contra ele. Suas

obras poéticas e sua trajetória pessoal de letrado nos ajudam a compreender melhor os

contornos e os mecanismos dessa relação entre o poder e as letras – a qual demanda uma

abordagem historiográfica, o que este trabalho tenta fazer nos capítulos seguintes.

O primeiro deles se volta com maior profundidade para a reabilitação neoplatônica

da melancolia, antes tida por humor pecaminoso, e desde o século XV exaltada como

condição singular dos grandes engenhos. Enfatiza-se com uma atenção particular o vínculo

estreito entre essa nova proposição e a cultura letrada, de um lado, e desta com o

desenvolvimento político das grandes monarquias, por outro. A difusão européia de

padrões italianos da poesia, feita à sombra dessas novas estruturas de poder, é o tema do

capítulo dois, que também enfoca a participação de Sá de Miranda nesse processo, em

aparente contradição com sua decisão de se retirar da corte joanina, optando pela vida

senhorial no Minho.

O terceiro capítulo apresenta uma análise do tema da esperança de projeção social e

política, condenada pelo poeta numa epístola em verso dirigida a seu irmão mais novo

Mem de Sá, que fazia carreira na magistratura antes de ser nomeado governador-geral do

Brasil. A ocorrência nesse poema de alusões muito reveladoras à obra de Horácio nos dá a

oportunidade de investigar melhor os motivos de Sá de Miranda para preferir este a outros

18 Cf. Klibansky et al., 1964, passim.

6

modelos clássicos disponíveis, bem como para uma reflexão teórica acerca da prática

letrada da imitação no período moderno. O quarto capítulo salta das letras para o poder,

com uma discussão sobre o direito positivo e a alegação de “soltura” do rei, acima das leis

humanas. Para além de um exame das idéias políticas e jurídicas, procura-se demonstrar

como esse tema era particularmente inquietante para a cultura letrada portuguesa ao longo

de todo o século XVI. Neste sentido, apresenta-se como uma espécie de “estudo de caso”

a queda em desgraça de D. Miguel da Silva, potentado eclesiástico a quem Sá de Miranda

fora ligado. Por fim, o quinto capítulo analisa que perspectiva tinha o poeta retirado no

Minho acerca do império ultramarino português – a qual não era nada favorável: como o

foco fechado na cobiça, ela era totalmente estranha à justificativa religiosa que em geral

servia à legitimação das atividades lusas entre infiéis e gentios.

Ao final do trabalho, pretende-se que tenha ficado clara uma ligação entre a

excepcionalidade em que se fundava a soberania real, por um lado, e a que propulsionava a

melancolia, por outro – ligação esta propiciada pelo atrelamento da cultura letrada no

ordenamento político. Também se espera então ter demonstrado como, ao se retirar da

interseção entre o reino e as letras, Sá de Miranda pôde encarnar uma outra centralidade,

excêntrica com relação à do rei, porém mais especificamente letrada, e nem por isso alheia

ao reino como âmbito público de organização da vida em sociedade.

* * *

Sobre o texto das poesias de Sá de Miranda. Uso de preferência a edição de Halle, de 1885, por

dois motivos. Primeiro, por ser baseada principalmente num manuscrito apógrafo que, ao

que tudo indica, era cópia dos três cadernos enviados pelo autor ao Príncipe D. João, em

princípios da década de 1550; ela reflete, portanto, uma hipótese de organização da obra

com vistas, se não a uma publicação, certamente a um estatuto público. Segundo, por ser a

única edição crítica disponível por enquanto.

Sobre a ortografia e a pontuação das citações. Sem a menor pretensão de interferir na fixação

textual dos trechos citados, adotei o seguinte critério: (1) nas citações em língua portuguesa,

atualizei a ortografia, mas tentei preservar os valores fônicos e morfológicos originais

(mantive “antre” por “entre”, por exemplo, mas não “chamão” por “chamam”); (2)

procurei interferir o mínimo possível na pontuação; e (3) nas citações em línguas

estrangeiras, não me atrevi a fazer quaisquer alterações ortográficas, transcrevendo-as tais

como ocorrem nas respectivas edições consultadas.

7

Sobre as referências bibliográficas. Adotei o sistema americano de referências bibliográficas

abreviadas, mas preferi anotá-las no rodapé, para evitar a “poluição” do texto. As

referências completas são dadas depois de cada capítulo. Ao final do trabalho, a bibliografia

geral engloba todas as obras citadas, separadas em diferentes seções. Quanto à datação,

registro entre colchetes a da primeira publicação, exceto nos casos de obras literárias e

diversas fontes impressas, nos quais faço constar a data da edição utilizada: por exemplo,

“Sá de Miranda, ed. 1885”.

Referências bibliográficas

Castillo, Hernando del [ed. 1511]. Cancionero general de muchos y diversos autores. Valença:

Cristóbal Cofman.

Castro, Adolfo de [1854-1857]. Poetas líricos de los siglos XVI y XVII. Madri: Rivadeneyra, 2

vols.

Klibansky, Raymond, Erwin Panofsky & Fritz Saxl [1964]. Saturne et la mélancolie. Études

historiques et philosophiques: nature, religion, médecine et art. Trad. de Fabienne Durand-

Bogaert & Louis Évrard. Paris: Gallimard, 1989.

Manrique, Jorge [ed. 2003]. Poesía. Ed. preparada por María Morrás. Madri: Castalia.

Resende, Garcia de (org.) [ed. 1516]. Cancioneiro geral. Lisboa: Hermão de Campos.

Sá de Miranda, Francisco de [ed. 1595]. As obras do celebrado lusitano, o doutor... Coligidas por

Manuel de Lira. Dirigidas ao muito ilustre Senhor dom Jerônimo de Castro, &c.

Lisboa: Manuel de Lira.

_______ [ed. 1885]. Poesias de... Ed. preparada por Carolina Michaëlis de Vasconcelos.

Halle: Max Niemeyer.

Sena, Jorge de [1963]. “Inês de Castro, ou Literatura portuguesa desde Fernão Lopes a

Camões, e história político-social de D. Afonso IV a D. Sebastião, e compreendendo

especialmente a análise estrutural da ‘Castro’ de Ferreira e do episódio camoniano de

Inês”. In: J. de Sena. Estudos de história e de cultura (1ª série). Lisboa: Revista Ocidente, pp.

123-618.

8

Capítulo 1: Aparência melancólica

1.1. Retrato de letrado, mais a “vida”

Francisco de Sá de Miranda (1486?-1558) não viu sua obra poética chegar à imprensa. A

primeira edição foi publicada em Lisboa em 1595, por Manuel de Lira. Ainda no final desse

ano, o mesmo impressor levaria aos prelos a princeps das Rimas de Luís de Camões. A

coincidência registra o aumento da preocupação, em Portugal, com a fixação do legado

textual dos poetas então reconhecidos como os mais relevantes do período quinhentista. É

inevitável observar que o novo zelo editorial vinha associado à necessidade de afirmar os

valores da cultura letrada portuguesa, quando o Reino se via sujeito a um monarca

estrangeiro. O volume mirandino recebeu o título de As obras do celebrado lusitano, o doutor

Francisco de Sá de Miranda. Três anos depois, saíram os Poemas lusitanos, de Antônio Ferreira

(assim chamados para frisar a obstinação do autor em escrevê-los todos só na língua

materna).1

O empenho editorial, estritamente literário, aspirava a cristalizar com a letra de

forma um texto definitivo. Este poderia elevar-se acima da proliferação manuscrita e

dispersa da poesia mirandina. Foram um tanto exageradas as palavras que o impressor

escreveu na sua dedicatória a D. Jerônimo de Castro, ao chamar a atenção para a grandeza

de uma obra “já desconhecida, trocado, e quase perdido o esmalte com que foi composta”.

O desconhecimento aludido não se referia tanto aos poemas quanto à sua fonte original,

esmaltada pela ausência e pressuposta em meio a tantas variantes, entre uma cópia e outra.

O louvor ao mecenas da edição esclarece melhor o que se almejava para essa poesia: “Vós a

tornais à primeira verdade”.2 A impressão reduzia a poesia a uma suposta verdade: tão

visível e palpável quanto o códice em letra de mão, o livro impresso pretendia ser mais

“espiritual” do que ele. Fixando o texto, imediatamente convertia cada ocorrência

manuscrita dele em fenômeno derivado, como “encarnação” particular e imperfeita daquela

veracidade alcançada editorialmente. O texto fixado levantava o padrão por meio do qual

poderia ser julgada a maior ou menor validade de cada cópia feita a mão, antes e depois

dele.

1 Sá de Miranda, ed. 1595; Camões, ed. 1595; Ferreira, ed. 1598. As referências bibliográficas completas deste

capítulo se encontram a partir da p. 78.

2 Manuel de Lira, “Ao muito ilustre Senhor D. Jerônimo de Castro”; in: Sá de Miranda, ed. 1595, s. p.

Mas isso era possível apenas através de uma operação que punha no centro de tudo

a autoria. A edição se legitimava com a tentativa de substituir a vontade autoral, ou pelo

menos representá-la, preenchendo o vazio dessa função (tendo morrido o autor). Neste

sentido, a publicação póstuma obrigava a poesia a dar continuidade no plano editorial à

modelagem de um perfil letrado, agora à revelia de quem se aventurara em vida nesse

processo. A acurácia da silhueta, comparada ao seu desaparecido modelo empírico, é um

problema sempre aberto à discussão e, ainda muito mais, a especulações. O que interessa

aqui, no entanto, é sublinhar o significado propriamente historiográfico da questão, para

quem estuda a poesia, as formas, as práticas e os efeitos que a ela se ligam nas sociedades.

Uma imagem de autor aderia ao livro sob um pressuposto de verdade. Seria bastante

previsível que isso ocorresse justo na obra de quem tão decisivamente consolidou nas letras

portuguesas do século XVI o surgimento de uma poesia própria da cultura letrada, em

contraste com aquela voltada para o espetáculo da corte.

Esta era marcada pela presença de um corpo em performance;3 sua ocorrência não

excluía a partilha, a declamação e o improviso, a encenação ou, muitas vezes, o

acompanhamento musical. A outra se destinava por excelência (embora não só) à fruição

individual da leitura silenciosa e reincidente, interrogativa e perseverante. No primeiro caso,

a estabilidade material do texto seria uma idéia sem sentido, estranha, em contradição com

as circunstâncias que tomavam parte ativa em todo o sistema. No segundo, ela passaria a

ser uma necessidade. Com a exclusão dos corpos, era o texto que assumia a duplicidade

entre o corpóreo e o espiritual. Paradoxalmente, ele vinha impresso na página (em centenas

ou milhares de exemplares) como coisa única e irrepetível. Era um pleno cumprimento da

figura do autor, o que se tornava evidente sobretudo após a sua morte. Mas que dela não

dependia. Pierre de Ronsard, por exemplo, viveu até 1585; mais de dez anos antes, a edição

das suas obras já aparecia acompanhada de um retrato [fig. 1],4 sob o qual se liam os

seguintes dísticos:

Tel fut Ronsard, autheur de cest ouvrage,

Tel fut son œil, sa bouche & son visage,

Portrait au vif de deux crayons divers:

Icy le Corps, & l’Esprit en ses vers.5

3 Cf. Zumthor, 1987, pp. 219-39; e 1994.

4 As figuras analisadas neste capítulo se encontram a partir da página 36.

5 Ronsard, ed. 1572, I, p. 18

10

A aparição do espiritual nos versos, assim, ligava-se ao mesmo tempo à

corporificação editorial deles e à exclusão do corpo do autor – mas não da sua imagem.

Esta almejava basicamente dois efeitos: primeiro, o de solda, garantindo o sentido de uma

coesão entre as várias peças reunidas sob o mesmo nome; segundo, o de moldura,

delimitando e orientando a recepção. O citado retrato do “príncipe dos poetas” da França

também exemplifica bem o ponto: praticamente o mesmo perfil austero e classicizante se

repetiu em sucessivas edições pelo menos desde a de 1553 [fig. 2]. A primeira inscrição,

com uma quadra em grego atribuída a Jean-Antoine de Baïf, foi abandonada, mas

mantiveram a coroa de louros e o lema contornando a efígie em medalha. O contraste mais

chamativo está na indumentária: a versão inicial mostra o poeta vestido com uma

roupagem militar da Antigüidade; a posterior já o revestia mais sobriamente em vestes

coevas. Pode ser que a mudança indique uma hesitação da parte do autor, do editor, ou de

ambos. Nas edições póstumas, porém, prevaleceu o retrato mais decorativo, com o traje

antigo. Em 1553, este atraía o prestígio de uma ligação com os modelos clássicos da poesia;

em 1586 e 1623 [fig. 3], simbolizava uma admissão definitiva entre eles, fora do seu próprio

tempo, na eternidade. No intervalo, confirmada a celebridade em vida do poeta, a fantasia

fora posta de lado.

A participação editorial era constitutiva da cultura letrada, como se vê. Ao final do

século XVI, começava a ceder até mesmo a repugnância aristocrática dos letrados da maior

fidalguia quanto à reprodução de seus nomes ilustres em obras postas à venda pelas

cidades. A relevância pública da imprensa compensava com prestígio letrado o deslustre

cortesão. Um caso muito significativo é o de D. Manuel de Portugal – filho do 1º Conde de

Vimioso e descendente direto de ninguém menos que D. João I, seu tetravô. Com Sá de

Miranda, terá sido um dos primeiros portugueses a escreverem poesia em formas italianas.6

Datam de 1595 as licenças para o volume de suas obras “ao divino”, finalmente publicadas

em 1605 (um ano antes da morte do autor).7 Sua prestigiosa lírica profana ficou espalhada

em diferentes cancioneiros de mão, mas ele não viu desdouro em dar à imprensa, na

velhice, pelo menos a obra sacra. Mais que isso, escreveu um soneto em homenagem “Às

obras de Francisco de Sá”, para ser incluído entre as peças liminares da edição princeps. No

desfecho, lê-se um surpreendente elogio ao impressor Manuel de Lira. Eis o que o nobre

Vimioso solicita da “alma felice” do poeta que ia ser publicado postumamente:

6 Cf. Fardilha, 1989.

7 D. Manuel de Portugal. Obras de... Lisboa: Pedro Craesbeeck, 1605.

11

Recebe o que de ti sente este peito,

Por devido louvor, & estima quanto

Ora te faz soar ũa culta Lira.8

O impressor, assim condecorado, disfarça com modéstia a importância que atribui

ao “serviço da impressão”, na dedicatória a D. Jerônimo de Castro. Este, por sua vez, é

louvado por seu empenho em passar “de Reino a Reino, a ver na primeira lâmina a letra do

próprio autor”, em busca de autógrafos que servissem de fonte segura para uma edição

impressa.9 O mesmo louvor se repete em outro item liminar do livro, um soneto em

castelhano assinado por Jerônimo de Morais, que assim termina:

Estos bienes, que vencen plata y oro,

Trabajos del Miranda, iva comiendo

El tiempo, que sin tiempo corre, y huye.

Y el chefre de los Castros, no sufriendo

La perdida comũ de un tal tesoro,

Lo busca, cava, halla, y restituye.10

A cultura letrada aqui mimetiza a lógica distributiva do prestígio na sociedade de Antigo

Regime, apropriando-se da própria terminologia da remuneração do serviço prestado por

um vassalo ao seu suserano. Se Lira reivindica o “serviço da impressão”, ao “chefe” dos

Castros deve ser reconhecida a procura dos melhores originais.

Não há certeza sobre a procedência do suposto autógrafo obtido por D. Jerônimo.

A dedicatória do impressor faz crer que terá sido buscado no estrangeiro, ou pelo menos

comparado com outro existente fora do Reino. O autor de uma “vida” de Sá de Miranda

afirma que um “livro original” das suas poesias entrou no dote de sua neta, D. Antônia de

Meneses, a pedido do marido, D. Fernando Ozores de Soutomaior; consta que esse fidalgo

galego ainda vivia em 1593, já viúvo, em Salvaterra do Minho.11 A localidade, sobre a

margem direita do rio que separa Portugal da Galiza, dista pouco mais de dez léguas de

Braga, onde D. Jerônimo residia com a esposa, D. Inês Teles, já apontada como galega,

filha de um Soutomaior.12 Já se aventou, portanto, a hipótese de consulta ao volume que

estava na posse de um parente.13 Mas não há nenhuma comprovação documental; hoje,

ambos os manuscritos estão desaparecidos.

8 D. Manuel de Portugal, “Às obras de Francisco de Sá”, vv. 12-14; in: Sá de Miranda, ed. 1595, s. p.

9 Manuel de Lira, “Ao muito ilustre Senhor D. Jerônimo de Castro”; in: Sá de Miranda, ed. 1595, s. p.

10 J. de Morais, “A Dom Jerônimo de Casto”, vv. 9-14; in: Sá de Miranda, ed. 1595, s. p.

11 Anônimo, ed. 1614, fl. [2]v; Sousa, ed. 1735-1749, XII, parte I, p. 248.

12 Cf. Machado, 1928, p. 160; uma filiação diferente aparece em Sousa, ed. 1735-1749, XI, p. 541.

13 Braga, 1896, pp. 364 e 373-7.

12

No entanto, a edição princeps traz, no fim, um documento importante sobre o

esforço editorial de legitimação centrado na autoria. Trata-se de um “Auto da aprovação

destas obras”. Nele se relata como um criado de D. Jerônimo apresentou a um juiz

ordinário “um livro encadernado em pergaminho branco, já velho, das obras que fez o

doutor Francisco de Sá de Miranda, Comendador que foi da Comenda de Santa Maria de

duas igrejas, deste Arcebispado de Braga, juntamente com este transunto, & treslado que

dele fora tirado, dizendo a ele juiz, que a ele lhe era necessário justificar em como era

verdade que o dito livro era escrito da mão do dito Doutor Francisco de Sá de Miranda, &

aquela era a sua própria letra, para que constando-lhe ser assim ele juiz lhe interpusesse a

este transunto sua autoridade judicial”.14 Não está claro o que se entendia por “transunto”:

uma cópia apógrafa a ser levada ao prelo? ou já as provas tipográficas do livro, cujo

imprima-se data de 6 de dezembro de 1594?

O detalhe é de pouca importância para o argumento aqui proposto. Decisivo é o

fato de semelhante auto não ser obrigatório. Sua finalidade se volta estritamente para a

cultura letrada: pretende-se com ele melhor “autorizar” e “acreditar” o livro. Nas palavras

que o impressor dirigiu a D. Jerônimo, tudo sobressai num jogo de palavras: “(...)

desacreditados os erros que enleavam esta obra, & acreditadas as verdades que vós em seus

originais alcançastes, fica ela com o crédito que convém a quem a fez, & vós com a glória

de dar remédio a tão comum desejo, & nossa idade rica, & invejada”. Eis o ponto decisivo

para consumar o “feito” de D. Jerónimo a ser remunerado com o louvor das letras. Se o

confrontarmos com a idéia expressa nos dísticos que acompanham o retrato de Ronsard,

trazer de volta a Portugal o melhor texto, estrangeirado, e entregá-lo a quem o quisesse

imprimir equivalia a restituir ao Reino um tesouro espiritual: o próprio “espírito” de Sá de

Miranda.

Decerto, a estabilidade monolítica aí pressuposta era um requisito da prudência e da

discrição para qualquer indivíduo que se prezasse. Ocorre que ela nem sempre se verificava

nos escritos de um poeta. Bastante instável costumava ser a “primeira lâmina” que continha

a verdade autoral de Sá de Miranda – a julgar pelos testemunhos manuscritos hoje

conhecidos ou dos quais nos chegaram descrições minuciosas. Um exemplo é o apógrafo

que pertenceu no século XIX a Ferdinand Denis e serviu à edição publicada em 1885, em

Halle.15 A organizadora, Carolina Michaëlis de Vasconcelos, identificou-o como cópia do

“borrão original muito emendado” dos três volumes que o poeta terá oferecido ao Príncipe

D. João a partir de 1550. “O original que o copista teve à mão”, escreveu, “deve ser (...)

14 “Auto da aprovação destas obras”; Braga, 1 de janeiro de 1595; in: Sá de Miranda, ed. 1595, fl. 189.

15 Sá de Miranda, ed. 1885.

13

bastante confuso e de difícil leitura”.16 Mais recentemente, a mesma estudiosa divulgou em

facsímile um autógrafo eivado de rasuras, nem sempre legíveis com nitidez. As emendas,

segundo ela, são geralmente “acrescentos; ou substituições de vocábulos, frases, ou versos

inteiros; ora entrelinhadas, ora marginais. Outras consistem na eliminação de linhas ou

estrofes: canceladas em cruz, ou riscadas verso a verso com traços horizontais, singelos ou

entrelaçados”.17

Visivelmente, caberia a Sá de Miranda a expressão hoje corrente e um tanto

romântica de “torturado da forma” (e outra tortura se pode imaginar quanto ao trabalho de

editá-lo). Mais de uma vez, ele próprio comentou sua escritura dilemática e conflituosa:

“Ando c’os meus papéis em diferenças!”18 Voltarei ao tema, porque é significativo que o

mesmo poeta tenha escrito a cantiga “Comigo me desavim”.19 Mas agora o que importa

não é tanto o reconhecimento desse aspecto dramático, muito menos as pretensões de uma

“crítica genética”; o que desejo é realçar como dado historicamente produtivo o contraste

entre os disjecta membra de um poeta e a composição editorial deles (ou de parte deles) por

meio da estabilização – excluídos o corpo e a letra de mão – da imagem do autor. Não se

trata de denunciar uma manipulação nem nada do gênero; o caso é apenas emblemático,

não específico. O vínculo estreito entre a publicação impressa de obras poéticas e o realce

da autoria é uma condição que se generaliza na cultura letrada precisamente ao longo do

século XVI, num plano europeu.

Os precedentes italianos são consideráveis, sendo mais remoto e mais

paradigmático o de Francesco Petrarca, pela organização do próprio cancioneiro como libro

d’autore, de modo a permitir que fosse lido como narrativa em versos da sua biografia, ou da

biografia de sua alma.20 Um subsídio da independência de cada peça poética é pago em

tributo à organicidade de uma reunião a posteriori, projetada como télos ou consumação. A

tensão inerente se exprime bem pela ambigüidade dos títulos consignados pelo autor: na

língua vernácula da coletânea, Canzoniere reforça o organismo, com um termo coletivo no

singular; em latim, Rerum vulgarium fragmenta (“Fragmentos vários em vulgar”) guarda a

memória do plural dispersivo, tal com a alusão a rime sparse (“rimas esparsas”) no primeiro

verso do soneto de abertura, que tem a função de pórtico.

Tal ambigüidade não escapou ao próprio poeta e auto-editor. Em duas de suas

cartas mais conhecidas, vemos como ele se esquivou de enfrentá-la, e como ela se ligava

16 Vasconcelos, 1885, p. xlviii.

17 Vasconcelos, 1911, p. 9.

18 Soneto XXIII, “Tardei, e cuido que me julgam mal”, n. 110, v. 9.

19 Cantiga VII, “Comigo me desavim”, n. 11.

20 Cf. Brugnolo, 1991; ver: Wilkins, 1948.

14

estreitamente a um anseio de “autoridade” perpétua sobre o texto – quer dizer, de

comando sobre o que já se desprendera de si, mas que ia espalhar pelo mundo e pelos

tempos efeitos que, supunha ele, atribuiriam à sua pessoa. Escrevendo a Giovanni

Boccaccio, Petrarca lamenta que sua obra vernacular esteja “tão dispersa” que já não lhe

pertence mais “do que ao vulgo”.21 E a Pandolfo Malatesta, enviando-lhe uma cópia do

Canzoniere, tenta convencer de que preferiria nem ter tido o trabalho de organizar tais

escritos de juventude, não condizentes com a sua idade avançada: “Mas, que posso fazer?

Há tempos já que estão dispersos em meio ao vulgo”.22 A primeira carta é de 1366, quando

o poeta trabalhava intensamente no livro; a segunda é de 1373, quando já tinha chegado à

forma definitiva. Ambas documentam bem uma conexão primitiva entre autoria e

integridade, com a demarcação bem definida de dois pólos espelhados: o autor e a obra.

O exemplo de Petrarca – mais o modelo da sua obra vernacular – teve na poesia

européia dos quatro séculos seguintes uma fortuna inestimável. A difusão da imprensa

imediatamente o reivindicou e propagou muito além do círculo restrito de amigos, mecenas

e potentados eclesiásticos e políticos que ele esperava alcançar. Outros operadores, porém,

foram acrescentados ao organismo do livro, no mesmo sentido. Entre os aparatos editoriais

que vinham reforçar a imagem do autor e sua “solda” junto ao texto, os mais poderosos

eram o retrato gravado e a narrativa biográfica da “vida”.23 Ambos também tinham

precedentes medievais, ligados à arte da iluminura e ao preparo de manuscritos especiais. A

incorporação deles pela imprensa foi quase automática, apesar dos obstáculos tecnológicos

que dificultavam um pouco mais o uso editorial da gravura. No segundo quartel do século

XVI, os impressores italianos já estavam aptos a se servirem largamente desses recursos,

sobretudo os de Veneza. Sem me desviar do poeta que representou na época uma espécie

de patriarca da cultura letrada, cito uma edição de 1538 intitulada Il Petrarca, a qual

estampava já no frontispício o retrato do autor, gravado em madeira, com a sua coroa de

louros [fig. 4]. Bem anteriores são várias edições de Dante ornadas com a efígie do autor na

folha de rosto; um Convivio de 1521, por exemplo, mostra que a prática se fixou antes

mesmo dos demais preceitos da composição da página inicial (como o realce tipográfico do

título, a confirmação de licenças e privilégios e o registro, no plano inferior, de data e local

de impressão, nome do impressor e, sendo o caso, livreiro) [fig. 5].

21 Petrarca, Seniles, V, 2; ed. 1869-1870, I, p. 278; ed. 1554, II, p. 879: “quamvis sparsa illa, (...) iam ut dixi, non

mea amplius, sed vulgi”.

22 Petrarca, Seniles, XIII, 10; ibidem, II, p. 302; e II, p. 1.020: “Sed quid possum? Omnia iam in vulgus effusa

sunt”.

23 Ver: Burke, 1995 e 1997.

15

O caso francês de Ronsard comprova que as honras da iconografia não se

restringiam aos falecidos. Ele reflete bem a generalização do protocolo estabelecido na

Itália a partir de 1530. Uma das quatro versões do Orlando furioso publicadas nesse ano (a de

Veneza, por Zoppino) apresenta o perfil de Ludovico Ariosto emoldurado abaixo do título.

Dois anos depois, Francesco Rosso imprimiu em Ferrara a primeira edição com os 46

cantos do poema épico, sem deixar de enriquecê-la com outra xilogravura, entalhada a

partir de desenho atribuído a Tiziano. Depois da morte do poeta, em 1533, essa gravura

passaria a constar do frontispício de muitas dezenas de suas edições, até o fim do século24