Desavenças: poesia, poder e melancolia nas obras do doutor Francisco de Sá de Miranda por Sérgio Alcides Pereira do Amaral - Versão HTML

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[fig. 6]. Verdadeiramente fenomenal, entretanto, é a projeção livresca da imagem de Pietro

Aretino, nesse período. Entre 1534 e 1545, mais de cinco gravuras diferentes se alternavam

à frente de sua incessante produção. Novamente, vê-se a marca de Tiziano: a mais refinada

delas foi riscada a partir de um dos retratos que ele fez do poeta (aliás encomendado por

um impressor veneziano, Francesco Marcolini)25 [fig. 7]. Aretino não escondia a vaidade a

esse respeito, como demonstram as palavras que escreveu em carta a um amigo:

Além das medalhas cunhadas ou fundidas em ouro, bronze, cobre, chumbo

e gesso, tenho o natural da minha efígie na fachada dos edifícios, e

estampado nos estojos de toucador, nos ornamentos dos espelhos e em

pratos de maiólica, tal qual Alexandre, César e Cipião. E ainda vos afirmo

que em Murano alguns tipos de vaso de cristal são chamados de aretinos.26

É estranho que a lista exclua justamente a mídia que deu origem a uma

disseminação tão onipresente: o livro. Porque foi a pena (e não as feições do rosto, muito

menos o berço) o que valeu tanta celebridade a esse homem de letras. Foi graças a ela que

ele pôde um dia receber a homenagem do nobile ferrarese Ariosto:

(...) ecco il flagello

De’ Principi, il divin Pietro Aretino.27

Um verso e meio, dezesseis sílabas: são bons indícios de que a cultura letrada tinha

desenvolvido modos próprios de regular a distribuição do prestígio, na Itália da primeira

24 Cf. Guidi, 1841, pp. 15-25. Especificamente sobre o retrato a partir de Ticiano, ver: Fry, 1904.

25 Tiziano Vecellio, Pietro Aretino, óleo sobre tela, ca. 1537 (Nova York, Coleção Frisk). Cf. Freedman, 1995,

pp. 35 ss.; Fry, 1905; e Suida, 1939, p. 114

26 Aretino, ed. 1991, pp. 587-8; carta a Giunio Petreo, datada de Veneza, maio de 1545: “(...) [oltre] le

medaglie di conio, di getto in oro, in ariento, in rame, in piombo e in istucco io tengo il naturale de la effigie

ne le facciate dei palazzi, io l'ho improntata ne le casse dei pettini, negli ornamenti degli specchi, nei piatti di

maiolica al par d'Alessandro, di Cesare e di Scipio. E più vi affermo che a Murano alcune sorti di vasi di

cristallo si chiamano gli aretini”.

27 Orlando furioso, Canto XLVI, 14, vv. 3-4; Ariosto, ed. 1974, II, p. 1.273. Ver tb., sobre a efígie de Aretino em

medalhas, acompanhadas destes versos e de outros lemas: Waddington, 1989.

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metade do Quinhentos. Contudo, nesse sistema, a centralidade do livro programava a

substituição do corpo pela imagem. Esta podia satisfazer o narcisismo e até a arrogância de

muitos, mas era relativamente dócil à sua conversão em objeto das letras, do regime do

discurso.

A ocorrência do retrato criava, nessa decodificação, um plano visual complementar

à tarefa desempenhada pela “vida”, no plano verbal. Por isso é muito sugestivo o que

ocorreu com um exemplar específico da segunda edição da obra poética de Sá de Miranda,

de 1614, existente na Biblioteca Nacional de Lisboa. Em data incerta, um antigo possuidor

afixou, na primeira guarda do livro, contra a página de rosto, uma gravura com a seguinte

indicação em letras cursivas: “Verdadeiro retrato do D. Francisco | de Saa de Miranda” (sic)

[fig. 8]. Num gesto casual, uma pessoa culta – familiarizada com a existência de livros

estrangeiros ilustrados com a efígie do autor – realizou em privado uma virtualidade

editorial da cultura letrada que até então não vingara direito em Portugal. O ato parece hoje

ainda mais interessante por ter sido feito sobre um exemplar da primeira edição a trazer a

“Vida do doutor Francisco de Sá de Miranda”, escrita por um anônimo.28

Não se conhece nenhuma documentação a respeito dessa espécie icônica, que ficou

ignorada até finais do século XIX. O exemplar pertencera à coleção de D. Francisco de

Melo Manuel, o “Cabrinha”, adquirida pela Biblioteca Nacional de Lisboa em 1852. Só

décadas depois o diretor da instituição notou a existência do retrato, de que encontrou mais

uma impressão colada, da mesma forma, em outro livro procedente da chamada “Livraria

Cabrinha”: a edição de 1622 das Comédias famosas portuguesas, de Sá de Miranda e Antônio

Ferreira. Esta, porém, denunciava um retoque na matriz metálica, corrigindo o letreiro:

“Verdadeiro retrato de Francisco | de Saa de Miranda”.29 Logo se verificou que as gravuras

coladas provinham da mesma chapa de uma outra, integrante da enorme coleção reunida

no século XVIII por Diogo Barbosa Machado e depois incorporada ao acervo da

Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Esta já era (mais ou menos) conhecida em Portugal,

porque dela fora tirada uma fotografia, a partir da qual Carolina Michaëlis de Vasconcelos

mandou gravar o retrato que saiu sem muita nitidez na sua edição mirandina de 1885.30

Infelizmente, as três cópias foram recortadas muito rente aos filetes que emolduram a

imagem – a de Barbosa Machado para ser inserida numa pomposa cornija, acompanhada

de um epigrama seiscentista.31 Isso cortou fora as margens onde talvez aparecessem as

assinaturas do desenhista e do gravador, o que impossibilita uma datação precisa, e invalida

28 Sá de Miranda, ed. 1614; Anônimo, ed. 1614.

29 Cf. Cunha, 1896; ver tb.: Soares, 1958.

30 Cf. Vasconcelos, 1885, pp. cxxxiv-vi.

31 Cf. Brum, 1896, p. 337.

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como mera especulação qualquer hipótese sobre o autor da encomenda e seu propósito ao

fazê-la.

Entretanto, também nesse último quartel do século XIX se tornou conhecida uma

outra edição antiga de Sá de Miranda, raríssima, datada de 1626 e intitulada Sátiras. Ela não

incluía a “vida”, mas sim um retrato, no segundo fólio, entre uma errata e o prólogo [fig.

9]. Aberto em metal por um gravador muito menos habilidoso do que o outro, o desenho é

visivelmente idêntico: ou copiava sem muito êxito a gravura melhor, ou tinha com ela uma

fonte em comum. O mesmo se pode dizer de uma pintura a óleo do Museu de Évora,

oriunda da pinacoteca setecentista do arcebispo D. Fr. Manuel do Cenáculo, a qual parece

retratar a mesma pessoa, em pose e com indumentária semelhantes (identificada em outros

tempos como o poeta Diogo Bernardes)32 [fig. 10]. É também obra de artesão simples e

anônimo. Já a gravura que aparece colada nas Obras e nas Comédias justifica, pelo

refinamento do traço e a técnica do buril, as tentativas de atribuição lisonjeiras que têm

sido feitas, apontando entre os autores prováveis alguns dos mais requisitados gravadores

ativos na Europa no início do século XVII, como um dos dois Crispijn van de Passe (pai e

filho), um dos irmãos Wierix (Jan, Hieronymus e Anton),33 ou mais razoavelmente Pieter

Perret (que se radicou em Madri e ilustrou algumas publicações portuguesas).34

Seria interessante poder contar com boas indicações sobre os autores, a data e o

comitente da gravura que apareceu colada nas Obras e nas Comédias. A comprovação da

autoria por algum gravador estrangeiro, ou por uma oficina cosmopolita, revelaria um

aspecto a mais da inscrição européia das letras portuguesas, apesar da sua situação

periférica. O estabelecimento da data permitiria um conhecimento mais fino sobre o uso de

práticas e códigos visuais ligados aos letrados portugueses. Por fim, os detalhes sobre a

encomenda nos ajudariam a conhecer melhor as relações entre a cultura letrada e seus

mecenas em Portugal, no período, ou seus laços de dependência estamental com certas

famílias, mais a situação destas relativamente à corte e à hierarquia mais propriamente

política do Reino.

De tudo, é claro, o que menos importa hoje sob o ângulo historiográfico era a

acuidade da representação do retratado. Mas do ponto de vista coevo isso era tão

importante que requeria a confirmação verbal: “Verdadeiro retrato de...” No atual estado

das investigações, não podemos dizer se Sá de Miranda posou para um retratista, nem quais

atributos ele pessoalmente se preocupou em fazer representar – se os de letrado, se os de

32 Cf. Soares, 1958, pp. 17-19;

33 Cf. Brum, 1896, p. 337.

34 Cf. Soares, 1958, pp. 15-16.

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fidalgo, ou se ambos, como indissociáveis para ele. Entretanto, a mera existência da gravura

já é documentação suficiente para comprovar uma filiação letrada, dos círculos ligados à

imagem desse autor, ao culto europeu da vera effigies. Este se generalizara, ao longo do

século XVI, para além dos grandes senhores (ou para aquém, melhor dizendo) e era

particularmente forte no âmbito das letras. Na ausência do corpo (e da voz), o semblante

vinha autorizá-las melhor. Este se associava menos à pessoa do autor do que à sua persona –

a sua máscara letrada. Mas o realce da semelhança mostra que o problema é muito mais

complexo do que aparenta: por meio dela, o autor ia ao baile disfarçado de si mesmo. Essa

constatação, por certo, deve contribuir para aprofundar as proposições de Paul Zumthor,

às quais voltarei, sobre a flutuante identificação moderna entre o “sujeito do enunciado” e

o “sujeito da enunciação”.35

A melhor evidência do crédito da efígie autoral, como vimos, está na ilustração dos

livros, seja à maneira veneziana, em pleno frontispício, seja contra a folha de rosto, do

modo que viria a prevalecer até muito recentemente. O prestígio da semelhança foi tanto

que, ou por ingenuidade ou como puro engodo, muitas vezes ela era atestada quando de

maneira nenhuma podia ser verdadeira – como ocorre na publicação livresca de uma “Vera

Aristoteles Stagiritæ Effigies” [fig. 11]. Essa prática editorial se relacionava de perto com a

voga quinhentista das coleções de retratos de “varões ilustres”. É verdade que no século

XV muitos grandes senhores espalhavam a fama de viverem cercados de humanistas,

poetas e – complementariamente – retratos. O exemplo mais luxuoso deve ser o studiolo do

palácio ducal de Urbino, onde o duque Federico da Montefeltro se recolhia para ler

observado por 28 clássicos, desde Homero, Platão e Cícero até Dante, Petrarca e Pio II,

passando pelos grandes doutores da Igreja, como Sto. Agostinho, Sto. Ambrósio e Sto.

Tomás de Aquino. A encomenda das pinturas a Justo de Gante foi feita por volta de

1470.36

É importante notar, entretanto, que o studiolo de Urbino refletia uma preocupação

cuja origem, no século XIV, fora especificamente letrada (e não senhorial), e que, no XVI,

tornaria a fundar sua sede por excelência na cultura letrada. Petrarca recomendava o

recolhimento em gabinetes de estudos, onde o cultivo das letras se infundia numa

atmosfera de sacralidade, porque o lugar contemplativo para ler e escrever também servia

melhor à busca de um contato com Deus; nessa ambivalência, ele também fez decorar com

retratos de sábios ilustres a sua sala particular no Palácio Carrara, em Pádua.37 Fechando o

35 Zumthor, 1970; ver: Costa Lima, 1989, pp. 13-19.

36 Cf. Clough, 1995.

37 Idem, p. 21.

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círculo (letrados/príncipes/letrados), o melhor exemplo que posso citar é o de Paolo

Giovio, bispo de Nocera, que reuniu 400 retratos numa galeria de sua vila, perto de Como.

O caso, que é da primeira metade do Quinhentos, permaneceria paradigmático por muito

tempo mais: a coleção tendia para a imprensa, e nesta se casava quase obrigatoriamente

com o gênero literário da “vida”. Giovio, colecionador de retratos, tornou-se como homem

de letras num colecionador de biografias, que coligiu em diversas edições. Muitas destas

vinham enriquecidas por gravuras abertas a partir dos retratos da coleção privada do autor,

e este foi o seu modo de repropor a tradição das obras de viris illustribus, que remontava a

Plutarco, Suetônio e S. Jerônimo.

A intermediação da imprensa tornara-se essencial e consolidara um par: retratos e

“vidas”. Na mesma linha, André Thévet publicou em 1584 a coletânea Les Vrais pourtraits et

vies des hommes illustres grecz, latins et payens, recueilliz de leurs tableaux, livres, médalles antiques et

modernes. É uma anomalia, nesse contexto europeu, ter permanecido em manuscrito um

Libro de descripciones de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, que Francisco Pacheco

terminou de desenhar e compilar em 1599. O estudioso da cultura letrada na Espanha terá

de investigar a especificidade do caso, mas cometerá um erro tolo se não quiser indagar,

por meio dele, o que havia de precário ou restritivo às letras e à imprensa nesses reinos. É

certamente distorcedora a expectativa de que, em qualquer parte, verifiquem-se valores e

práticas ativos e válidos na Itália ou na França. Mas também produz monstros ignorar o

horizonte cosmopolita inerente à cultura letrada e à formação dos seus atores.

Estreitamente ligados, o retrato e a vida terminam formando juntos um todo

narrativo. Por isso devo me abster de uma descrição do retrato de Sá de Miranda, aqui

aceitavelmente reproduzido, para não violar um princípio elementar de boa crítica. De fato,

ele está tão impregnado de discursividade, que descrevê-lo seria quase o mesmo que lhe

fazer uma paráfrase. É muito útil a linguagem catalográfica usada por Zeferino Brum: por

meio dela aprendo que se pode dizer que o retratado aparece “a meio corpo”, numa pose

“de três quartos para a direita”, e que o letreiro também pode ser chamado de “tabuleta”.38

Mas esse minucioso bibliotecário escrevia para quem não podia examinar com os próprios

olhos os retratos catalogados. Da mesma forma, a descrição culta e bem-informada de

Carolina Michaëlis transmite um rico vocabulário, em especial sobre os nomes perdidos das

vestimentas: “gibão abotoado até o pescoço, com colarinho estreito e manga justa, e por

38 Brum, 1896, p. 337.

20

cima um pelote folgado e aberto adiante, de cabeção teso e largo e meia-sobremanga

golpeada”.39

De posse dessa terminologia, limito-me a chamar a atenção para os elementos

visuais que caracterizam indefectivelmente a gravura como um retrato de letrado fidalgo. É

necessário descrever apenas o que não se “lê” de imediato, hoje – mas era perfeitamente

legível para os contemporâneos da imagem. Quanto aos atributos da figura, além da

decência do traje, sobressaem três tipos de insígnias. Cito em primeiro lugar as da Ordem

de Cristo: o colar em cadeia dupla, no qual o retratado descansa um braço, e o hábito, de

que se vê apenas uma haste, por trás da aba do pelote. As outras duas, porém, têm maior

relevância visual, porque entre elas se estabelece um jogo que divide com a expressão do

semblante toda a força dramática em cena. Com a mão direita, o homem segura as luvas

descalçadas, indicativas da fidalguia; enquanto a esquerda se apóia sobre um livro,

indicativo das letras. Para além da atitude geral da pose, há somente dois atos objetivos: (1)

a figura nos olha; e (2) ela aponta com a mão direita (a das luvas) para o lado esquerdo (o

do livro). Em função dessas ações é que o rosto e a destra ocupam o plano dianteiro da

composição. No mesmo sentido, a posição em três quartos permite ao artista iluminar

diretamente o braço ativo (da fidalguia), deixando mais à sombra o passivo (das letras).

A composição em três quartos corresponde à pose que Francisco de Holanda

chama de “rosto treçado” (do verbo italiano tracciare?) no primeiro tratado europeu

especificamente dedicado ao retrato.40 Sua principal qualidade, segundo o tratadista

português, é “certo meio e moderação que nem fica o rosto de todo com a pouca graça de

fronteiro, nem fica de todo com o grande rigor de meio-rosto”.41 O autor do desenho de Sá

de Miranda segue uma pauta de recomendações parecida com a exposta por Holanda,

sobretudo quanto a três aspectos: (1) a luz vem “antes por diante, que por a ilharga”; (2)

quanto aos olhos, “um deles fica bem em o meio da imagem, e o outro na ilharga da face

que parece meia; e (3) o nariz e a boca “não ficam de ilharga de todo, nem ficam fronteiros;

mas uma coisa com a outra mesclada fazem uma igual desigualdade mui conforme e

escolhida”.42 Entretetanto, num aspecto há discrepância, porque Holanda recomenda o

rosto “inclinado à mão direita”, e aqui se dá o contrário.

O homem que nos olha quase de frente tem um tronco robusto e uma postura

vigorosa, mas o artista nos faz notar que já avançou bastante numa idade outonal. A

claridade dos cabelos e das longas barbas grisalhas entra em contraste com as marcas

39 Vasconcellos, 1885, p. cxxxvi.

40 Holanda, ed. 1984a, pp. 23-4; ver: Di Stefano, 2004, pp. 67ss.

41 Idem, p. 23; “meio-rosto” é o perfil.

42 Idem, ibid.

21

sombrias que o rosto exibe, não só no lado esquerdo, desfavorecido pela luz, mas também

na fronte e no outro, com as olheiras e o vinco que desce de um nariz acentuadamente

aquilino. Também escuras são as sobrancelhas e os olhos, equilibrados com todo rigor num

traço horizontal – efeito que é sublinhado pelo preenchimento do fundo, linear. A

interação de todos esses signos se submete a um código de convenções passado, o qual

devemos tentar recompor se quisermos nos aproximar das condições coevas de

“legibilidade” do retrato. Antecipando a conclusão que espero demonstrar em seguida,

observo que, se as insígnias dramatizam uma aliança entre a fidalguia e a cultura letrada, a

fisionomia declara grandeza e determinação de caráter, por um lado, e temperamento

melancólico, por outro. Avançando ainda mais, acrescento que o artista selecionou quatro

qualificativos para honrar o retratado: a origem nobre, o cultivo das letras, a fortaleza moral

e a melancolia.

Nesse retrato visual, quase nada diverge do retrato verbal descrito na “vida”

publicada pela primeira vez na edição de 1614:

Foi [Sá de Miranda] homem grosso de corpo, de meã estatura, muito alvo

de mãos, & rosto, com pouca cor nele, o cabelo preto, & corredio, a barba

muito povoada, & de seu natural crescida, os olhos verdes bem

assombrados, mas com algũa demasia grandes, o nariz comprido, & com

cavalo, grave na pessoa, melancólico na aparência, mas fácil, & humano na

conversação, engraçado nela com bom tom de fala, & menos parco em

falar, que em rir (...)43

A alvura das mãos está bem caracterizada na gravura; a do rosto, nem tanto. (Por outro

lado, segundo o “biógrafo” anônimo, a brancura da face se ligava à falta de cor e à sombra

ao redor dos olhos, o que diminui a divergência). O retrato evidencia bastante o nariz “com

cavalo”, mas, acerca dos olhos, não chega a permitir que os imaginemos verdes. Já o

comprimento da barba é tão marcado que prolonga o semblante até abaixo da metade da

imagem, por uma extensão que corresponde exatamente ao restante da face. Por fim, o

desenho dos cabelos confere quanto a serem “corredios”; porém, pretos, não mais. A

gravidade da pessoa e a melancolia de sua aparência sobressaem coerentemente nos dois

retratos.

Não se trata aqui, de jeito nenhum, de buscar nessa coerência uma prova de

“autenticidade” nem de um retrato nem do outro. Pelo contrário, o estudo das convenções

fisionomônicas e biográficas vigentes nos séculos XVI e XVII recomenda a maior cautela a

esse respeito. O mais seguro – e o mais produtivo historiograficamente – é concluir que os

43 Anônimo, ed. 1614, fl. [4].

22

dois retratos privilegiam os mesmos valores ao desempenharem a tarefa de projetar uma

imagem do autor no espaço da ausência dele. Portanto, mais do que a aparência real de Sá

de Miranda ou o conteúdo moral da sua obra, eles documentam um modo posterior de

apropriação dela, por parte da cultura letrada portuguesa da virada de Quinhentos para

Seiscentos. Tais valores se ligam à tardia generalização entre os letrados portugueses do alto

prestígio atribuído no Renascimento italiano aos indivíduos melancólicos, ditos filhos de

Saturno: ou pela sua compleição fisiológica, ou pelo mapa astral do seu nascimento, ou

ainda em conseqüência do recolhimento e da concentração suscitados pelo cultivo das

letras, eles seriam particularmente inclinados à elevação espiritual e à contemplação de

verdades superiores, menos acessíveis aos demais mortais. Contudo, esses privilégios lhes

eram conferidos ao preço de uma natureza áspera e insociável, tendente à misantropia e à

solidão, e constantemente sujeita a oscilar entre os pólos da depressão e da euforia.

A caracterização desse “tipo” derivava da doutrina dos “quatro temperamentos”,

desenvolvida na Antigüidade principalmente por Hipócrates e Galeno, e ainda admitida

pelos médicos dos séculos XVI e XVII.44 De acordo com ela, a compleição e o moral de

cada indivíduo seriam explicáveis pela mistura de quatro humores em ação no corpo: o

sangue, a bile amarela ou cólera, a bile negra ou melancolia e a fleuma. A predominância de

um ou de outro determinava o temperamento – segundo Galeno, a “crase” (κράσις, crásis).

Assim se definiriam, com suas propensões e vulnerabilidades, qualidades e defeitos,

afinidades e repulsas, o Sangüíneo, o Colérico, o Melancólico e o Fleumático. Por meio de

um esquema de correspondências cósmicas entre o homem e a natureza, a melancolia

(µέλαινα χολή, mélaina kholé; melancholia ou atrabile, em latim) seria um humor frio e seco, de

condição terrosa, associado ao outono e ao declínio da maturidade. Sua predominância

condenava o indivíduo a uma série de tormentos fisiológicos (da digestão e da respiração,

por exemplo, ou do sexo), mas principalmente aos distúrbios da imaginação e das emoções,

daí ela ser considerada a “enfermidade da alma”.45

A Idade Média condenou a melancolia como pecaminosa e avessa à prática das

virtudes cristãs, mas o humanismo italiano do Quatrocentos viria reabilitá-la a partir de

uma afirmação atribuída a Aristóteles, segundo a qual “todos os homens que foram

excepcionais em filosofia, política, na poesia ou nas artes eram manifestamente

44 Ver: Klibansky et al., 1964; e Starobinski, 1960.

45 Naturalmente, a melancolia não será tematizada aqui no sentido específico que ela recebe na obra

freudiana, e sim, tanto quanto possível, de acordo com as concepções fisiológicas e astrológicas vigentes na

Idade Moderna. Ainda assim, é de se notar que também para Freud a melancolia parecia predispor à

exaltação: “A peculiaridade mais notável da melancolia, a que mais requer esclarecimento, é a sua tendência a

se transformar no estado sintomaticamente oposto da mania”; Freud, 1917, p. 137.

23

melancólicos”.46 No último quartel do século, em Florença, o pensador neoplatônico

Marsílio Ficino foi o primeiro a associar a constatação peripatética à doutrina de Platão

sobre o “furor divino”, exposta no diálogo Fedro (244a-257a).47 Ele se tornou assim um

apologista do temperamento melancólico – visto como característico dos homens de

entendimento superior, como os grandes políticos, teólogos, filósofos, poetas e artistas.

Eram os “filhos de Saturno”, já que a bile negra fora assimilada também aos influxos desse

planeta, por ser o mais obscuro e o mais distante. Mas a louvação dos benefícios da

melancolia para o entendimento, como veremos no segmento seguinte deste capítulo, nada

tinha a ver com nenhum tipo de abertura para os potenciais disruptivos dela, quanto ao

comportamento e a sociedade. Na perspectiva de Ficino, a questão não seria mais combatê-

la, e sim tratá-la; era uma perspectiva, enfim, terapêutica, a qual pretendia sobretudo

amenizar o sofrimento do letrado melancólico, mas sem rebaixar sua capacidade singular de

elevação do espírito e do engenho.48 O ideal ficiniano visava a conjugar a oscilante

condição melancólica e as virtudes da prudência e da temperança.

A obscuridade e um distanciamento cheio de respeitabilidade passaram a ser

características distintivas da imagem dos letrados e dos demais vassalos da melancolia. A

iconografia relativa a eles é variada, embora tenha maior projeção a pose alegórica de que se

serviu Albrecht Dürer na sua gravura Melencolia I, de 1514: é a figura sentada ou reclinada,

que apóia o rosto numa das mãos, em sinal de tristeza e abatimento do corpo enquanto a

alma está como ausente, em contemplação.49 Já para o retrato imaginário ou “tirado pelo

natural”, o recurso caracteriológico mais recorrente é o ensombrecimento do rosto, ou de

parte dele, como um meio de designar a coloração da tez obscurecida pela bile negra.

Raymond Klibansky, Erwin Panofsky e Fritz Saxl – os maiores estudiosos do tema no

campo da história da arte – também encontraram na obra de Dürer um exemplo

paradigmático do retrato com facies nigra (ou “rosto obscuro”): está na série que o artista

alemão dedicou a quatro apóstolos, cada um marcado por uma idade e um temperamento

diferentes: S. João (jovem, sangüíneo), S. Marcos (meia-idade, colérico), S. Paulo (adulto

maduro, melancólico) e S. Pedro (idoso, fleumático).50 Os dois “elementos essenciais” da

representação de Paulo, segundo os autores citados, são “a facies nigra e, em vivo contraste

46 Pseudo-Aristóteles, ed. 1989, p. 52.

47 Cf. Klibansky et al., 1964, p. 412.

48 Idem, p. 415.

49 Albrecht Dürer, Melencolia I, gravura em metal, 1514 (Paris, Bibliothèque Nationale).

50 Idem, Os quatro apóstolos, óleo sobre tela, 1526 (Munique, Alte Pinakothek).

24

com ela, o ímpeto e a chama dos olhos”.51 Embora apareça de perfil, o apóstolo

melancólico é o único, dos quatro, que olha para fora, de viés, na direção do espectador.

No retrato de Sá de Miranda (que é uma gravura, sem cor), o rosto obscuro

caracteriza ao mesmo tempo a compleição da face e a idade do modelo, porque realça as

rugas e as marcas de expressão de um homem que aparenta andar pelos 60 anos, pouco

mais ou menos. Outro sinal da condição melancólica é o encanecimento, que o incisor

soube acentuar bem, tanto nos cabelos quanto na barba. Isso acentua a proximidade da

decrepitude e da morte, mas também responde a idéias correntes sobre a ação da bile negra

no corpo humano: sendo um humor frio e seco, e agindo sobretudo na imaginação e na

reflexão, a melancolia esfria e resseca a cabeça, gerando assim os fios brancos (ou, em

outros casos, a calvície). Galeno, na sua muito difundida Arte de curar, observa que os

melancólicos tendem a envelhecer da cabeça, e por isso ficam grisalhos cedo.52 Além disso,

invariavelmente, grisalho também é o deus Saturno em suas personificações. Um dos

modos de identificá-lo visualmente com o tempo é dando-lhe cabelos e barba brancos.

Isso nos conduz a mais um signo da melancolia no retrato de Sá de Miranda,

porque os cabelos e a barba do deus expulso da Idade de Ouro também estão sempre

compridos e corredios. É bem conhecida a metáfora sobre a passagem do tempo refletida

no crescimento dos fios de cabelo e da barba. Tradicionalmente, além disso, a barba

crescida tinha conotações divergentes, oscilando entre a de abandono causado por tristeza

e a de autoridade trazida pela experiência. A primeira ocorre com muita freqüência na

poesia lírica e nas novelas pastoris. Para não me afastar do círculo de relações literárias de

Sá de Miranda, cito dois autores ligados a ele e ao solar de Basto, no Minho.53 O primeiro,

muito conhecido, é Bernardim Ribeiro; na Menina e moça, Aônia descreve o herói Bimnarder

do seguinte modo:

(...) eu já outras vezes o vi, de bom corpo e de boa disposição, o rosto de

igual composição, a barba um pouco espessa e um pouco crescida que ele

traz, parece que é aquela ainda a primeira, os olhos brancos dum branco

tamalavez nublado, na presença logo se enxerga que algũa tristeza lhe sojiga

o coração.54

É igualmente jovem o pastor assim saudado numa écloga de Alonso Núñez de Reinoso:

51 Klibansky et al., 1964, p. 580; houve um ligeiro equívoco dos autores: S. Paulo está de perfil e só o seu olho

esquerdo é visível.

52 Cf. Klibansky et al., 1964, p. 117.

53 Ver: Rose, 1971.

54 Ribeiro, ed. 1554, fl. 39.

25

!O Baltheo, ay de ti!

Qué es aquesto,

Cómo te veo mudado,

(...)

La barba cumplida tienes,

Y el gesto todo arrugado

Y amarillo.55

Nestes casos, a barba ficou comprida por causa da negligência resultante da tristeza. Mal-

aparada, ela não ornava bem esses rostos pastoris. Já no homem maduro, produzia efeito

honroso. O compilador Lorenzo de Sepúlveda, por exemplo, divulgou em 1551 um

romance anônimo sobre o Cid que diz, ao retratar o lendário cavaleiro:

Descubierto tiene el rostro

De gran gravedad dotado,

Su blanca barba crecida

Como de hombre estimado (....)56

No século XVI, até certo ponto, as duas conotações passaram a convergir nos

casos de luto. O cultivo da barba assinalava ao mesmo tempo o infortúnio de uma perda e

a condecoração da experiência dela. Um primeiro exemplo pode ser buscado na própria

“vida” de Sá de Miranda. O autor anônimo tinha feito outra menção, além da que citei

acima, à “barba muito povoada” do poeta:

Morreu-lhe sua mulher o Ano de 1555, com o que ele começou a morrer

logo também pera todas as cousas de seu gosto, & antigos exercícios, (...) &

afirmam pessoas que o conheceram, que nunca mais saiu de sua casa, senão

pera ouvir os Ofícios Divinos, nem aparou a barba, nem cortou as unhas

(...).57

A preocupação de sobrecarregar a melancolia do biografado talvez tenha levado o

anônimo a frisar aqui alguns aspectos convencionais do luto que o retratista preferiu não

imitar (quanto às unhas, por exemplo). Na verdade, a reação usual a esses modos de

representar a dor da perda pessoal era de respeito e reverência. Isso fica bem caracterizado

numa passagem de Fr. Luís de Sousa (que é ótima fonte, no caso, por ser um letrado do

século XVI escrevendo, idoso, no XVII). Eis como ele retrata a figura feita pelo Duque de

Bejar no séquito que levou a Imperatriz D. Isabel a seu esposo, Carlos V:

55 Apud Rose, 1971, p. 86.

56 Romance anônimo “En Sant Pedro de Cardeña / Está el Cid embalsamado”; apud Durán, 1859-1861, I, n.

905, vv. 9-12, p. 572.

57 Anônimo, ed. 1614, fl. [3]v.

26

Ele vestido em saio de cetim preto, capuz de coutrai frisado barrado de

veludo preto. E porque trazia dó, barba crescida que lhe dava muita

autoridade.58

A cena é de 1526. No ano seguinte, o papa Clemente VII deixaria de se barbear,

como uma manifestação pública de sua amargura após o saque de Roma pelas tropas

imperais castelhanas e pelos lansquenetes alemães.59 A transformação da sua figura pode ser

avaliada, com inevitável espanto, por meio dos retratos dele pintados por Sebastiano del

Piombo: o primeiro, ca. 1526, mostra um homem jovem, escanhoado e altivo; outros dois,

entre 1530 e 1532, retratam um idoso de longas barbas brancas (quando o modelo tinha

pouco mais de 50 anos de idade).60 O exemplo papal foi seguido imediatamente por grande

parte dos cardeais e dos humanistas da cúria, onde a voga chegou aos embaixadores e não

demorou a se espalhar pela Europa inteira. No mesmo período, letrados e clérigos

protestantes também abandonaram as lâminas, no Norte da Europa e na Grã-Bretanha. O

renovado prestígio das barbas longas, associado ao sofrimento do luto e à passagem do

tempo, coincidia com a difusão do culto à melancolia dos letrados, para além da Itália, e nas

duas metades em que a cristandade ocidental tinha se dividido recentemente, com a

Reforma. Isso terminava de deixar para trás os rostos glabros e joviais tão marcantes do

retratismo quatrocentista, seja na obra de mestres flamengos como Jan van Eyck e Rogier

van der Weyden, seja em gigantes do Renascimento italiano, como Piero della Francesca e

Sandro Botticelli. Com eles, de repente, também começavam a parecer anacrônicos vários

grandes retratistas das primeiras décadas do século XVI, como Lucas Cranach o Velho e

Hans Holbein o Jovem. O momento europeu da cultura letrada pedia telas hirsutas.

Entre os exemplos mais impressionantes do novo estilo, destacam-se os retratos de

Pietro Bembo por Tiziano. Um deles caracteriza bem o modelo como cardeal e homem de

letras, segundo preceitos convencionais que o mostram com o traje respectivo, sentado,

segurando com a mão esquerda um pequeno livro aberto [fig. 12]. A barba desproporcional

domina o centro do quadro, cobrindo a frente do mantelete, e competindo em sombras e

cinzas com as nuvens tempestuosas que aparecem ao longe, no canto superior direito. Já o

outro retrato afasta todas as demais insígnias: tudo se concentra no rosto do poeta, que

58 Sousa, ed. 1844, p. 180. A prática de manifestar assim o luto remonta à Antigüidade pagã. Suetônio conta

que o Imperador Augusto ficou meses sem aparar a barba e sem cortar o cabelo, depois que três legiões

romanas foram massacradas na Germânia; Suetônio, ed. 1845, p. 91.

59 Cf. Chastel, 1984, pp. 256-63; sobre a moda quinhentista das barbas longas, ver: Reynolds, 1949; e Braudel,

1967, I, pp. 373-4.

60 Sebastiano del Piombo, Retrato de Clemente VII jovem, óleo sobre tela, ca. 1526 (Nápoles, Gallerie Nazionali di

Capodimonte); Clemente VII, óleo sobre lousa, ca. 1531 (Los Angeles, J. Paul Getty Museum); Clemente VII,

óleo sobre tela, ca. 1532 (Parma, Pinacoteca).

27

aparece com a calva nua e enrugada (sem o barrete cardinalício), em contraste com a

abundância grisalha que desce do rosto.61 Nestes dois casos, porém, a dignidade cardinalícia

e o tema da velhice interferem na representação das letras melancólicas. Uma ocorrência da

barba longa em letrado jovem pode ser vista no retrato de Giovanni della Casa por

Pontormo, no qual o artista, ao invés de dedicar um espaço maior à barba, preferiu estreitá-

la junto com o rosto, até quase o limite da distorção, a fim de ressaltar o comprimento

alongado [fig. 13].

Della Casa usa os dedos para marcar o livro entreaberto que segura com a mão

esquerda. É o gesto que os especialistas chamam de mano segnalibro – o que ilustra a

transferência para os códigos do retrato de letrado de um ícone oriundo da iconografia da

Anunciação, quando o anjo vem interromper a leitura da Virgem.62 De vários outros modos

aparece o livro nas mãos do homem de letras retratado no século XVI: totalmente aberto,

fechado, de lombada, de lado, de frente, exibindo ou não o título, com ou sem algum texto

legível na página pintada. Trata-se do principal atributo iconográfico do homem de letras, e

o fato de muitas vezes notar-se que a pintura mostra uma obra impressa apenas confirma a

importância fundamental da imprensa para a cultura letrada, apesar da permanência de um

ativo trânsito de manuscritos e, quanto à poesia, “cancioneiros de mão”. Portanto, ao

retratar Della Casa, Pontormo tinha à sua disposição um vasto repertório visual de

alternativas.

Entre as opções aí prescritas, a da mano segnalibro é apenas uma a indicar a origem

sacra do retrato de letrado. Se recuarmos duzentos ou trezentos anos, encontraremos nos

templos e nos mosteiros medievais uma ampla variedade de retábulos e polípticos

representando em diferentes situações os antecedentes visuais do gênero que aqui

estudamos. Uma boa síntese – quase um catálogo – pode ser vista no políptico do

convento de Santa Catarina, de Pisa, pintado em 1319 por Simone Martini [fig. 14]. Ao

todo, o conjunto nos apresenta o arranjo de 43 nichos, hierarquicamente distribuídos em

fileiras e colunas, aos quais preside uma imagem central da Virgem com o Menino Jesus.

Ao redor, distribuem-se 42 figuras do Antigo e do Novo Testamentos, bem como da

história sagrada da Igreja; destas, 27 trazem livros ou rolos nas mãos. Na cúspide principal,

está o Cristo Redentor, ladeado por Davi e Moisés (com as tábuas da Lei); nas outras

quatro, figuram os profetas Jeremias, Isaías, Daniel e Ezequiel. Os apóstolos estão no

painel menor, logo abaixo, muitos deles acompanhados das escrituras. No painel maior,

61 Tiziano Vecellio, Retrato de homem velho (Cardeal Pietro Bembo), óleo sobre tela, ca. 1545 (Budapeste,

Szépmővészeti Múzeum).

62 Dalla Regoli, 2000, p. 52.

28

aparecem com livros S. Domingos (escrevendo), S. João Evangelista (com o Evangelho

aberto), S. Pedro Mártir (com livro sob a manta e pena na mão direita) e Sta. Catarina de

Alexandria (também com livro e pena). Por fim, a predela mostra mais 15 bustos, entre

mártires, bispos e Padres da Igreja (dos quais destaco os que obrigatoriamente exibem suas

obras: S. Jerônimo, Sto. Agostinho e Sto. Ambrósio).

As tradições iconográficas, assim, ligam os letrados diretamente a modelos

provenientes da imaginária religiosa e, através desta, a raízes ainda mais remotas, pagãs. O

interesse especial pela semelhança – com a vera effigies – relacionava-se indefectivelmente ao

sudário de Verônica. Entretanto, a investigação do paralelo constante entre o motivo das

letras e seus modelos sacros mostra que o retrato de letrado precisou recorrer a rotinas

iconográficas desenvolvidas muito antes, ao longo de uma tradição que necessariamente se

baseava no retrato imaginário, por lhe ser impossível (e, no seu tempo, bem pouco

relevante) aquele desenhado “do natural”. As figuras do políptico de Pisa coincidem

perfeitamente com o tipo de composição a meio-corpo que prevaleceria na representação

dos homens de letras, a partir do século XVI, seja no meio portátil da pintura em tela, seja

no meio reprodutível da gravura, tendente à imprensa. Mas a filiação visual entre letrados e

homens santos é anterior à fixação dessas convenções. Prova disso é o conjunto de

afrescos que Andrea del Castagno pintou na Villa Carducci, ca. 1450, nos quais se fez a

opção pelo retrato de corpo inteiro. Com muita naturalidade o pintor assimilou a esses

modelos as convenções da representação em forma análoga dos profetas, como se constata

com o mero confronto do seu Boccaccio com o Isaías de uma iluminura do século XII

[figs. 15 e 16]. Ambos aparecem de pé, apontando com uma das mãos para os seus escritos,

que seguram com a outra (um rolo, no caso do profeta; um livro, no do letrado).

Nem sempre o retratado está apontando para sua obra. Muitas vezes, ele abre seu

livro aos olhos do espectador, exibindo-o com solenidade, exatamente como o profeta

podia ser mostrado levantando a sua escritura para a frente, de maneira bem visível (e

quase sempre legível, com a seleção de versículos). Neste caso está o Dante do Duomo de

Florença, pintado por Domenico de Michelino em 1465.63 Nas páginas que ele abre, numa

atitude de resignada tristeza, podemos começar a ler (mal-e-mal) sua obra-prima: “NEL

MEZO ÐL | L CHAMINO | DI NOSTRA | VITA MI RI | TROVA PE | R VNA SEL

| VA SCURA”, etc. Em contraste com a série de Del Castagno, que apresenta os seus

modelos sobre fundos decorativos, emoldurados por arcos clássicos, Michelino preenche

toda a parede com cenas alusivas à Divina comédia – sem se afastar, de modo nenhum, do

63 Domenico de Michelino, Dante e os reinos do outro mundo, têmpera sobre tela, 1465 (Florença, Santa Maria del

Fiore).

29

paralelo com a representação dos profetas, que freqüentemente aparecem em pinturas de

teor narrativo, como se presenciassem em pessoa os episódios que tinham profetizado.64

Entretanto, o gesto de apontar para o livro ou para o rolo escrito interessa mais de

perto ao caso que precisamos esclarecer – por ser um dos aspectos mais importantes do

retrato de Sá de Miranda. Vimos que os tons escurecidos do rosto e embranquecidos dos

cabelos e da barba increvem a imagem no âmbito da melancolia dos letrados. O ato da mão

direita reforça essa inscrição, indicando o símbolo de um espaço restrito e controlado onde

a melancolia incide diretamente: as letras. Trata-se de um movimento muitas vezes repetido

na iconografia de várias figuras santas ligadas à escrita. Às vezes, em obras mais antigas, ele

nem chega a se distinguir completamente do sinal da bênção, como no S. João Evangelista

de uma iluminura do século XI [fig. 17]. Outras, é uma atitude tão suave que quase poupa o

indicador da sua tarefa, como num S. Paulo pintado em afresco por Andrea di Bartolo [fig.

18]. Este caso se compara ao retrato de Sá de Miranda porque o apóstolo, como o poeta,

aponta mais para o lado esquerdo do que para o livro em si, que aí se encontra, numa

sutileza de composição que confere ao gesto maior naturalidade, afastando um didatismo

excessivo.

Eis o que se escreve num tratado de pintura publicado em 1584, num capítulo

sobre o ritratto dal naturale: “A mão direita é signo de fortaleza, e mostra a força de fazer,

porque com ela se faz o juramento; por isso Numa Pompílio a atribui à Fé, como escreve

Lívio, e nós ainda hoje, quando queremos dar fé, estendemos a destra”.65 Logo depois, o

autor afirma que os dedos “denotam magistério e são adscritos a Minerva”.66 Não é casual,

portanto, que a composição do retrato mirandino privilegie tanto o jogo das mãos,

sobretudo o detalhe do indicador em ação. A citação nos ajuda a entender melhor por que,

na grande maioria dos casos, cabe ao livro o lado esquerdo: a direção do gesto que se

repete no retrato de Sá de Miranda propõe um acordo entre a vita activa e a vita contemplativa

partindo da primeira (a “força de fazer”, reconfirmada ao segurar as luvas da fidalguia) para

a segunda, passivamente posta sobre o ícone maior das letras. O movimento equivale a

uma submissão do princípio ativo ao outro, passivo.

Isso talvez tenha algo a ver com a decisão do artista de inclinar o rosto para o lado

contrário ao recomendado por Francisco de Holanda. No século XII, Hugo de S. Vítor

64 Por exemplo, Duccio di Buonisegna mostra Jeremias, devidamente acompanhado de seu livro, na cena do

Massacre dos inocentes; têmpera sobre madeira, 1208-1311 (Siena, Museo dell’Opera del Duomo); cf. Jr. 31, 15.

65 Lomazzo, ed. 1844, II, p. 394: “La man destra che è segno di fortezza, e mostra la forza di fare, perchè con

lei si fa il giuramento, perciò Numa Pompilio, come scrive Livio, l’attribui alla Fede, e noi ancora volendo dar

la fede porgiamo la destra mano”.

66 Idem, ibid: “Le dita (...) denotano magisterio, sono ascritte a Minerva”; esta é a divindade da Sabedoria e da

Poesia, no panteão romano, a qual corresponde à casta Atená dos gregos.

30

afirmava que a melancolia “governa a parte esquerda” do corpo humano.67 E é irresistível

observar que fica desse lado o baço, órgão que os antigos consideravam a sede da bile

negra. Neste sentido, um dos auto-retratos mais perturbadores de Dürer parece representar

a própria nudez do homem de letras que aponta para seu livro da direita para a esquerda. É

o Auto-retrato com mancha amarela, no qual o artista mostra o tronco nu, indicando o sinal

posto na posição do baço [fig. 19]. Acima do desenho, diz a legenda esclarecedora: “Onde

está a mancha amarela apontada pelo dedo, é aí que tenho a minha dor”.68 Dürer dirige

essas palavras diretamente ao espectador, como se elas fossem o conteúdo verbal do seu

olhar, que nos atinge em cheio. No seu retrato, Sá de Miranda também olha para a frente –

como o Boccaccio de Del Castagno e o Della Casa de Pontormo. Na maior parte dos casos

semelhantes, o efeito de conjunto mais forte advém da capacidade que o artista tiver de

coordenar o gestual e a expressão dos olhos, criando uma atmosfera em que a compostura

se impregna de gravidade e, muitas vezes, advertência.

Também para isso havia um modelo objetivo na arte sacra: é a imagem do Khristós

Pantokrátor, o “Cristo Todo-poderoso”, fundamental na iconografia do cristianismo

ortodoxo, freqüente em ícones poloneses, ucranianos e russos, e muito presente nas

cúpulas de templos medievais [fig. 20]. Invariavelmente, ele olha para fora da própria

representação, visando ao fiel, como se o interpelasse desde o seu trono celestial, no outro

mundo. Não se poderia imaginar maior autoridade para consagrar a força do retrato de

letrado, mas é esse mesmo vínculo visual com o Pantokrátor, com seu olhar do além, que

nos alerta para a principal característica da apropriação iconográfica buscada nos gêneros e

repertórios da imaginária cristã medieval. Decerto, atribui-se desse modo um ar de

sacralidade às letras. Ele não é tão importante, contudo, quanto o efeito de estabilização da

imagem do autor, alcançado quando o naturalismo da vera effigies é subordinado ao mesmo

regimento dos retratos imaginários de homens santos e de Cristo. É o retrato como pleno

cumprimento do retratado, que exclui seu corpo e redime numa semelhança imutável tudo

o que nele havia de transitório e perecível. O retrato e o texto, assim, espelhavam-se

mutuamente, o que identificava com a obra a imagem do autor, tão espiritualizada, como

último produto de sua melancolia contemplativa e ascética. Esta acabava convertendo-o

por inteiro em habitante de um plano superior – lingüístico, não mais corpóreo.

Resta analisar o nariz aquilino, que é o ponto de contato mais nítido entre o retrato

e a “vida” de Sá de Miranda. Assim como, na metade inferior, o caráter ativo da mão direita

67 Hugo de S. Vítor (Hugo de Folieto), ed. 1854, col. 1190: “Ipsa enim dominatur in sinistro latere”. Ver:

Klibansky et al., 1964, p. 177.

68 No original, “Do der gelb fleck ist und mit dem finger drawff do ist mir we”.

31

se submete ao lado passivo das letras, na parte de cima o nariz acrescenta ao rosto

melancólico um signo de fortaleza moral que garantirá o autodomínio do retratado sobre as

paixões que o seu temperamento suscita. Os tratados de fisionomonia tão consultados na

época do Renascimento e no século XVII são geralmente favoráveis a essa característica, à

qual atribuem as significações mais lisonjeiras. A qualidade mais freqüentemente

mencionada a respeito é a magnanimidade, o caráter majestoso desse formato nasal. Já

Aristóteles o teria descrito com esses louvores (exibindo certo narcisismo, aliás, se for

verdade que ele próprio tinha o rosto assim marcado).69 Adamantius afirmava que “o nariz

adunco e aquilino tem a aparência de uma grande sabedoria”.70 E, em princípios do século

XVI, Pompônio Gáurico não disfarçava a sua preferência, entre diferentes tipos:

O nariz reto significa intemperância da língua; agudo, iracúndia; obtuso,

indolência; adunco ou aquilino, ânimo real, e magnificência; achatado,

imodéstia, devassidão.71

Francisco de Holanda se serviu dessa fonte, no seu tratado Da pintura antiga:

O nariz comprido e grosso e o pequeno e torto e o muito direito se tem por

de mau significado; o aquileno e o aclinate e o direito co sentimento (como

dizem que era o de César) e o que na ponta parece que se aparta em duas

partes mostram ânimo e realidade.72

O tratadista português, no escrito sobre o retrato, alerta para a dificuldade de traçar o nariz

no retrato de três quartos: “nela se erra ou se acerta o rosto e a graça dele”.73 A passagem

faz menção especial ao “toque no alto de um leve cavalo”, que um anotador remete ao

nariz aquilino.74 Trata-se de um exemplo mais antigo da expressão que aparecerá depois na

“vida” de Sá de Miranda, como testemunho da freqüente associação, em textos

fisionomônicos, entre animais diversos e os traços humanos. É curioso que, no Fedro, o

diálogo de Platão mais ligado ao culto moderno da melancolia, a alma seja representada

como uma biga alada, puxada por dois cavalos, um bom e um mau:

69 Pseudo-Aristóteles. Physiognomonika., VI, 811a 36; apud Adam, 1902, comentário a Rep. 5.474d.

70 Adamantius, ed. 1556, p. 55: “Le nés croche & aiglin, fait aparaisance d’une sapience grande”.

71 Gáurico, ed. 1969, pp. 146-7: “Nasus rectus, linguæ significat intemperanciam, Acutus iracundiam, Obtusus

molliciem, Aduncus qui et aquilinus, Regalem animum, ac magnificenciam, Simus immodestiam,

scortacionem”.

72 Holanda, ed. 1984, pp. 117-18.

73 Holanda, ed. 1984a, p. 29.

74 “Deve entender-se cavalo do nariz, nariz aquilino”; Joaquim de Vasconcelos, apud Holanda, ibid., p. 48.

32

(...) o que se encontra na melhor posição tem o porte ereto e é bem

constituído, tem o pescoço reto, o focinho adunco [’επίγρυπος, epígrypos], é

branco, tem os olhos pretos, ama a honra e a moderação juntamente, é

amigo da opinião veraz, não demanda açoites e para guiá-lo basta o

incitamento verbal. [Fedro, 253 d]

Muitas “vidas” antigas de estadistas e militares registram seus narizes aduncos.

Plutarco, por exemplo, compara o perfil de Marco Antônio à virilidade que marcava o de

Hércules.75 Suetônio confirma o que os bustos antigos mostram sobre Augusto Otaviano e

seu “nariz proeminente na parte de cima e recolhido na parte de baixo”.76 E, se quisermos

sondar o rosto do mais eminente contemporâneo de Sá de Miranda, leremos em Alonso de

Ulloa que Carlos V tinha o nariz “um pouco aquilino, sinal de grandeza de ânimo já

observado sobre os antigos reis dos persas”.77 Nada impedia, porém, que esse item jovial

apontasse no meio de faces saturninas. Entre os grandes poetas, nenhum caso é mais

conhecido nem foi mais representado que o de Dante; Boccaccio assinala sem contradição

que ele tinha o nariz aquilino e se mostrava “sempre na face melancólico e pesaroso”.78

Giovan Battista Pigna, escrevendo num período em que a reputação da melancolia já estava

plenamente reabilitada, pinta Ariosto com o nariz “grande, curvo & aquilino”, sem deixar

de registrar seu temperamento atrabiliário:

Sua conversação era muito afável & distante de qualquer tristeza, embora

ele naturalmente fosse melancólico; por isso o mais das vezes se entregava à

solidão, & na sua efígie mostrava estar em contínua contemplação. De

maneira que foi verdadeiramente dessa compleição, da qual costuma ser a

maioria dos sábios.79

Por fim, de volta a Portugal, podemos confrontar os traços de Ariosto com os de

Camões, tal como Manuel Severim de Faria os delineou:

Foi Luís de Camões de meã estatura, grosso e cheio do rosto, e algum tanto

carregado da fronte; tinha o nariz comprido levantado no meio, e grosso na

ponta; afeava-o notavelmente a falta do olho direito: sendo mancebo, teve o

cabelo tão louro, que tirava a açafroado; ainda que não era gracioso na

75 Plutarco, ed. 1565, fl. 631.

76 Suetônio, ed. 1845, p. 138: “et a summo eminentiorem et ab imo deductiorem”.

77 Ulloa, ed. 1575, fl. 336: “Hebbe un poco il naso aquilino, il qual segno di grãdezza d’animo, fu osseruato

ancora da gli antichi Re de’ Persi”.

78 Boccaccio, ed. 1995, p. 67: “sempre nella faccia malinconico e pensoso”.

79 Pigna, ed. 1554, p. 118: “Il suo conversare era molto affabile & da ogni tristezza lontano: quantunque egli

naturalme[n]te malinconico fosse. percioche per lo piu alla solitudine si dava: & d’essere in continoua

contemplatione mostrava nell’effigie. Tal ch’egli fu veramente di quella complessione, dalla quale sogliono

essere i piu de’ savi”.

33

aparência, era na conversação muito fácil, alegre, e dizidor, como se vê em

seus motes, e esparsas, posto que já sobre a idade deu algum tanto em

melancônico.80

Todos esses exemplos mostram que a majestade assinalada pelo nariz aquilino tinha

se tornado, não contraditória, e sim complementar ao temperamento melancólico. Esse

equilíbrio entre o magnânimo e o contemplativo era o que assegurava a moderação da

misantropia instigada pela bile negra. Daí a convencional adversativa sobre a “conversação

muito afável, embora...” ou “muito fácil, posto que...” – a qual na “vida” de Sá de Miranda

o pinta “melancólico na aparência, mas fácil, & humano na conversação”. Evidentemente,

não é este o único lugar-comum empregado pelo biógrafo mirandino (o que torna chocante

a ingenuidade com que praticamente toda a fortuna crítica do poeta até bem pouco tempo

tomou o relato pelo valor da cara). Por exemplo, o tema do estudo das leis por obrigação

paterna ocorre em várias “vidas” de Petrarca, a começar pela que ele próprio redigiu na sua

famosa Epístola à Posteridade, e não deixa de constar da que lhe escreveu Boccaccio.81 O

mesmo se dá na “vida” de Ariosto por Pigna.

O retrato verbal da aparência física e dos hábitos morais era uma prescrição

obrigatória do gênero biográfico desde a Antigüidade. O esquema mais imitado a partir do

século XIV foi o desenvolvido por Suetônio, com uma organização por temas, não

necessariamente cronológica. Foi o modo seguido pelo biógrafo anônimo de Sá de

Miranda, que costuma ser identificado como D. Gonçalo Coutinho.82 O resultado é

precioso em si, como exemplo de imitação muito bem realizada e muito culta dos modelos

clássicos que o autor estudou e selecionou. Mas, para o nosso propósito aqui, sua

importância principal é de documento da estabilização de uma imagem para Sá de Miranda

em finais do Quinhentos, início do Seiscentos. Se a gravura que analisamos já inseria o

poeta no âmbito sublimado da melancolia letrada, a “vida” confirma e aprofunda o mesmo

processo. Isso não se dá apenas no segmento convencionalmente dedicado à síntese física e

moral, já citado; bem antes, o autor sublinha o caráter contemplativo do biografado, ao

dizer que ele “viveu em todas as cousas do mundo quase abstraído do mesmo mundo”.83

Mais para o final, aproveita a recomendação tópica sobre o relato de casos particulares do

seguinte modo:

80 Severim de Faria, ed. 1624, fls. 128v-29.

81 Boccaccio, ed. 1828.

82 Cf. Machado, 1741-1759, II, p. 393.

83 Anônimo, ed. 1614, fl. [2].

34

(...) se conta dele que estando sem gente de cumprimento (& ainda com ela)

se suspendia algũas vezes, & mui de ordinário derramava lágrimas sem o

sentir, porque quando lhe acontecia [isso] à vista d’alguém, nem as

enxugava, nem torcia o rosto, nem deixava de continuar no que ia falando

(...)84

Um choro tão espontâneo justificou, para o anônimo da “vida”, que Sá de Miranda fosse

logo chamado de “outro Heráclito” – por alusão ao pensador grego sempre contraposto a

Demócrito (que não parava de rir), sendo ambos largamente associados no período à

iconografia sobre o temperamento dos homens de engenho superior. Hugo de S. Vítor

afirma que o melancólico purga a bile negra “através das lágrimas”.85 Já no último quartel

do século XVI, Timothy Bright dedica boa parte do seu Treatise on melancholie ao choro, “a

mais múltipla e variada” de todas as marcas da melancolia.86

Por tudo isso, quem colou o retrato de Sá de Miranda num exemplar da edição que

já continha a “vida” do poeta sabia o que estava fazendo. São duas imagens convergentes,

que projetam e condecoram a autoria das Obras com a figura austera e prestigiosa de um

letrado melancólico.

84 Idem, fls. [4]-[4v].

85 Hugo de S. Vítor (Hugo de Folieto), ed. 1854, col. 1.191: “per lacrymas purgamur”; ver: Klibansky et al.,

1964, p. 177.

86 Bright, ed.1996, p. 152.

35

FIGURAS

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Figura 1. Retrato de Pierre de Ronsard, com inscrição. Ronsard, Les Œuvres (Paris:

Gabriel Buon, 1572, vol. 1, p. 18).

Figura 2. Retrato de Pierre de Ronsard, com inscrição em grego de J.-A. Baïf. Ronsard,

Les Amours (Paris: Viúva Maurice de la Porte, 1553, s. p.).

37

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Figura 3. Retratos de Pierre de Ronsard e Cassandre, com inscrições. Ronsard, Les

Œuvres (Paris: Nicolas Buon, 1623, vol. 1, fl. 9v).

Figura 4. Frontispício de Il Petrarca (Veneza: Bartolomeo Zanetti, 1538).

38

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Figura 5. Frontispício de Lo amoroso convivio, de Dante (Veneza: Giovanni Antonio da

Sabbio & fratelli, 1521).

Figura 6. Frontispício de Orlando furioso, de Ariosto (Veneza: Luigi Torti, 1536).

39

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Figura 7. Frontispício de La passione di Giesú, de Aretino (Veneza, s. n., 1545).

40

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Figura 8. Gravura em metal, com inscrição, colada em exemplar das Obras do doutor

Francisco de Sá de Miranda (Lisboa: Vicente Álvares, 1614); Biblioteca Nacional de

Lisboa, Res. 193 V.

41

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Figura 9. Gravura em metal. Sá de Miranda,

Sátiras (Porto: João Rodrigues, 1626).

Figura 10. Provável retrato de Sá de

Miranda, de autor não-identificado; óleo

sobre tela (Museu de Évora,

Coleção D. Fr. Manuel do Cenáculo)

42