Em Busca de um Teatro Musical Carioca por Eduardo Rieche, Gustavo Gasparani - Versão HTML

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GOVERNO DO ESTADO

DE SÃO PAULO

Governador Alberto Goldman

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

Diretor-presidente Hubert Alquéres

Coleção Aplauso

Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

No Passado Está a História do Futuro

A Imprensa Oficial muito tem contribuído com

a sociedade no papel que lhe cabe: a democra-

tização de conhecimento por meio da leitura.

A Coleção Aplauso, lançada em 2004, é um

exemplo bem-sucedido desse intento. Os temas

nela abordados, como biografias de atores, di-

retores e dramaturgos, são garantia de que um

fragmento da memória cultural do país será pre-

servado. Por meio de conversas informais com

jornalistas, a história dos artistas é transcrita em

primeira pessoa, o que confere grande fluidez

ao texto, conquistando mais e mais leitores.

Assim, muitas dessas figuras que tiveram impor-

tância fundamental para as artes cênicas brasilei-

ras têm sido resgatadas do esquecimento. Mesmo

o nome daqueles que já partiram são frequente-

mente evocados pela voz de seus companheiros

de palco ou de seus biógrafos. Ou seja, nessas

histórias que se cruzam, verdadeiros mitos são

redescobertos e imortalizados.

E não só o público tem reconhecido a impor-

tância e a qualidade da Aplauso. Em 2008, a

Coleção foi laureada com o mais importante

prêmio da área editorial do Brasil: o Jabuti.

Concedido pela Câmara Brasileira do Livro (CBL),

a edição especial sobre Raul Cortez ganhou na

categoria biografia.

Mas o que começou modestamente tomou vulto

e novos temas passaram a integrar a Coleção

ao longo desses anos. Hoje, a Aplauso inclui

inúmeros outros temas correlatos como a his-

tória das pioneiras TVs brasileiras, companhias

de dança, roteiros de filmes, peças de teatro e

uma parte dedicada à música, com biografias de

compositores, cantores, maestros, etc.

Para o final deste ano de 2010, está previsto o

lançamento de 80 títulos, que se juntarão aos

220 já lançados até aqui. Destes, a maioria foi

disponibilizada em acervo digital que pode

ser acessado pela internet gratuitamente. Sem

dúvida, essa ação constitui grande passo para

difusão da nossa cultura entre estudantes, pes-

quisadores e leitores simplesmente interessados

nas histórias.

Com tudo isso, a Coleção Aplauso passa a fazer

parte ela própria de uma história na qual perso-

nagens ficcionais se misturam à daqueles que os

criaram, e que por sua vez compõe algumas pá-

ginas de outra muito maior: a história do Brasil.

Boa leitura.

Alberto Goldman

Governador do Estado de São Paulo

Coleção Aplauso

O que lembro, tenho.

Guimarães Rosa

A Coleção Aplaus o, concebida pela Imprensa

Ofi cial, visa resgatar a memória da cultura

nacio nal, biografando atores, atrizes e diretores

que compõem a cena brasileira nas áreas de

cine ma, teatro e televisão. Foram selecionados

escritores com largo currículo em jornalismo

cultural para esse trabalho em que a história cênica

e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituída

de ma nei ra singular. Em entrevistas e encontros

sucessivos estreita-se o contato en tre biógrafos e

bio gra fados. Arquivos de documentos e imagens

são pesquisados, e o universo que se recons-

titui a partir do cotidiano e do fazer dessas

personalidades permite reconstruir sua trajetória.

A decisão sobre o depoimento de cada um na pri-

meira pessoa mantém o aspecto de tradição oral

dos relatos, tornando o texto coloquial, como

se o biografado falasse diretamente ao leitor .

Um aspecto importante da Coleção é que os resul -

ta dos obtidos ultrapassam simples registros bio-

grá ficos, revelando ao leitor facetas que também

caracterizam o artista e seu ofício. Bió grafo e bio-

gra fado se colocaram em reflexões que se esten-

de ram sobre a formação intelectual e ideo ló gica

do artista, contex tua li zada na história brasileira.

São inúmeros os artistas a apontar o importante

papel que tiveram os livros e a leitura em sua

vida, deixando transparecer a firmeza do pen-

samento crítico ou denunciando preconceitos

seculares que atrasaram e continuam atrasando

nosso país. Muitos mostraram a importância para

a sua formação terem atua do tanto no teatro

quanto no cinema e na televisão, adquirindo,

linguagens diferenciadas – analisando-as com

suas particularidades.

Muitos títulos exploram o universo íntimo e

psicológico do artista, revelando as circunstâncias

que o conduziram à arte, como se abrigasse

em si mesmo desde sempre, a complexidade

dos personagens.

São livros que, além de atrair o grande público,

inte ressarão igualmente aos estudiosos das artes

cênicas, pois na Coleção Aplauso foi discutido

o processo de criação que concerne ao teatro,

ao cinema e à televisão. Foram abordadas a

construção dos personagens, a análise, a história,

a importância e a atua lidade de alguns deles.

Também foram exami nados o relacionamento dos

artistas com seus pares e diretores, os processos e

as possibilidades de correção de erros no exercício

do teatro e do cinema, a diferença entre esses

veículos e a expressão de suas linguagens.

Se algum fator específico conduziu ao sucesso

da Coleção Aplauso – e merece ser destacado –,

é o interesse do leitor brasileiro em conhecer o

percurso cultural de seu país.

À Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir um

bom time de jornalistas, organizar com eficácia

a pesquisa documental e iconográfica e contar

com a disposição e o empenho dos artistas,

diretores, dramaturgos e roteiristas. Com a

Coleção em curso, configurada e com identida-

de consolidada, constatamos que os sorti légios

que envolvem palco, cenas, coxias, sets de filma-

gem, textos, imagens e palavras conjugados, e

todos esses seres especiais – que neste universo

transi tam, transmutam e vivem – também nos

tomaram e sensibilizaram.

É esse material cultural e de reflexão que pode

ser agora compartilhado com os leitores de

to do o Brasil.

Hubert Alquéres

Diretor-presidente

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

Introdução

Uma Cena de Muitas Histórias

Às vezes a tradição está diante de nossos olhos

e não conseguimos perceber as suas dimensões,

o seu peso. A sensação envolve o teatro musical

carioca – depois da comédia, ele é o gênero tea-

tral mais forte da cidade do Rio de Janeiro, ainda

que não exista consciência objetiva a respeito

do fato. Além da aclamação pelas plateias, ele é

praticado quase continuamente desde o século

19. Mas a situação é um pouco mais complicada

do que uma simples falta de consciência, pois

afirmar a força do musical não é uma tarefa

11

simples, e está longe de ser uma plácida consta-

tação: ela envolve muita polêmica.

A controvérsia começa de imediato, diante das

primeiras definições solicitadas pelo tema, até

mesmo diante da possibilidade de que se possa

considerar o teatro musical como um gênero te-

atral. É fundamental, então, começar a pensar a

realidade dos textos deste volume a partir deste

viés. Ou seja, como eles devem ser definidos no

interior da tradição teatral de nosso tempo e

como esta mesma tradição precisa ser pensada,

qual o desenho geral desta história. Não há como

evitar um percurso didático – algumas tarefas

singelas são necessárias. Em resumo, focalizar

as definições essenciais para delimitar o gênero,

esboçar a trajetória histórica do gênero cumpri-

da no Brasil, indicar o quadro de manifestações

atuais e o lugar nesse cenário dos textos Otelo

da Mangueira, Opereta Carioca, É Samba na

Veia, é Candeia e Oui, oui... A França é Aqui! A

Revista do Ano.

Em princípio, é preciso considerá-los como pe-

ças de teatro musical. A classificação significa

reconhecer uma situação simples de fatura dra-

matúrgica – são textos que precisam da música

para funcionar, quer dizer, são textos de teatro

12

em que a ação precisa da música para o seu de-

senvolvimento progressivo, consequente. Caso

a música venha a ser retirada das peças, elas

não conseguem sobreviver, não se sustentam,

mesmo que uma parte das canções tenha algum

caráter ilustrativo; a alma e o sentido dos textos

está na música. Mas isto não significa, neste caso,

localizar nas composições uma tessitura orgânica

em relação ao texto ou poema; elas não foram

elaboradas em sintonia, em parceria ou graças

a um acordo entre dramaturgo e compositor.

Nos quatro casos, as músicas eram realidades

autônomas, independentes; foram incorporadas

a uma proposta de espetáculo, mas a incorpo-

ração aconteceu com um pensamento sobre as

suas densidades, para que se definisse a trama.

Portanto, são casos de teatro musical em que as

músicas têm existência anterior e identidade de-

finida, precedem o ato teatral; elas conquistaram

uma outra existência a partir de uma proposição

cênica nova, original.

Para alguns dicionários de teatro, talvez estes não

fossem o caso de se falar em teatro musical – em

seu lugar, haveria a sugestão do uso da expressão

teatro musicado1. A diferença, segundo os ver-

betes do Dicionário do Teatro Brasileiro, estaria,

neste último caso, na presença de atores que can-

tam, dando vida a uma dramaturgia específica,

que utiliza as canções com função dramática clara

13

e definida. As canções, nesse caso, existem para

ajudar a carregar a ação dramática. A forma teria

sido corrente no teatro brasileiro desde o final do

século 19 até meados do século 20.

Já o teatro musical, definido a partir de obser-

vações da atualidade europeia por Patrice Pavis,

1 Ver em especial: Pavis, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 392; Guinsburg, J., Faria, João

Roberto, e Lima, Mariângela Alves de. Dicionário do Teatro

Brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 2006, pp. 190-191; Blumfeld, Robert. Dictionary of musical theater. Opera, operetta, musical comedy. Nova Iorque: Limelight Editions, 2010.

orientação absorvida no dicionário dedicado ao

teatro brasileiro, indicaria uma forma contem-

porânea que se esforça para fazer com que se

encontrem texto, música e encenação visual,

sem distanciá-los, fundi-los ou reduzi-los a um

denominador comum (...) e sem distanciá-los uns

dos outros. O melhor exemplo seria o musical da

Broadway; para a redatora do verbete, Neyde

Veneziano, os espetáculos brasileiros recentes

deveriam ser classificados sob este rótulo.

Ainda que o ponto de vista possa ser discutível,

pretende-se, neste texto, propor o emprego de

teatro musical como definição ampla e geral

14

de uma vertente pródiga, de múltiplas obras,

do teatro brasileiro ao longo de sua história,

abrangendo-se nesta grande prateleira todas

as produções feitas com o objetivo de contar

uma história ou mostrar uma ação através da

dramatização, do relato e da música combina-

dos harmoniosamente, em diferentes graus. O

denominador comum não é a simples presença

da música, mas a sua condição estrutural; seriam

peças que perderiam os sentidos lógico e estético

se as partituras fossem eliminadas. As músicas

nestas produções não são ferramentas para in-

sinuar um clima ou sugerir um efeito acessório,

mas recurso estruturante, procedimento funda-

mental. Seria uma definição ampla, a indicação

de um gênero teatral, o apontamento de uma

realidade de trabalho dotada de muita história

e que precisa ser reconhecida enquanto tal.

A definição é extensa, portanto; absorve um

vasto leque de manifestações. Abrangeria tanto

o teatro musicado do século 19, que reunia a

revista, a mágica e a burleta, como a opereta,

a comédia musical, o drama musical e o que se

chama hoje simplesmente musical. A escolha

tem um perfil didático, mas este não é único ou

excludente – há também uma necessidade de

afirmação, de reconhecimento ou de indicação

de identidade. O momento é mais do que opor-

tuno para que se veja o teatro musical como uma

15

vertente consolidada e significativa de trabalho

artístico. Falar do gênero, assim, traçar uma linha

contínua de produção histórica, é apontar para

a necessidade de um olhar político exemplar,

uma nova era.

Pois este gênero, que exclui a ópera e as modali-

dades clássicas de espetáculos com música da área

da música clássica, foi combatido com extremo

rigor desde o início de sua história e constitui

parte importante do que se deve denominar

como universo recalcado do teatro brasileiro. A

sua origem – se é que se pode falar nestes termos

– seria a expressão popular, quer dizer, formas

de manifestação sensível das pessoas comuns,

das ruas, afastadas das academias e dos salões da

grande arte. Ele seria um filho querido das feiras,

mercados e praças, dos prostíbulos ou casas de

diversão masculinas, das festas e manifestações

do populacho, formas de passatempo urbano que,

no caso brasileiro, começaram a se delinear com

alguma clareza no século 18, para tomar forma

mais nítida no início do século 19 e se impor como

acontecimento social e – digamos – cultural na

segunda metade do século 20. Um duplo estigma,

portanto, levou à sua redução a um estatuto infe-

rior, bastardo – a ligação às ruas e a consequente

aproximação ao vasto edifício da comédia, que, na

tradição erudita francesa, era o gênero associado

16

ao universo das pessoas “comuns”.

Seria, portanto, um subgênero, um pequeno seg-

mento do gênero cômico, este um território am-

plo, também hierarquizado; no seu ponto mais

alto estaria a comédia de caracteres, no ponto

mais baixo a farsa e os formatos híbridos, em

que a música teria participação como expressão

de sentimentos simples ou pulsações corpóreas e

libidinosas. O exame do tema pode se estender

bastante, o que não é o objetivo deste texto;

vale destacar, contudo, que o aparecimento do

teatro musical assinala o nascimento do palco

como arte de mercado, fato de bilheteria, em

que a poupança do povo começa a sustentar os

artistas e inaugura uma nova rotina, a indepen-

dência diante dos mecenatos e poderes sociais.

Aconteceu neste momento uma aproximação,

entre os artistas e o populacho, que poderia

se tornar explosiva ou inconveniente e que foi

muito mal vista por todos os poderes. E uma das

primeiras formas de condenação ou policiamen-

to do musical foi o ataque ao que representaria

de tradução ou endeusamento dos baixos ins-

tintos, recusa ao papel civilizador, moralista e

catequético que a arte – a luz das ideias – deveria

desempenhar junto à plebe considerada estú-

pida. No palco do musical não haveria saber ou

conhecimento, só grosseria, alienação, anestesia

do espírito, visão preconceituosa que ecoa até

17

hoje em diferentes ambientes.

Um exemplo eloquente pode ser usado para

situar o contorno geral da questão. É o caso

da opereta, modalidade de espetáculo cuja

trajetória é de extrema importância para toda

a história do musical. Para o ponto de vista que

se deseja expor, basta seguir um resumo das

ideias apresentadas no verbete do Dictionnaire

du Théâtre, de Pougin2. Segundo o autor, cuja

2 Pougin, A. Dictionnaire du Théâtre. Paris: Librairie

Firmin-Didot, 1885, p. 567-568.

obra foi publicada em 1885, a opereta teria sido

definida como pequena ópera de pouca impor-

tância, antes da extensão que a coisa adquiriu

nos nossos dias. Ele apresenta uma versão de

sua origem defendida por Castil-Blaze, segundo

a qual o termo teria sido cunhado por Mozart,

que dizia que um músico bem formado poderia

compor duas ou três obras deste tipo entre o

café e o jantar. Vale ressaltar que Mozart foi o

primeiro compositor que se defrontou com o

sonho de viver da própria arte, em sintonia di-

reta com o mercado pagante e sem o patronato

nobre ou eclesiástico e estatal. A opereta, ainda

segundo Castil-Blaze, abrangeria estes abortos

18

dramáticos, estas composições em miniatura, nas

quais só encontramos canções frias e couplets

de vaudeville ...

Mas a alegada origem bastarda, ainda que re-

petida em inúmeros textos e usada com frequ-

ência como indício de inferioridade, não pesou

contra as obras, não conseguiu liquidá-las – o

dicionarista afirma que a onda da opereta co-

meçou a crescer na França uns 30 anos antes,

a partir de uma pequena cena do Boulevard

Du Temple, Folies-Concertantes, onde nasceu

a opereta francesa, dirigida por Hervé, artista

incompleto do ponto de vista dos conhecimentos

técnicos, mas singularmente bem dotado e que

era ao mesmo tempo autor, compositor, chefe

de orquestra, cantor e ator. Ele teria assinado

as primeiras obras francesas que receberam este

nome; logo Offenbach obteve o privilégio de um

novo teatro, o Bouffes-Parisiens, exclusivamente

destinado à representação do gênero. Este ter-

ritório, em sua origem nos limites de Paris, era

o espaço não-canônico do teatro francês; vivia

sujeito a diversas restrições do poder público

graças aos privilégios concedidos às companhias

oficiais. A partir do decreto de 1864, que aboliu

as limitações à prática do teatro, a opereta se

libertou da obrigação de ter apenas um ato e

ganhou os amplos favores do público; chegou

aos três atos do teatro nobre e deixou de justi-

19

ficar o nome diminutivo – para Pougin, em seus

dias, era mais justo chamá-la de ópera-bufa ou

de ópera-cômica.

A aproximação genética entre opereta e vaude-

ville não pode passar despercebida. As canções

de vaudeville se tornaram meios de expressão

teatral de forte apelo popular nos teatros das

feiras parisienses, assim como as revistas, que se

afirmaram a partir da mesma origem; além do

humor, tinham as marcas comuns do espírito

satírico e debochado, com freqüência inclinado

ao ataque aos poderes e normas vigentes. Para

a ilustração destas condições, os verbetes do

Dicionário do Teatro Brasileiro dedicados aos

termos revista e vaudeville, assinados por Neyde

Veneziano, são esclarecedores3.

Sob a dupla influência da França e de Portugal, o

teatro musical foi implantado no Brasil no século

XIX e alcançou um sucesso considerável e rápido,

a despeito de muitos escritores e intelectuais,

que combateram o gênero com veemência. Em

1855, a Empresa Joaquim Heliodoro inaugurou

o Ginásio Dramático, cuja plataforma de traba-

lho pretendia a consolidação do teatro realista,

sério, de tese, de extração francesa. Entretanto,

algumas quadras adiante, também no centro da

20

cidade, surgiu em 1859 o Alcazar Lyrique, igual-

mente francês, mas orientado para o espírito

do boulevard e, logo, da opereta triunfante.

Apesar da seriedade do Ginásio Dramático, foi

no seu palco que se apresentou a primeira revis-

ta brasileira, também em 1859, As Surpresas do

Sr. José da Piedade, revista de ano de 1858 cuja

temporada foi bastante curta, pois ao que tudo

indica não alcançou boa resposta de público. As

duas décadas seguintes registraram uma onda

crescente de expansão do teatro musical, até que

em 1884 foi iniciada a escalada vertiginosa de

3 Guinsburg, op. cit, pp. 270-272 e 306-307.

sucesso das revistas de ano, com a estreia de O

Mandarim, de Artur Azevedo e Moreira Sampaio.

A aclamação do gênero foi de tal ordem que a

maioria dos livros de História do Teatro Brasileiro

registra uma visão do processo histórico muito

curiosa: aquilo que consideram como o efeito de-

vastador exercido pelo teatro musical na cena do

país. Não há, na historiografia tradicional, uma

página consistente que seja de reconhecimento

do gênero ou de análise isenta das produções.

A tirania atribuída aos assassinos da boa cena,

no entanto, teria sido longa – o ciclo de sucesso

iniciado em 1884 só foi concluído em 1961, data

de fechamento do Teatro Recreio, ano aceito em

21

geral para marcar o fim do grande ciclo de vida

do teatro de revista brasileiro. Ao longo deste

tempo, não faltaram inimigos para a cena mu-

sical, dos eruditos do século anterior aos jovens

dos anos 1940 desejosos de implantar o teatro

moderno no país.

A constatação significa reconhecer que o teatro

musical conheceu detratores de todos os tipos.

O exemplo mais eloquente é Galante de Sousa4,

4 O Teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960, p. 236. A defesa deste ponto de vista é

exposta a partir da p. 232.

que sustenta um ponto de vista disseminado en-

tre acadêmicos, intelectuais e escritores e muito

discutível, gerado ainda no próprio século 19 e

ainda hoje sem análise crítica consistente, pois

se trata de uma abordagem dos fatos bastante

parcial, sem sustentação aceitável hoje:

Ao lado da revista e da burleta, continuou

sendo explorado, nos primeiros anos do sécu-

lo 20, o drama de capa e espada . Sem dúvida

alguma, porém, o teatro musicado prejudicava

a peça declamada. Positivamente a peça ligei-

ra, oferecendo maior garantia comercial para

autores e empresários, dificultava a expansão

do teatro sério...

22

O raciocínio supõe um interessante paternalismo

diante das plateias, uma visão simplista da estru-

tura do mercado e um forte anseio de dirigismo

estético. Insiste, ainda, em uma preconceituosa

classificação das obras de teatro ligeiro, enqua-

dradas em conjunto como inferiores, supondo

que não poderia existir qualidade, expressão de

arte ou de habilidade nos trabalhos apresenta-

dos. Houve, portanto, a cristalização de uma

avaliação negativa contrária ao reconhecimento

de méritos no teatro musical, muito embora o

próprio país se afirmasse como uma terra mu-

sical. O resultado natural foi a condenação do

espetáculo teatral musical ao gueto ou a espaços

de segregação, a sua vinculação a formas de

não-arte, pura manifestação de instintos, vistos,

estes, como aquela parte do humano que se

opõe ao ideal, ao espírito e à nobreza de cará-

ter. A partir daí, é fácil compreender a luta do

teatro moderno contra o teatro musical, o seu

enfraquecimento decisivo ao longo da década de

1950, a sua aproximação, a partir desta época,

das artes do carnaval, do samba, das ruas, dos

shows e das boates gays.

Portanto, após um longo reinado na cena,

de 1884 a 1961, senhor do gosto do público,

expondo-se em diferentes modalidades ou

subgêneros, o teatro musical foi pulverizado,

23

praticamente desapareceu dos palcos, deixou de

ter continuidade de manifestação. As apresen-

tações musicais se tornaram formas específicas

de arte, não exatamente teatrais; foi a época

de aparecimento e expansão dos programas de

rádio e logo da televisão, dos shows, dos desfiles

de escola de samba. Poucos foram os espetácu-

los, fora destes limites, que aconteceram como

empreendimentos de teatro musical e atraíram

a atenção do público. Por um longo período de

tempo, dos anos 1950 aos anos 1980, as déca-

das que poderiam ser chamadas de obscuras, as

manifestações teatrais do gênero aconteceram

como intervenções eventuais, descontínuas,

resultados de personalidades ímpares, desejos

transgressivos ou espíritos rebeldes, ou mesmo

visionários. Alguns destes acontecimentos isola-

dos, contudo, conquistaram grande repercussão.

A rigor, eles atestam a existência de dois impul-

sos diferentes, que é essencial reconhecer – o

amor brasileiro pela música e pelos musicais e o

eterno olhar brasileiro para o mundo.

No primeiro caso, o amor brasileiro pela música

e pelos musicais, há uma situação que ajudará,

logo, o renascimento do gênero – o eclipse do

musical nos palcos foi contemporâneo à conso-

lidação da música como prática de mercado e

24

realidade de consumo e logo o palco buscou se

reaproximar da música, velha companheira de

tablado. Já o segundo impulso trará um colori-

do diferente para a cena – assim como o teatro

brasileiro do século XIX manteve um gesto per-

manente de contemplação da cena europeia, o

do século XX registrou a mudança do centro da

cultura ocidental, do velho continente para Nova

Iorque. A influência norte-americana chegou ao

teatro brasileiro na década de 1960; gerou uma

linha de trabalho e de sintonia teatral crescente,

contínua, entre os palcos brasileiros e a Broa-

dway, no teatro convencional, o que outrora era

chamado de teatro declamado ou sério. Um dos

seus arautos foi o grande diretor Flávio Rangel,

por ironia um dos grandes líderes da esquerda

intelectual do país.

No musical, ainda que o resultado não tenha

sido o mesmo, não tenha gerado uma relação

estável e permanente neste momento, a aproxi-

mação com a cena norte-americana gerou dois

eventos de grande repercussão, duas produções

isoladas que contribuíram para a aclamação de

uma das atrizes brasileiras mais geniais do século

20, Bibi Ferreira. A primeira foi a montagem de

My Fair Lady, de 1962, que os produtores Oscar

Ornstein e Victor Berbara decidiram importar

da Broadway. Os protagonistas da montagem

foram Bibi Ferreira e Paulo Autran, ao lado de

25

Jaime Costa, Suzana Negri, Estelita Bell, Elza Go-

mes, Sérgio Viotti e uma jovem ainda anônima

no coro, Marília Pêra. Foi uma produção-xerox,

uma reprodução rigorosa da montagem original,

construída a partir de álbum de fotos. O espe-

táculo alcançou um imenso sucesso; diferentes

gerações do teatro brasileiro encantavam as pla-

teias com a grandiosidade da cena – ao lado do

brilhantismo de Bibi Ferreira, uma atriz intensa

na representação, no canto e na dança, estava o

encanto de Jaime Costa, que fora um barítono

de projeção nas antigas operetas, e a expressi-

vidade moderna de Paulo Autran, da geração

que lutou por um novo teatro brasileiro sério,

moderno, a partir dos anos 1950. A segunda

montagem que marcou o nascimento da nova

relação com o musical norte-americano foi Alô,

Dolly! , de 1966, produção de Victor Berbara, um

novo sucesso estrondoso de Bibi Ferreira, ao lado

do barítono Paulo Fortes.

Apesar da aclamação do público e do reconhe-

cimento da crítica, os dois feitos não foram

suficientes para gerar uma linha de produção

neste momento. O mais interessante é que esta

seria a vertente de trabalho ideal para o talento

de Bibi Ferreira, que alcançara imenso sucesso

com os espetáculos Escândalos 1950 e Escânda-

los 1951 e que, de 1957 a 1960, foi uma estrela

26

fulgurante de teatro de revista em Portugal. De

toda a forma, o nome da atriz foi importante

para a projeção de alguns musicais que chega-

ram ao palco neste período em que o gênero

entrou em recesso e conheceu escassas monta-

gens. Foram produções de grande porte ou de

dimensões no mínimo razoáveis; elas reuniam

nas fichas técnicas personalidades fortes da cena

teatral brasileira ou mesmo da vida intelectual

da sociedade e a listagem revela muito do perfil

do período.

O primeiro destaque é o musical O Homem de La

Mancha, de Dale Wassermann, de 1972, tradu-

zido por Paulo Pontes e Flávio Rangel; a versão

das canções foi assinada por Chico Buarque de

Holanda e Ruy Guerra e a direção coube a Flá-

vio Rangel. No elenco, as três principais figuras

eram Bibi Ferreira, Paulo Autran e Grande Ote-

lo. A montagem inaugurou o Teatro Adolpho

Bloch, no Rio de Janeiro, e teve uma carreira de

vitórias em diversos teatros. Observe-se que o

diretor Flávio Rangel, ainda que não fosse um

profissional especializado e devotado aos musi-

cais, possuía sensibilidade para o gênero; o seu

lançamento profissional, em 1959, se dera com

a direção de Gimba, Presidente dos Valentes, de

Gianfrancesco Guarnieri, produção de Sandro

Polônio na Companhia Maria Della Costa. Se

este não era um musical, era uma peça de tea-

27

tro convencional com forte presença da música

brasileira e a situação foi muito bem resolvida

pelo diretor, a julgar pela avaliação dos críticos

da época. Diretor atuante e prolífico, ele assinou

ainda, em meio a tantas montagens de teatro

declamado ou sério, como se costumava definir

no século 19, as encenações de Pippin, em 1974,

e de Amadeus, em 1982.

Houve, portanto, além do reconhecimento das

qualidades e virtudes do palco norte-americano,

uma aproximação entre esquerda e musical,

inspirada em particular nas ideias de Brecht e

Weill. A música poderia ser vista não só como

um atrativo, um convite ao envolvimento, mas

como algo contrário a este sentimento: a quebra

humorada da ilusão, a produção do distancia-

mento e a sugestão do raciocínio crítico. Esta

possibilidade determinou o aparecimento de

uma série de espetáculos que reaproximaram a

música popular brasileira da cena sob uma nova

forma – foi a série Arena conta... , de Augusto

Boal – Arena conta Zumbi e Arena canta Bahia,

de 1965, Arena conta Tiradentes, de 1967, Arena

conta Bolívar, de 1970. Nas peças dedicadas a

Zumbi e a Tiradentes, Gianfrancesco Guarnieri

foi coautor, situação que aponta uma trama de

relações bastante curiosa, pois significa a reunião

28

de artistas que transitam entre o teatro de texto

e o musical, ou seja, revelam a condição híbrida

do musical deste momento ou desta linha de

produção. Augusto Boal foi ainda autor e diretor

de um espetáculo muito discutido, que também

deixou de apontar para uma definição autôno-

ma do gênero – O Corsário do Rei, de 1985.

Estas são montagens em que o musical surge

como um meio, um instrumento considerado

eficiente para o debate de ideias, mas não como

uma forma teatral que se pretenda desposar por

si. Esta condição faz com que estes espetáculos,

que poderiam ser reunidos sob um rótulo geral,

por exemplo, uma espécie de ciclo do musical

político ou engajado, não criem um fluxo a favor

do gênero. Os atores dedicados a esta linha não

precisavam, obrigatoriamente, desenvolver ao

máximo o domínio de seus recursos expressivos;

deviam, antes, exercitar e aperfeiçoar o conheci-

mento das ideias sociais e políticas que se desejava

difundir e que poderiam ser pregadas através do

musical ou de qualquer outra forma teatral.

Neste ciclo, vale ainda destacar a montagem de

Gota d’Água, de Chico Buarque e Paulo Pontes,

de 1975, mais um caso de teatro com música do

que exatamente um musical. A peça transpunha

para a atualidade do milagre econômico brasilei-

ro sob os governos militares o mito de Medeia,

29

representada com grande impacto por Bibi

Ferreira, sob a direção de Gianni Ratto. Houve

um outro trabalho importante para o segmento

do teatro político, Vargas, de Dias Gomes e Fer-

reira Gullar, de 1983, direção de Flávio Rangel

e cenografia de Gianni Ratto, trilha sonora de

Chico Buarque e Edu Lobo, com Paulo Gracindo

no papel título, à frente de um elenco de notá-

veis intérpretes – Grande Otelo, Isabel Ribeiro e

Oswaldo Loureiro, este último encarregado de

materializar Lacerda/Tucão.

Ainda em 1983, a atriz Bibi Ferreira foi responsá-

vel por um outro momento de grande impacto

teatral no período – ela foi a grande estrela de

Piaf, de Pam Gems, direção de Flávio Rangel. A

sua atuação, intensa e comovedora, fez com que

conquistasse um trunfo de trabalho irresistível e

de extremo sucesso, a apresentação de Piaf em

diferentes formatos e recitais, com dramatização

maior ou menor, mas em uma crescente incorpo-

ração da narratividade, para materializar o ato

de cantar os grandes sucessos da homenageada.

Ainda que a proposta tenha contribuído muito

para favorecer a linha dos musicais biográficos

e de exposição de acervos artísticos de grandes

intérpretes, significou antes um veículo excep-

cional para o talento da atriz.

30

Foi na década de 1980, contudo, que o cenário

começou a mudar vertiginosamente, a favor

da recuperação do musical – a data de 1985

talvez possa ser usada como marco do início

do ciclo do novo musical brasileiro. Neste ano,

um trabalho de pesquisa e uma encenação

despretensiosa, delicada, mas bem construída,

alcançou uma repercussão razoável e ativou a

expansão do musical. Foi a montagem por Luiz

Antonio Martinez Correa do Theatro Musical

Brazileiro – Parte I (1860-1914), um roteiro do

diretor em parceria com Marshall Netherland,

que recuperou joias delicadas do passado com

uma mistura irresistível de malícia e inocência. A

nostalgia em relação à efervescência de outrora

foi um estímulo importante para a ampliação do

espaço de criação e de recepção.

De certa forma, a sacudida fora anunciada por

algumas intervenções importantes. A primeira

foi o aparecimento do vulcânico grupo Dzi Cro-

quetes, criadores em 1972 do espetáculo Gente

Computada Igual a Você, concebido a partir de

um show de boate, em que se projetaram os no-

mes do coreógrafo Lennie Dale, do autor Wagner

Ribeiro de Souza, e dos bailarinos Cláudio Gaya,

Cláudio Tovar, Ciro Barcelos, Reginaldo de Poli,

Bayard Tonelli, Rogério de Poli, Paulo Bacellar,

Benedictus Lacerda, Carlinhos Machado e Eloy Si-

mões. A irreverência do conjunto foi um aconteci-

31

mento no Brasil; inspirados pelos americanos The

Croquettes, pelo movimento gay, pela irritação

diante dos limites impostos pelos governos milita-

res, o grupo marcou época e chegou a conquistar

projeção no exterior. A cena que trouxeram foi

marcada por um dado de grande relevância, a

extrema liberdade de expressão dos corpos e a

liberdade para olhar o mundo.

Outro acontecimento importante foi a mon-

tagem-xerox de A Chorus Line, texto de James

Kirkwood e Nicholas Dante, direção e coreo-

grafia de Roy Smith, direção musical de Murilo

Alvarenga, em 1984, uma sintonia direta com

uma montagem ousada, nova, que arrebatava

a Broadway depois de ter nascido modesta no

circuito off-Broadway. A versão brasileira, além

de contribuir para a fixação de uma sintonia

com o novo circuito internacional dos musicais,

o eixo Nova Iorque/Londres, foi a estreia de uma

atriz que se tornaria estrela no gênero, com ex-

celente formação para a cena musical, a jovem

Cláudia Raia.

A visão esquemática do período impõe ainda a

localização de alguns outros episódios – as en-

cenações de Theatro Musical Brazileiro – Parte II

(1914 - 1945), roteiro de Luiz Antônio Martinez

Correa e Marshall Netherland, direção de Luiz

32

Antônio Martinez Correa; de As Noviças Rebel-

des, de Dan Goggin (tradução de Flávio Mari-

nho), direção de Wolf Maia, e de A Estrela Dalva,

de Renato Borghi e João Eliseu, direção Roberto

Talma, com Marília Pêra; foram montagens que

marcaram o ano de 1987. Neste momento, três

vertentes claras de criação aparecem definidas

na cena de ressurgimento do musical carioca – a

pesquisa e os estudos históricos, a temperatura

do mercado internacional e a arqueologia dos

mitos da MPB. Com variações de fatura e de rit-

mo de produção, elas constituíram o movimento

do teatro musical no Rio de Janeiro no final do

século XX e na primeira década do século XXI.

São coordenadas fundamentais para a avalia-

ção histórica dos textos de Gustavo Gasparani e

Eduardo Rieche; as quatro peças de sua autoria

incluídas neste volume fazem parte deste movi-

mento recente da cena carioca e apontam para

uma situação de extrema importância para o

debate acerca do palco nacional.

Otelo da Mangueira apresenta um contorno no

mínimo provocativo: une referências de emprés-

timo de um dos maiores textos clássicos da his-

tória do teatro convencional, canônico, o Otelo,

de Shakespeare, com o universo de vida e poesia

das escolas de samba na década de 1940, a última

década em que o samba persistiu em razoável

estado de isolamento frente ao chamado mundo

33

do asfalto. A tentativa de aproximação entre

os dois universos, muito bem sucedida, tem um

contorno especial, pois trabalha com um campo

cultural de extrema riqueza para a formulação

de um teatro musical impactante. A elegância

da trama e do desenho da linha dramatúrgica,

emprestados ao bardo, apontam uma identidade

curiosa entre dois mundos poéticos distantes –

trata-se do reconhecimento da elevação e da

altivez que definem os príncipes do samba bra-

sileiro. O olhar, portanto, não guarda qualquer

relação com rótulos antigos de desqualificação

do samba e da arte popular. Não há paternalis-

mo, tampouco, ou populismo. O samba e a arte

do morro – o corpo malemolente, o clima brejei-

ro, a exalação de sensualidade – são condições

naturais e estéticas; a fala requintada e a fala

cotidiana se encontram sem impasses, sem topo-

logias. Vale ressaltar o caráter revolucionário do

que é proposto, quando há menos de cem anos

o mesmo samba ou os ritmos aparentados, seus

antecessores, eram alvo de ataques ruidosos por

parte daqueles que, no espaço das academias,

se emocionavam com Shakespeare e não viam

qualquer possibilidade de uma arte teatral mu-

sical nacional de contorno popular.

Alcance histórico assemelhado também pode ser

34

atribuído à Opereta Carioca. Construída a partir

de músicas preexistentes, adequadas para contar

uma história saborosa a respeito do malandro e

da mulata, o casal mais tradicional da cena mu-

sicada do Rio de Janeiro, ela remete para uma

vertente importante da história da revista teatral

brasileira, dos anos 1920/1930. Neste período,

os pesquisadores localizam o aparecimento e a

afirmação de um tipo de revista inovadora, de

forte caráter local. É uma revista que pode ser

definida como revista brasileira, pois a sua fór-

mula surgiu como resultado de uma prática es-

pecífica da vida artística da Praça Tiradentes; era

um formato em que o centro do espetáculo era a

música, em especial a música de carnaval. Ainda

que a história do gênero persista pouco estuda-

da, pode-se concluir que o seu eclipse deve ter

ocorrido devido à expansão da MPB, a afirmação

da música como produção e mercado liberto do

teatro. Neste sentido, a Opereta Carioca, escrita

como uma espécie de ópera cômica, retoma um

caminho de pesquisa de forte significado para o

gosto local. Destaque-se que os dois espetáculos

Theatro Musical Brazileiro, concebidos por Luiz

Antonio Martinez Correa e Marshall Netherland,

foram tributários desta fórmula. A nova opereta

apresenta como qualidade de seu desenho o hu-

mor permanente – além das músicas, escolhidas

para revelar o percurso dos amores do casal, a

situação proposta no libreto acontece na laje, o

35

espaço social caro às comunidades do presente.

Há muito o que pensar e escrever, portanto, na

arena das relações de parceria entre teatro mu-

sical brasileiro e MPB. Se aconteceu um divórcio

traumático entre os parceiros, com certeza devi-

do, em boa parte, ao fortalecimento da canção

popular, que se retirou da cena para viver o seu

caminho independente, o palco afinal decidiu

cobrar o seu quinhão na constituição da boa

fortuna – e muito do que há no teatro musical

brasileiro recente é reflexo desta cobrança. Ela

estrutura vários dos musicais biográficos dos úl-

timos tempos, calcados na trajetória de sucesso

de vultos da MPB, que o teatro procura explorar.

O sucesso de público destas produções tem sido

bem grande, elas se comunicam com intensidade

com a alma da população, mas há um tom do-

minante bastante lamentável, uma ingenuidade

de concepção prejudicial ao gênero, pois muitos

espetáculos contêm um embuste – trata-se da

insistência em identificar a produção musical

dos artistas com a história de suas vidas, de for-

ma artificial e imediata, como se a produção do

artista fosse sempre uma mecânica de expressão

pessoal, sentimental. O músico, cantor ou com-

positor estaria sempre vivendo as composições

apresentadas, em lugar de criá-las como puro

36

gesto de produção de arte. A escolha acontece

por fragilidade da dramaturgia; quer dizer,

para encaixar as músicas na história de vida, o

dramaturgo faz supor que certos fatos vividos

geraram as canções, em uma liberdade poética

que a rigor não se justifica.

Neste cenário, a importância de É Samba na Veia,

é Candeia é a densidade da pesquisa realizada

por Eduardo Rieche; ela permitiu que houvesse

uma formulação da história de vida de Candeia

como realidade em si. A biografia é assumida

como um olhar sobre os fatos e as produções mu-

sicais funcionam por sua lógica na trajetória do

compositor. Não há uma visão romanceada, um

tratamento idealizado das obras, reduzindo-as

a acidentes emocionais diretos da vida; elas são

o que elas são, sem liberdade de atribuição por

parte do dramaturgo. Um outro ponto impor-

tante proposto pelo texto da peça é a indicação

dos lugares de vida fundamentais, ao lado de

lugares abstratos, de evocação e lembrança: lá

estão o terreiro de samba, o subúrbio, o astral

da periferia da cidade, uma geografia capaz

de sugerir cortes e diferenças na concepção do

espaço teatral. A concepção do espaço acontece

sob uma visão realista, mas são espaços inusita-

dos, sugerem a quebra da convenção, levam à

indicação de um espaço-festa, como o irresistível

terreiro de teatro concebido para a montagem

37

de estreia pelo diretor André Paes Leme e o

cenógrafo Carlos Alberto Nunes no Teatro III

do CCBB.

Se os três textos exploram uma teatralidade que

se pretende réplica do real, reprodução de luga-

res concretos, objetivos, a situação não se repete

em Oui, oui... A França é Aqui! A Revista do Ano,

de Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche. Neste

caso, o que está em cena é a revista, uma ousada

revista-de-ano, ou antes, uma brincadeira com a

hipótese de que se possa mesmo escrever uma

revista de ano hoje. Narração, fabulação e inven-

ção são procedimentos somados à dramatização,

o que significa propor um lugar teatral que é

representação, teatro, brincadeira, oscila todo

o tempo, puro jogo teatral e musical, teatro do

teatro. Há até mesmo o uso de trechos da trama

de uma pequena comédia de França Júnior, O

Tipo Brasileiro, um texto em que é clara a influ-

ência dos padrões do teatro francês, e no qual se

critica acidamente a situação brasileira de povo

deslumbrado com tudo o que vem do exterior.

A brincadeira irreverente começa já na decisão

de fazer uma revista de ano sobre a influência

francesa por aqui, quando a presença francesa

começou antes mesmo da colonização portu-

guesa – aliás, a influência francesa incidia sobre

38

Portugal, um país profundamente tributário da

cultura da França.

Mas a proposta consegue ir ainda mais longe;

vale perguntar um pouco mais sobre a natureza

desta teatralidade. Na impossibilidade de pro-

duzir um espetáculo de luxo e grande elenco,

condições que seriam pressupostos para a en-

cenação de uma revista, que foram os atributos

essenciais deste tipo de espetáculo no passado,

o texto da nova revista investe na autoironia

e na autocrítica. É como se a retomada de um

gênero passado fosse feita mais por seu espírito

do que por sua aparência, por sua superfície.

O humor corrosivo, a verve, a tradição cômica

transparecem nas cenas, nos tipos e situações,

uma materialização objetiva do ser brasileiro

ou, ao menos, do ser carioca.

Em resumo, afinal, o que é mais importante a

dizer sobre estes textos é uma lição histórica bem

simples, ainda que forte. Eles registram tradi-

ções de seu gênero, o teatro musical; atualizam

fórmulas e procedimentos do passado, do Brasil

e do exterior, dialogam com o fazer exercitado

por gerações anteriores. Ou seja, eles são parte

de um processo da história do teatro brasileiro,

parte dinâmica, inquieta, pois revelam uma

sintonia refinada com a história de sua arte e

são testemunhos de uma nova era musical no

39

país. Dialogam com a outra vertente forte do

presente, sob certo ponto de vista antagônica ou

ao menos um tanto distante, a que contempla e

sintoniza o teatro musical mundial do momento,

a linha sólida de produções que vincula Londres

e Nova Iorque e repercute por todo o Ocidente.

Importa, no entanto, registrar um outro compo-

nente fundamental de sua fatura. Há uma bra-

silidade forte em todos estes textos que precisa

ser destacada – e esta brasilidade desponta com

força do próprio fato teatral, da forma de sua

elaboração, pois estas peças de teatro musical fo-

ram concebidas por atores. Existe aí uma vivência

da cena que é única, exemplar, gerada a partir

da autoridade do palco. Pois se a comédia e o

teatro musical precisam ser reconhecidos como

os gêneros de maior força da história do teatro

brasileiro, vale situar uma outra tradição, talvez

a maior de todas ou a única que tem sobrevivido

como motor no palco deste país: a força do ator.

Pode ser que um novo espetáculo musical

brasileiro esteja nascendo – consciente de sua

história, de sua fortuna de procedimentos,

perspicaz diante da realidade da cena musical

contemporânea no resto do mundo, em sintonia

com a percepção estética do homem de hoje e

visionário diante dos dilemas que desenham o

40

brasileiro da atualidade. O fato de que este mu-

sical possa vir a ser concebido próximo da visão

de cena do ator não deve causar estranheza, se

reconhecermos que é o ator quem move de fato

o teatro do país. Ao contrário, até – diante da

força do teatro musical no mundo de hoje, com

certeza uma modalidade de arte que irá consti-

tuir a cena do futuro, o recurso à mais velha das

forças de invenção da cena, o ator, é uma aposta

na expressividade mais intensa e completa, um

voto de confiança na possibilidade de diálogo

entre o passado e o futuro.

Tania Brandão

Otelo da Mangueira

Homenagem poético-fantasiosa aos 75 anos

da Estação Primeira de Mangueira, a todas as

escolas de samba e ao Rio de Janeiro,

livremente inspirado em Otelo ,

de William Shakespeare.

Gustavo Gasparani

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Gustavo Gasparani e Aldri Anunciação

Histórico

Eleito um dos dez melhores espetáculos de 2006

pelo jornal O Estado de S. Paulo. Indicado ao

Prêmio Shell de Melhor Ator (Gustavo Gasparani).

Citado pela crítica Barbara Heliodora (em seu livro

Por que ler Shakespeare) como um dos melhores

trabalhos inspirados no universo shakespearea-

no, juntamente com obras de Giuseppe Verdi,

Prokofiev, Mendelsshon-Bartholdy, Orson Welles,

Martins Pena e Leonard Bernstein. O texto foi

objeto de dissertação de mestrado em Literatura

e Práticas Sociais, defendida em 2008 por Julliany

Alves Mucury na Universidade de Brasília, além de

ser objeto de estudo do pós-doutorado de Célia

43

Arns de Miranda no programa de pós-graduação

em Letras/Inglês e Literatura Correspondente da

Universidade Federal de Santa Catarina, em 2010,