Estéticas do digital: Cinema e Tecnologia por Manuela Penafria, Índia Mara Martins (Org.) - Versão HTML

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Manuela Penafria

Índia Mara Martins

(Org.)

ESTÉTICAS DO DIGITAL

Cinema e Tecnologia

2007

Livros LabCom

www.labcom.ubi.pt/livroslabcom

Série: Estados da Arte

Direcção: António Fidalgo

Design da capa: Underline Your Ideas,

Carolina Lopes

Paginação: Catarina Rodrigues, Manuela Penafria

Covilhã, 2007

ISBN: 978-972-8790-84-4

Depósito Legal: 267659 / 07

Apoio financeiro: FCT-Fundação para a Ciência e a Tecnologia, MCTES-Ministério

da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior.

LABCOM-Laboratório de Comunicação On-line.

NICO-Novas Formas de Informação e Comunicação On-line; IPOCOM-Processos

de Imagem e Comunicação;

Projecto Teoria e Estética do Cinema Documentário.

Índice

Apresentação

1

André Parente

Cinema em trânsito: do dispositivo do cinema ao cinema do dis-

positivo

3

Paulo Viveiros

Espaços densos: configurações do cinema digital

33

David Fernández Quijada

Implicaciones de la televisión interactiva en el diseño de la obra

audiovisual

49

Carlos Caires

Da narrativa fílmica interactiva. Carrossel e Transparências: dois

projectos experimentais

69

Índia Mara Martins

Documentário animado: um novo projeto do cinema

87

i

Apresentação

De que modo as chamadas “novas tecnologias” ou “tecnologias digitais” estão

a afectar a produção, realização, distribuição e exibição cinematográficas? E,

acima de tudo, e de modo mais específico, que transformações a nível estético

são já visíveis, e por que novos caminhos pode o cinema enveredar? Estas

questões deram o mote para as Jornadas de Cinema e Tecnologia Digital que

tiveram lugar na Universidade da Beira Interior (UBI), dias 30 e 31 de Maio

de 2007. E essas eram, sobretudo, questões que os alunos da licenciatura em

Cinema da UBI manifestaram (e manifestam) interesse em serem amplamente

discutidas.

O presente livro reune os textos das comunicações apresentadas pelos

nossos convidados: André Parente (Universidade Federal do Rio de Janeiro),

Paulo Viveiros (Universidade Lusófona), David Fernández Quijada (Univer-

sitat Autònoma de Barcelona) e Carlos Caires (Universidade Católica Portu-

guesa). Aos textos destes autores acrescentámos o contributo de Índia Mara

Martins, doutoranda da Pontíficia Universidade Católica do Rio de Janeiro

que participou activamente na organização dessas Jornadas, uma actividade

que fazia parte do seu plano de trabalho durante o estágio de investigação no

Labcom -Laboratório de Comunicação On-line (www.labcom.ubi.pt).

A expressão “cinema digital” é usada para designar os filmes que utilizam

as novas tecnologias, trate-se quer de filmes realizados no suporte tradicional,

a película, e que usam recursos digitais na pós-produção; quer de filmes que

usam aparelhos digitais na captação de imagens e sons; quer, ainda, de filmes

que utilizam a computação gráfica em todas as suas etapas de concepção. À

partida, e pela diversidade de aspectos a que se refere, essa expressão sugere

que o cinema mudou e que essa mudança se deve, sobretudo, ao suporte. O

Cinema é, seguramente, uma das formas de expressão mais marcadas pela sua

dimensão tecnológica e a sua História está repleta de filmes que manifestam,

por vezes com notável evidência, a importância decisiva dos dispositivos téc-

nicos. Se o equipamento utilizado influencia o tipo de imagens e sons que são

captados ou tratados e o modo como as histórias podem ser contadas ou as

2

Manuela Penafria & Índia Mara Martins

ideias configuradas, o impacto ou a afectação da tecnologia digital na criação

cinematográfica torna-se tema não só actual, mas central no que à actividade

cinematográfica - nas suas diversas dimensões - diz respeito. Assim sendo, a

sua discussão no âmbito académico afigura-se essencial para que todos nós,

criadores, analistas ou espectadores, possamos participar avisadamente em

todo este novo fenómeno. Foi com esse objectivo que estas Jornadas foram

organizadas e foi esse o sentido que a reflexão e o debate tomaram durante as

mesmas.

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Cinema em trânsito: do dispositivo do cinema ao cinema do

dispositivo

André Parente

(Universidade Federal do Rio de Janeiro)

COmo ponto de partida, uma questão se impõe: de que modo as novas mí-

dias estão transformando o dispositivo do cinema em suas dimensões

primordiais, arquitetônica (as condições de projeção das imagens), tecnoló-

gica (a produção, edição, transmissão e distribuição das imagens) e discursiva

(decupagem, montagem, etc.)? Como essas experiências criam novos desloca-

mentos ou pontos de fuga em relação ao modelo de representação instituído?

Como ponto de chegada, a aposta de que a noção de dispositivo nos per-

mite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnológicos, his-

tóricos e estéticos. Ao contrário do cinema dominante, muitas obras cinemato-

gráficas reinventam o dispositivo cinematográfico, multiplicando as telas, ex-

plorando outras durações e intensidades, transformando a arquitetura da sala

de projeção, entretendo outras relações com os espectadores.

Hoje, cada vez mais, quando se fala das transformações em curso no ci-

nema somos levados a problematizar o dispositivo no que diz respeito a seus

aspectos conceituais, históricos e técnicos. Por outro lado, assistimos clara-

mente ao processo de transformação da teoria cinematográfica, de uma teoria

que pensa a imagem não mais como um objeto, mas como acontecimento,

campo de forças, sistema de relações que coloca em jogo diferentes instâncias

enunciativas, figurativas e perceptivas da imagem.

A forma cinema

Habitualmente, quando pensamos em cinema, a imagem que nos vem à ca-

beça é a de um espetáculo que envolve pelo menos três elementos distintos:

uma sala de cinema, uma projeção de uma imagem em movimento e um filme

que conta uma história em aproximadamente 2 horas. A exemplo do que

vem sendo dito hoje sobre as novas tecnologias de comunicação, poderíamos

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Manuela Penafria & Índia Mara Martins

dizer que o cinema faz convergir três dimensões diferentes em seu disposi-

tivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano (os anglo-saxões até hoje

usam o termo “movie theatre” para designar esta sala), a tecnologia de cap-

tação/projeção, cujo formato padrão foi inventado no final do século XIX, e,

finalmente, a forma narrativa (estética ou discurso da transparência) que os fil-

mes do início do século XX adotaram, em particular o cinema de Hollywood,

influenciados pela vontade de viajar sem se deslocar, desejo que emerge com

força ao longo do século XIX nos dispositivos de projeção de fantasmago-

rias, nos dispositivos imersivos, em particular os panoramas e a fotografia

estereoscópica, mas sobretudo no romance, como os de Honoré de Balzac e

Charles Dickens,1 com suas novas técnicas no delineamento dos personagens, das ações, do espaço e do tempo.

Quando dizemos que os irmãos Lumière inventaram o cinema, na ver-

dade, muito frequentemente esquecemos que o cinema dos irmãos Lumière

só continha as duas primeiras dimensões supracitadas. Na verdade, foi ape-

nas recentemente que começamos a distinguir o cinema dos primeiros tempos

(1896-1908), cinema de atrações (Noël Burch André Gaudreault, Tom Gun-

ning, etc), do cinema narrativo clássico (que emerge em torno de 1908). Na

verdade, a história do cinema primitivo é interessante, pois ela nos permite

distinguir dois momentos absolutamente diferentes, aquele da emergência de

um dispositivo técnico (o cinema como dispositivo espetacular de produção

de fantasmagorias) e aquele outro, fruto de um processo de institucionaliza-

ção sócio-cultural do dispositivo cinematográfico (o cinema como instituição

de uma forma particular de espetáculo), o cinema enquanto formação discur-

siva.

Quando, hoje, dizemos que, as novas tecnologias, por um lado, e a arte

contemporânea, por outro, estão transformando o cinema, precisamos per-

guntar: de que cinema se trata? Portanto, o cinema convencional, que do-

ravante chamaremos de “Forma Cinema”, é apenas uma forma particular de

cinema que se tornou hegemônica, um modelo estético determinado histó-

rica, econômica e socialmente. Trata-se de um modelo de representação:

“forma narrativa-representativa-industrial” (N.R.I.,termo cunhado por Clau-

1No ensaio "Dickens, Griffith e Nós", Eisenstein mostra quanto a estética nascente do cinema americano deve ao escritor inglês. Para ele, "Dickens deu à cinematografia americana muito mais do que a idéia da montagem da ação paralela". Sergey Eisenstein, A Forma do Filme, Rio de Janeiro: Zahar, 1990.

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dine Eizykman),“modelo-representativo-institucional” (M.R.I. termo empre-

gado por Noël Burch), “estética da transparência” (termo utilizado por Ismail

Xavier). O cinema, enquanto sistema de representação, não nasce com sua

invenção técnica, pois leva algo em torno de uma década para se cristalizar e

se fixar como modelo. O cinema é, a exemplo do livro contemporâneo,2 um dispositivo complexo que envolve aspectos arquitetônicos, técnicos e discursivos3. Cada um destes aspectos é, por si só, um conjunto de técnicas, todos eles voltados para a realização de um espetáculo que gera no espectador a ilusão

de que ele está diante dos próprios fatos e acontecimentos representados.

Entretanto, não devemos permitir que a “Forma Cinema” se imponha

como um dado natural, uma realidade incontornável. Aliás, a “Forma Ci-

nema” é uma idealização. É preciso dizer que nem sempre há sala, que a

sala nem sempre é escura, que o projetor nem sempre está escondido, que o

filme nem sempre é projetado (muitas vezes e cada vez mais, ele é transmitido

por meio de imagens eletrônicas, seja na sala, seja em espaços outros4), nem sempre o filme conta uma história (muitos filmes são atracionais, abstratos,

experimentais, etc). Entretanto, as histórias do cinema recalcam os peque-

nos e grandes desvios produzidos neste modelo, como se ela se constituísse

apenas do que quer que tenha contribuído para o seu desenvolvimento e aper-

feiçoamento.

2O livro sofreu várias mutações entre as quais, a mais conhecida, é a impressa de Guten-berg, identificada por muitos como o momento de sua invenção: mudanças na escrita, devido à separação das palavras, a pontuação, etc; transformação nas formas de leitura, sobretudo a substituição da leitura em voz alta para a leitura silenciosa; a propagação do movimento de nor-matização da escrita, e consequente passagem dos modelo monástico ao modelo escolástico; mudanças quanto à utilização do papel trazido da China por Marco Polo; mudanças devido às novas tipografias e processos de indexação do texto inventadas sobretudo na Renascença.

Mas nenhuma delas se compara à passagem do livro de rolo (volumen) ao livro de cadernos e páginas (codex), o que tornou o livro um objeto facilmente manuseável. É o códice que torna possível a paginação, a criação dos índices de correspondências, os sistemas de notas e referências, enfim a leitura não-linear. Como se vê, o livro é um dispositivo bastante complexo que levou cerca de quinze séculos para se tornar o que é hoje.

3Em seu já clássico livro “O Discurso Cinematográfico: Transparência e Opacidade”, Ismail Xavier (1977) utiliza este termo (não sabemos se ele o criou), e discute em detalhes os diversos aspectos técnicos e teóricos da dimensão discursiva do cinema, que são de uma grande complexidade.

4Hoje, mais de 80% da audiência de um filme o assiste por meio de imagem eletrônica, seja na tevê aberta, na tevê a cabo ou aluguel de “vídeo home”.

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Manuela Penafria & Índia Mara Martins

Na verdade, o cinema sempre foi múltiplo, mas esta multiplicidade foi,

por assim dizer, encoberta e/ou recalcada por sua forma dominante. Ao longo

da história do cinema temos não apenas experiências esparsas, mas cinco mo-

mentos fortes (cinema do dispositivo, cinema experimental, arte do vídeo,

cinema expandido, cinema interativo) que se notabilizam por grandes trans-

formações e experimentações quanto ao dispositivo cinematográfico, sobre-

tudo depois do pós-guerra. Antes, porém, gostaríamos de situar uma série de

questões conceituais.

O termo dispositivo

Enquanto conceito, o dispositivo surge, nos anos de 1970, entre os teóricos es-

truturalistas franceses, Jean-Louis Baudry, Christian Metz e Thierry Kuntzel,

para definir a disposição particular que caracteriza a condição do espectador

de cinema, próximo do estado do sonho e da alucinação. Baudry em seus

dois ensaios seminais, Efeitos Ideológicos Produzidos pelo Aparelho de Base

(1970) e Dispositivo: Aproximações Metapsicológicas da Impressão de Reali-

dade (1975), lança as bases para a discussão do dispositivo como responsável

pelos efeitos específicos produzidos pelo cinema sobre o espectador (“efeito

cinema”). Estes efeitos não dependem tanto dos filmes como organização

discursiva (ou linguagem na ótica da semiologia do cinema), mas do disposi-

tivo do cinema considerado em seu conjunto (câmera, moviola, projetor, etc.)

bem como das condições de projeção (sala escura, projeção feita por trás do

espectador, imobilidade do espectador, etc.).

Como o prisioneiro da Caverna de Platão, o espectador é vítima de uma

ilusão (impressão de realidade), de uma alucinação, uma vez que confunde

as representações com a própria realidade. O cinema é visto, portanto, como

uma máquina de simulação, uma espécie de “Matrix”. Segundo Baudry, na

demonstração da metáfora da caverna, Platão recorre à descrição de um dispo-

sitivo onde o espectador se encontra numa situação (imobilidade, sala escura

e projeção por trás) similar a do cinema.

O dispositivo cinematográfico tem, portanto, vários aspectos: materiais

(aparelho de base), psicológicos (situação espectatorial) e ideológicos (desejo

de ilusão). O cinema possui um dispositivo específico cujo efeito básico con-

siste na produção da impressão de realidade. Para Baudry esse dispositivo é

um aparelho ideológico cuja origem está na vontade burguesa de dominação,

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criada pela imagem perspectivada. Esta produz uma cegueira ideológica, uma

alienação fetichista que remete a essa vontade de dominação.

Os artigos de Jean-Louis Baudry sobre o dispositivo cinematográfico nas-

cem no contexto da emergência de uma crítica ao cinema da representação,

isto é, a um cinema que pretende criar no espectador o sentimento de que

o filme mostra uma realidade cuja significação preexiste ao filme enquanto

discurso (estética da transparência). Para Baudry, como para os teóricos da

“desconstrução”, particularmente aqueles das revistas Cahiers du Cinéma e

Cinétique, trata-se de por fim ao pensamento metafísico (seja ele existencial,

fenomenológico ou outro), para quem a linguagem, o sujeito e a percepção

são os fundamentos da representação do mundo. Para eles, a idéia de um dis-

curso claro e sem lacunas, formulado nos termos de que há uma equivalência

entre a imagem e o real, ou de que o discurso diria o sentido do mundo, é uma

idealização.

Para Baudry, a impressão de realidade gerada pelo cinema clássico é fruto

de um processo de reificação da imagem, de uma articulação ideológica, de-

terminada a ocultar os processos de representação que o cinema implica, como

se o cinema pudesse dizer as verdades do mundo, sem intermediação.

É neste contexto que entram em cena as influências da psicanálise (via

Jacques Lacan) e do marxismo (via Louis Althusser) em suas vertentes es-

truturalistas. Do marxismo, Baudry procura apreender os efeitos ideológicos

gerados pelo dispositivo cinematográfico. Para além do seu conteúdo, o ci-

nema dominante se constitui em um sistema onde o efeito ideológico princi-

pal se dá por meio da ocultação do trabalho que transforma a percepção de

uma representação em uma impressão de realidade. O valor ideológico agre-

gado (a impressão de realidade) é correlato do mesmo tipo de processo no

sistema de produção capitalista, aonde a ocultação do processo de produção

das mercadorias conduz a um valor agregado economicamente.

Da Psicanálise, Baudry vai retirar a idéia de que o cinema reproduz a di-

nâmica do nosso dispositivo psíquico, e como ele, re-encena os mecanismos

que estão na base de nosso “eu”, os sonhos, as alucinações, os lapsos etc.

Desta forma, não apenas a psicanálise se torna um instrumento privilegiado

para entender o cinema, mas o cinema, ele também, se torna como que um

dispositivo inconsciente, com suas duplicações, espelhamentos, mascaramen-

tos etc. O cinema é uma máquina que cria uma espécie de plenitude ilusória

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Manuela Penafria & Índia Mara Martins

típica dos fenômenos imaginários, que nos dão uma imagem em troca de um

mundo.

É assim que, para Baudry, o dispositivo cinematográfico - a projeção, a

sala escura, a imobilidade do espectador – re-encena a fase do espelho tal

como descrita por Lacan, na qual uma criança entre oito e dezoito meses se

constitui em sujeito, pela identificação com a imagem de seu corpo unificado,

visto no espelho. Tal situação é a mesma daquela do espectador de cinema,

ambos são vítimas de uma submotricidade e de uma super percepção. O dis-

positivo do cinema tem a ver com o dispositivo psíquico na medida em que,

neles, o sujeito é uma ilusão produzida a partir de um lugar. Por me encontrar

no centro da cena, “o espectador se identifica menos com o que é representado

no espetáculo, do que com que produz o espetáculo: com o que não é visível,

mas torna visível”. Trata-se, tanto no cinema, como na fase do espelho, de um

sujeito transcendental que se constitui por se encontrar no centro, e, estando

no centro, se sentir como condição de possibilidade do que existe. Esta rela-

ção traz consigo o processo genético das relações estruturais, onde a oposição

e a falta são determinantes.

Como no dispositivo de representação conhecido como campo/contra-

campo, o dispositivo cinematográfico é ao mesmo tempo, um conjunto de rela-

ções aonde cada elemento se define por oposição aos outros (presente/ausente),

e aonde o espaço do ausente (imaginário) se torna o lugar (vimos que é ele

que torna visível) onde uma não-presença se mistura, ou melhor, se sobrepõe

a uma presença.

A análise de Baudry apresenta duas questões principais. A primeira diz

respeito ao fato de que, para ele, o dispositivo é fruto de uma visada sincrônica

que, portanto, despreza as suas transformações históricas. Em segundo lugar,

Baudry em sua crítica do cinema dominante, e talvez por uma certa preocupa-

ção com a questão da especificidade, deixa de lado a questão da organização

discursiva do cinema, o que na verdade era um dos pontos centrais da crítica

que se vinha tecendo ao modelo de representação do cinema comercial.

Jean-Louis Comolli, em ensaio intitulado Técnica e Ideologia – Câmera,

Perspectiva, Profundidade de Campo (Cahiers du Cinéma, 1971-1972), trans-

fere para a organização discursiva o que, antes, em Baudry, parecia ser um

efeito específico do aparelho de base, pela câmera/projeção. Hoje, está claro

que o dispositivo cinematográfico apresenta, ao lado das dimensões arquitetô-

nicas e técnicas, uma dimensão discursivo-formal ou estético-formal que é

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uma peça fundamental na constituição de um modelo de representação insti-

tucional, cujas bases se encontram no cinema clássico, em particular hollywo-

odiano.

Ao longo da história oficial do cinema, a sua margem, houve várias expe-

riências de variação e desvio desse modelo ilusionista e da estética da trans-

parência, que existem apenas enquanto projeto ideológico e modelo teórico.

Questão filosófica

Se deixarmos de lado os efeitos, também eles idealistas, do pensamento da

falta e da ocultação, o que é interessante no pensamento relacional de Bau-

dry, via estruturalismo, é que o dispositivo é ao mesmo tempo um campo de

forças e de relações de elementos heterogêneos, ao mesmo tempo técnicos,

arquitetônicos, discursivos, afetivos etc. O que é interessante no pensamento

estruturalista, que é um pensamento do dispositivo por excelência, é que ele

procura pensar os campos de força e relações que constituem os sujeitos e

signos dos sistemas culturais, para além de suas particularidades psicológi-

cas (pessoalidade) e metafísicas (significação). O pensamento estruturalista

é relacional, embora tenha guardado um resquício de idealismo, seja porque

acredita em estruturas essenciais e formas a priori (por exemplo, o incesto e

castração para a psicanálise e para a antropologia), seja porque acredita na ho-

mogeneidade dos elementos que formam a estrutura (são da mesma natureza).

Segundo Foucault, um dispositivo possui três níveis de agenciamentos: 1)

conjunto heterogêneo de discursos, formas arquitetônicas, proposições e es-

tratégias de saber e de poder, disposições subjetivas e inclinações culturais

etc; 2) a natureza da conexão entre esses elementos heterogêneos; 3) a “epis-

teme” ou a formação discursiva no sentido amplo, resultante das conexões

entre os elementos. Na verdade, a visada, sistemática da concepção Foucaul-

tiana, está plenamente contemplada na etimologia da palavra dispositivo. Há

em dispositivo duas vertentes etimológicas: enquanto o latim disponere des-

creve a configuração dos diferentes elementos de um conjunto, o grego sus-

tema expressa o lado sistemático do conjunto, cujo corpo possui consistência

enquanto sistema, ou seja, um conjunto onde o todo é mais que a soma das

partes.

Há dispositivo desde que a relação entre elementos heterogêneos (enun-

ciativos, arquitetônicos, tecnológicos, institucionais, etc) concorram para pro-

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duzir no corpo social um certo efeito de subjetivação, seja ele de normalidade

e de desvio (Foucault), seja de territorialização ou desterritorialização (De-

leuze), seja de apaziguamento ou de intensidade (Lyotard).

A grande vantagem de se pensar o dispositivo, é que se escapa das dicoto-

mias que estão na base da representação (sujeito e objeto, imagem e realidade,

linguagem e percepção etc). O dispositivo é, portanto, por natureza rizomá-

tico, o que, de certa forma, nos permite dissolver certas clivagens e oposições

que, em muitas situações, não apenas paralisam nossos pensamentos - lingua-

gem e percepção, discursivo e afetivo, sujeito e objeto, arte e tecnologia, pré

e pós-cinema etc. – como criam falsas oposições. Por outro lado, nos permite

entender o dispositivo para além de suas determinações técnicas ou materiais.

Por exemplo, para Foucault, o processo de produção da subjetividade-

prisão nunca esteve restrito ao espaço da prisão, nem mesmo em sua forma

arquitetônica panóptica. O panóptico foi, desde sempre, uma matriz concei-

tual, um diagrama, uma maneira de dizer: continuamos ainda na prisão, na

fábrica, na escola e na família desde que introjetamos a disposição disciplinar

que estes espaços implicam. Desde o momento, em que introjetamos o “muro

da prisão” (na verdade, o sistema de controle de si que o dispositivo do pa-

nóptico produz), nós o carregamos por onde andamos, por todo o campo da

sociedade disciplinar.

O mesmo ocorre com o cinema. Hoje, o cinema, o “efeito cinema” (Bau-

dry), está por todos os lados, na sala e fora dela, em espaços outros como a

televisão, a internet, o museu e a galeria de arte, mas também em outras mídias

como a pintura icônica pós-modernista dos anos 1970 e 1980, a fotografia, a

história em quadrinho etc.

O conceito de dispositivo tem uma história filosófica forte na obra dos

grandes filósofos pós-estruturalistas, em particular Michel Foucault, Gilles

Deleuze e Jean-François Lyotard. Para eles, o efeito que o dispositivo pro-

duz no corpo social se inscreve nas palavras, nas imagens, nos corpos, nos

pensamentos, nos afetos. É por essa razão que Foucault fala de dispositivos

de poder e de saber, Deleuze fala de dispositivo de produção de subjetividade

e Lyotard de dispositivos pulsionais. Cada um deles faz uso deste conceito

para analisar uma obra em que a questão do dispositivo é como um manifesto

do seu pensamento. É assim que para Foucault, o panóptico era o protótipo

mesmo da sociedade disciplinar e que a sua análise do quadro de Velásquez,

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Las Meninas, é uma obra-prima da análise do problema da representação em

geral.

Lyotard pensa a pintura como dispositivo pulsional. Isto é, a pintura já

não pode mais ser vista como representação, pois se apresenta como transfor-

madora de energia que suscitam os espectadores, que deixam de ser passivos

e passam a ser o vetor de atualização sensorial e afetiva da obra. Em matéria

de arte, a única regra comum a dispositivos tão distintos é que os efeitos sejam

intensos e os afetos duráveis.

Se Deleuze se consagrou ao estudo do cinema, é porque, segundo ele, o

cinema é o único dispositivo capaz de nos dar uma percepção direta do tempo.

Quando os cineastas do pós-guerra inventaram a imagem-tempo, criou-se um

curto-circuito de indiscernibilidade entre o real e o virtual. Trata-se de uma

questão, ao mesmo tempo, artística, filosófica e política. O virtual não se opõe

ao real, mas sim aos ideais de verdade que são a mais pura ficção. Tanto na

filosofia, como na ciência e na arte, o tempo é o operador que põe em crise

a verdade e o mundo, a significação e a comunicação. Se a contemporanei-

dade nasce da crise da representação, é precisamente porque surge com ela,

em primeiro plano, a questão da produção do novo. O novo é o que escapa

à representação, mas também o que significa a emergência da imaginação no

mundo da razão, e, conseqüentemente, em um mundo que se liberou dos mo-

delos da verdade. A razão é muito simples: o tempo da verdade (verdades

e formas eternas das quais o moderno ainda é tributário) é substituído pela

verdade do tempo como produção do novo como processo. “Ou o tempo é

invenção, ou ele não é nada” (Bergson). O tempo é puro processo e, enquanto

tal, não pára de desdobrar-se, passando por passados não necessariamente

verdadeiros (Homem: “eu te encontrei ano passado em Marienbad5”; Mulher:

“não, você não me encontrou”) e por presentes “incompossíveis” (houve e não

houve encontro ano passado em Marienbad).

Alguns teóricos do cinema contemporâneo, em grande parte inspirados

pela obra de Deleuze, Foucault e Lyotard, cada um a seu modo, problemati-

zam a questão do dispositivo, pelo menos por duas razões. Em primeiro lugar,

para mostrar que o cinema, enquanto dispositivo, produz uma imagem que

escapa à representação, aos esquematismos da figura e do discurso, à lingua-

gem e suas cadeias significantes, à significação como processo de reificação.

5Trata-se do filme O Ano Passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais.

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Por outro lado, cada um a seu modo, descobre por trás das alianças que o ci-

nema estabelece com outros dispositivos e meios de produção imagética, um

processo de deslocamento deste em relação às suas formas de representação

dominantes. Assim, Raymond Bellour lançará o conceito de entre-imagens

para comentar esse vasto campo de encontro entre o cinema e as imagens ele-

trônicas e digitais (= novas mídias); Philippe Dubois analisa o efeito filme ou

o movimento improvável, como forma de comentar a hibridização entre o ci-

nema e as artes plásticas, em especial a fotografia; Serge Daney refletirá sobre

os efeitos maneiristas provados pelos encontros entre o cinema e a imagem

eletrônica, em particular a televisão; Jacques Aumont conceberá a idéia de

olho interminável para exprimir as relações do olhar do cinema com o da pin-

tura; Noël Burch nomeará de clarabóia infinita o espaço virtual criado pelo

cinema com a sua decupagem e montagem clássica. Há entre estes autores,

aos quais poderíamos acrescentar ainda muitos outros, entre eles Anne-Marie

Duguet e Jean-Paul Fargier, uma idéia comum de que a videoarte é o elemento

por excelência que promove o processo de desterritorialização do cinema e

leva a uma nova forma de pensar a passagem entre imagens, da Tavoletta aos

atuais dispositivos de realidade virtual.

O dispositivo como conceito: estado da arte

Não foi preciso esperar pelos teóricos anglo-saxões de inspiração cognitivista

e analítica dos anos de 1980 (David Bordwell, Noël Caroll, Murray Smith

etc.), para que se fizesse uma forte crítica à noção de dispositivo, bem como a

certas noções a ele relacionadas (espectador, sutura, narrativa clássica, ficção,

entre outros), por implicarem em generalizações e abstrações que não levam

em conta a textualidade fílmica6. O que está na base desta crítica é a suposta passividade do espectador, que implica uma redução da narrativa cinematográfica, seja ela clássica ou não. De fato, o espectador constrói o filme ao

tentar compreendê-lo.

Esta visão faz eco a toda uma problemática das teorias do cinema en-

quanto mídia. Em sua grande maioria, as teorias das mídias são monopoliza-

6Marie-Claire Ropars e Nick Browne estão entre os que, desde o final dos anos 70, defen-dem a idéia de que a análise do texto fílmico de modo algum se reduz a restituir o que já existe no texto como um dado, pois é fruto de uma dinâmica complexa de forças entre o crítico e o texto.

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das por uma visão moralizadora, onde, de um lado estão os sistemas de comu-

nicação, e de outro, a sociedade e seus espectadores, vítimas das mensagens

veiculadas. Tem-se uma situação de terror, na qual, a sociedade é dominada

pelo monstro da mídia, que a ela se impõe com mensagens de uma eficácia

pavloviana. Por outro lado, as mídias e as linguagens são absolutamente dis-

secadas e sua subjetividade esvaziada: tudo o que escapa ao massacre das

mídias, tudo aquilo que é ético, político, poético, interativo é imediatamente

eliminado. É a teoria da manipulação absoluta.

Hoje, e cada vez mais, vemos surgir aqui e ali, um novo rumo de pesqui-

sas, difíceis de nomear, porque muito diferentes entre elas, que têm em comum

a necessidade de se re-introduzir nas teorias das comunicações dimensões não

deterministas, ontológicas e subjetivas. O trabalho de produção de uma nova

subjetividade ganha força com o horizonte virtual aberto cada vez mais pelas

novas tecnologias da comunicação.

Podemos sim, sem dúvida, dizer que a comunicação é a mais nova dimen-

são da força social produtiva. E isto não apenas porque o processo de produ-

ção deixa de ser aquilo que se realiza dentro das fábricas, e passa a se realizar

em todos os lugares onde o sujeito é produzido para desejar o produto que ele,

socialmente, ajuda a fabricar. É preciso ir além e destacar o trabalho de todos

aqueles que, de alguma forma repensam os dispositivos como equipamentos

coletivos de subjetivação que reintroduzem, direta ou indiretamente, na teoria

da comunicação, dimensões autopoiéticas e criativas, agenciamentos coletivos

que fazem emergir novas subjetividades no tecido da comunicação midiática:

a ordem do discurso (Foucault, Deleuze, Guattari, De Certeau, Chartier), a

história das tecnologias cognitivas (Jack Goody, Lehoi-Gouhan, Elizabeth Ei-

senstein), os conceitos de interface, de simulação e de rede (Latour, Callon,

Lévy).

É neste contexto que situamos os trabalhos de Raymond Bellour, Anne-

Marie Duguet, Noël Burch, André Gaudreault, Tom Gunning, Jacques Au-

mont, apenas para citar alguns, que problematizaram o dispositivo por meio

de perspectivas múltiplas. Os trabalhos destes autores nos levam a colocar

certas questões. Em que medida o dispositivo cinematográfico é ou não trans-

histórico e transmidiático? Haveria apenas um ou vários dispositivos cinema-

tográficos para o qual convergem os dispositivos ditos pré-cinematográficos?

De que modo o cinema, como dispositivo, assim como outros dispositivos

que o precederam, pode ser reduzido ao mesmo desejo de ilusão que remonta

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à perspectiva renascentista? Por que razão o cinema, enquanto dispositivo,

confunde-se mais freqüentemente do que outros dispositivos imagéticos que

o precedem e o sucedem (nos referimos a dispositivos óticos tais como os

Panoramas) com uma mídia?

As pesquisas históricas, sobretudo aquelas realizadas em torno do cente-

nário do cinema, mostram que o modo de funcionamento do cinema-represen-

tativo-institucional, sobre o qual o conceito de dispositivo foi forjado, difere

muito do cinema primitivo. Entre elas, destacamos a análise de Tom Gun-

ning, para quem o cinema dos primeiros tempos privilegia o pólo de atração

(analítico) em detrimento do pólo narrativo (sintético). Em que medida, o

conceito de dispositivo, nos permitiria compreender melhor as rupturas nar-

rativas e a expressividade atracional dos cinemas experimentais e modernos?

Seria o caso de perguntarmos até que ponto os efeitos especiais7 do atual cinema americano não desempenhariam um papel comparável ao das atrações

nos filmes dos primeiros tempos?

Inumeráveis autores analisaram a questão do dispositivo em uma perspec-

tiva transmidiática, com base na idéia de que o desejo de ilusão gerado pelo

aparelho de base do cinema remonta a outros dispositivos, desde a criação

da perspectiva renascentista. Lembremos que, muito recentemente, alguns

estudos apontam para o dispositivo panorâmico como mídia autônoma, cuja

função primordial consistia em produzir a entrada do espectador na imagem,

antes mesmo do cinema (Stephen Oetermann e Bernard Comment). Em que

medida podemos falar de um dispositivo como o do panorama e/ou do cinema

como de uma mídia?

Se o conceito de dispositivo, enquanto conceito trans-histórico, tem sido

utilizado por muitos autores em relação à história da mídia. A premissa geral

é a de que o dispositivo cinematográfico, trans-histórico, é um modelo teó-

rico que funciona como uma estrutura teleológica que dá sentido histórico a

um processo de evolução dos dispositivos imagéticos, que começaria com a

perspectiva Renascentista e evoluiria, passando por certos momentos fortes

da história das mídias imagéticas, como o da emergência dos panoramas e da

7Uma das características mais interessantes da simulação, é que ela articula de modo in-dissociável modelo teórico, desenvolvimento lógico e demonstrativo, e dispositivo. Com a simulação, a imagem remete em primeiro lugar a situação gerada pelo dispositivo. Ao contrá-

rio disso, quando o cinema utiliza imagens de síntese para produzir efeitos especiais, ele retira da simulação seu valor cognitivo para reduzi-la à sua função ilusória.

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fotografia, até culminar na idéia de um cinema total (tal como entendia André

Bazin). Entretanto, hoje, o processo de re-interpretação do dispositivo cine-

matográfico em uma perspectiva pragmática nos permite historicizá-lo de pelo

menos dois modos distintos: em primeiro lugar, buscando compreender que

um único dispositivo pode dar lugar a diferentes modelos de representação

e visões de mundo. É o caso da câmera escura no século XVII, quando ela

se torna o modelo de percepção passiva, desencarnada, objetiva; e no século

XIX, quando se torna o modelo de uma percepção ativa, encarnada, subjetiva

(Jonathan Crary). Ou seja, uma mesma mídia pode esconder, por detrás de

sua aparente identidade, diferentes dispositivos.

Em segundo lugar, procuramos ver diferenças de dispositivo entre os meios,

e não similaridades. Assim, o panorama pode trazer em si alguns germes do

cinema, como mídia de transporte, estética da transparência, mas não contém

uma série de outras questões trazidas pelo cinema, a questão da montagem,

do extracampo, do movimento, do ritmo, da duração, da relação entre ima-

gem e som. É nesse contexto que situamos os trabalhos de Noël Burch, André

Gaudreault, Raymond Bellour, Jacques Aumont entre muitos outros, sobre a

percepção, a origem do cinema, a ligação entre o pré e o pós-cinema, enfim,

o fato de que a visão cinemática pode ser encontrada na Caverna de Platão,

na Tavoletta, na câmera escura, no panorama, na fotografia. Cada um desses

dispositivos faz cinema a seu modo, e com isto, nos faz ver o cinema de outra

maneira, porque o cinema é um tipo de relação entre imagens, entre imagens

e espectadores, e não uma realidade imutável.

A nossa aposta é que, como Crary e Gaudreault afirmaram, não existe con-

tinuidade e descontinuidade na história, mas apenas na explicação histórica.

Nesse sentido, preferimos a idéia de que o dispositivo remete a um conjunto

heterogêneo de elementos que podem, em certos momentos, se cristalizar em

uma formação ou “episteme” dominante, como a do cinema-representativo-

institucional. Entretanto, em se tratando de arte, acreditamos que a crise da

representação nasce com o modelo de representação. É no momento mesmo

em que vemos um determinado modelo se instituir, que percebemos que exis-

tirão sempre outras formas que escapam de seu campo gravitacional.

A noção de dispositivo pode contribuir para uma renovação da teoria do

cinema, sobretudo no que diz respeito à idéia de um cinema expandido sob to-

das as suas novas modalidades, ou seja, de um cinema que alarga as fronteiras

do cinema-representativo instituído.

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O que os dispositivos colocam em jogo são variações, transformações,

posicionamentos, que determinam o horizonte de uma prática, em ocorrência,

a prática cinematográfica, em um feixe de relações dentre as quais podemos

distinguir algumas esferas: as técnicas utilizadas, desenvolvidas, deslocadas;

o contexto epistêmico em que esta prática se constrói, com suas visões de

mundo; as ordens dos discursos que produzem inflexões e hierarquizações nas

“leituras” e “recepções” das obras; as condições das experiências estéticas,

entre elas os espaços institucionalizados, bem como as disposições culturais

preestabelecidas; enfim, as formas de subjetivação, uma vez que os dispositi-

vos são, antes de qualquer coisa, equipamentos coletivos de subjetivação.

O conceito de dispositivo surgiu primeiro no cinema, para depois conta-

minar outros campos teóricos, em particular o da artemídia, no qual ele se

generalizou (fotografia, cinema, vídeo, instalações, interfaces interativas, vi-

deogame, tele-presença etc.). Isso se deve ao fato de que as obras de arte e

as imagens não se apresentam mais necessariamente sob a forma de objetos,

uma vez que se “desmaterializam”, se “dispersam” em articulações conceitu-

ais, ambientais e interativas. As imagens passaram a se estender para além dos

espaços habituais em que eram expostas, como a sala de cinema e a televisão

doméstica, e passaram a ocupar as galerias, os museus, e mesmo o espaço

urbano.

O cinema do dispositivo e as instalações panorâmicas

Gostaríamos de dar alguns exemplos de experiências realizadas ao longo da

história do cinema que demonstram que o cinema está longe de se reduzir

à “Forma Cinema”. Nelas, privilegiaremos aquelas que adotam a forma pa-

norâmica, uma vez que, a nosso ver, a imagem panorâmica contém muitas

virtualidades.

O Panorama é um gigantesco dispositivo imagético (muitos panoramas ti-

nham uma tela com mais de mil metros quadrados) de comunicação de massa

que dominou a Europa ao longo do século XIX. O panorama é um tipo de pin-

tura mural (patenteada em 1787 por Robert Barker) construída em um espaço

circular em torno de uma plataforma central, de forma a criar uma imersão

dos espectadores no universo representado pela pintura, como se o espectador

estivesse diante dos próprios acontecimentos.

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É bom lembrar que a arte moderna surge de uma transformação detec-

tada por Diderot na pintura francesa do século XVIII (em particular Greuze,

David e Chardin). Segundo ele, esta pintura está estreitamente relacionada a

um esforço para combater a teatralidade da representação e a racionalização

da figuração fruto dos resquícios do racionalismo cartesiano que remetiam a

uma imagem desencadernada, feita para ser vista pelo olho da razão, negando,

portanto, a presença do espectador. A arte moderna problematizou o lugar do

espectador por meio de dois caminhos diferentes: o da estética da opacidade

e o da estética da transparência.

No primeiro caso, a pintura vai se tornar cada vez mais opaca – a imagem

pictórica vai, por um lado, se temporalizar, preocupada que está em captar o

instante, e, por outro, vai assumir sua artificialidade (aparição da pincelada) –, até se tornar abstrata. A pintura impressionista, e mais tarde a pintura abstrata

vão radicalizar e levar às últimas conseqüências a estética da opacidade. No

segundo caso, ao contrário, a pintura vai fazer de tudo para trazer o espectador

para dentro do quadro. O Panorama é o dispositivo aperfeiçoado da estética da

transparência, uma vez que seu objetivo primordial é trazer o espectador para

dentro da imagem, transportando-o no espaço e no tempo. Essas duas concep-

ções problematizam o lugar do espectador, que se torna espectador encarnado,

ou seja, um espectador enquanto sujeito sensível e carnal e, portanto, que per-

cebe com o corpo como um todo, e não mais apenas com os olhos do espírito

(espectador clássico, idealizado, desencarnado, sujeito do conhecimento).

A evolução do Panorama está relacionada à criação de um ambiente, uma

instalação, na qual as imagens são apresentadas e projetadas em torno do es-

pectador de forma a gerar nele a sensação de estar, não diante de uma imagem,

mas diante da realidade que ela simula.

Em 1900, na Exposição Universal de Paris foram apresentadas duas ins-

talações panorâmicas remarcáveis. Com o Mareorama, o espectador viajava

nos mares de Marselha, Yokohama, Nápoles, Ceilão, Singapura e China. A

plataforma simulava um navio transatlântico com 70 metros de comprimento,

com capacidade para acolher até 600 pessoas, que repousava sobre um sistema

de suspensão, o qual simulava o balanço das ondas.

Ainda na mesma exposição, os irmãos Lumière apresentaram o Photo-

rama, sistema de projeção de imagens fotográficas de 360 graus em rotundas

panorâmicas de 20 metros de diâmetros por 10 metros de altura. Estas fo-

tografias mostravam imagens feitas pelos operadores Lumière no mundo in-

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teiro. O espetáculo durava cerca de meia hora e cada vista durava em torno

de 5 minutos. O curioso é que, entre 1900 e 1906, os irmãos Lumière tenham

investido mais esforços na comercialização do Photorama no que na do “Ci-

nematógrapho”. Isto demonstra que os irmãos Lumière eram sensíveis não

apenas à inovação tecnológica, mas também à criação de novos dispositivos

de projeção.

A imersividade implementada pelo Mareorama e o Photorama fazem do

Panorama o ponto nodal do desenvolvimento posterior do cinema imersivo

(como veremos mais abaixo), dos parques temáticos, dos atuais sistemas de

realidade virtual e das instalações multimídias.

Cinema do dispositivo

O primeiro momento se dá entre a invenção técnica (1896), e a institucionali-

zação do cinema (por volta de 1908). Durante este período, não se sabia ainda

o que ia ser do cinema. Por esta razão, houve um momento de experimentação

febril quanto ao seu dispositivo. Grande parte destas experimentações nada ti-

nha a ver com o cinema de sala. Entretanto, grande parte delas obteve êxito

comercial até o momento em que o cinema de sala prevaleceu: Kinetoscó-

pio (Thomas Edison, 1890), Hale’s Tour (William Keefe, 1903), Cineorama

(Raul Grimoin-Sanson, 1889), entre outros.

O Cineorama foi patenteado por Raul Grimoin-Sanson em 1897. Trata-se

de um dispositivo formado por um prédio circular de 100 metros de circunfe-

rência. Suas paredes brancas servem de tela contínua onde são projetadas as

imagens de dez projetores compondo uma imagem única. O centro da sala é

ocupado por uma imensa cesta de balão munida de acessórios habituais, ân-

cora, cordas, contra-peso, escada. O teto era coberto por uma cortina imitando

um envelope de aeróstato. Sob a cesta são fixados os dez aparelhos sincroniza-

dos que, uma vez obscurecida a sala, projetavam vistas de ascensões e viagens

de balão e de aterrissagens, estes últimos sendo obtidos repassando o filme ao

contrário.

O Hale’s Tour eram as salas de cinema sob a forma de vagão de trem, ex-

ploradas comercialmente por George Hale. Segundo Noël Burch, em torno de

1905, havia mais de 500 destas salas nos Estados Unidos. O edifício principal

simulava uma estação de trem, e os empregados, em uniformes, introduziam

os espectadores para “viagens” de meia hora, em salas de sessenta lugares.

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Nas janelas laterais e traseiras dos vagões eram projetadas imagens cinemato-

gráficas filmadas de trens. Estas imagens captavam a grande paisagem Ame-

ricana. O Hale’s Tour desapareceu por volta de 1911, devido provavelmente

à institucionalização do cinema narrativo convencional.

Na verdade, a experimentação com o dispositivo não parou aí neste mo-

mento de efervescência, devido às incertezas quanto ao futuro do cinema.

No pós-guerra surgem várias experiências interessantes, a reboque das gran-

des transformações produzidas pelo cinema sonoro, o cinema colorido, e a

televisão (que não deixa de ser uma espécie de cinema feito com imagens

eletrônicas).

Antes de mais nada, é preciso dizer que nos anos de 1950 a largura da tela

dobrou e o tamanho triplicou. Se, por um lado, Stephen Heath8 sustenta que o cinema nasceu quando a posição dos espectadores à frente da imagem foi definida, ao se adotar a tecnologia do filme de 35mm como padrão (uma vez que

a tela fixa o desejo quando ela se torna um padrão). Por outro, ele minimizou

as mudanças na razão (proporção) e no tamanho da tela ocorridos nos anos

de 1950, uma vez que, para ele, a tela é apenas um símbolo visível do modo

como o cinema clássico constituía o sujeito da experiência. Para ele, a forma

da tela era menos significativa do que certas constantes, como os códigos de

representação: a perspectiva renascentista que modela o espaço representado

na tela; as operações de narrativas, que transformam espaço em lugar e, em

particular as operações de sutura (os cortes ou mudanças de plano), que es-

condiam certas descontinuidades elementares que, se percebidas, ameaçavam

a ilusória unidade do objeto que o cinema se propunha a criar. Entretanto,

a forma e o tamanho da tela, que são partes da dimensão arquitetônica da

sala, modificam a dimensão discursiva do dispositivo, seus códigos de repre-

sentação: a perspectiva, o corte certos dispositivos de representação como o

campo/contra-campo. Não é à toa que uma das maiores dificuldades do ci-

nema imersivo advém do fato de que o campo/contra-campo é enfraquecido,

quando não é destruído completamente (no caso dos cinemas de 360 graus)

O Cinerama (Fred Walker, 1938), cinema panorâmico imersivo com som

surround, foi criado para servir de simulador no treinamento de atiradores

de bateria antiaérea. Em 1952 a Paramount lança o Cinerama comercial-

8Stephen Heath, On Screen, in Frame: Film and Ideology, Bloomington: Indiana University Press, 1982.

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mente, para concorrer com o CinemaScope (Henri Chrétien, 1953), adotado

pela Twentieth Century Fox. Entretanto, como o Cinerama exigia grandes in-

vestimentos - ele era realizado com três projetores em uma tela semicircular,

o que implicava grandes transformações no formato da sala convencional de

cinema, que, por adotar a sala de teatro italiano, era estreita -, ele acabou por

perder a disputa com o CinemaScope.

Cinema Experimental

Em seu texto “Acinema” (1978), Jean-François Lyotard chama a atenção para

duas das mais radicais tendências do cinema experimental. A primeira é re-

presentada pelo cinema da imobilidade completa, como nos filmes de Andy

Warhol e Michael Snow, com seus infindáveis planos-seqüências. Os cor-

pos mono gestuais de Warhol (alguém dorme oito horas em Sleep, alguém

come 45 minutos em Eat, um casal beija-se longamente em Kiss) e os planos-

seqüências vazios de Snow (os 45 minutos de zoom de Wavelength, e as 3

horas de movimentos panorâmicos de La Région Central) são uma das prin-

cipais tendências do cinema experimental, em um processo de radicalização

dos tempos mortos do cinema moderno.

A segunda tendência é representada por uma outra corrente, que visa ob-

ter o máximo de mobilidade possível, uma espécie de imagem gasosa, em

que o espectador tem dificuldade de identificar o que vê. Os cinemas de Pe-

ter Kubelka, Stan Brakhage, Holis Frampton e Paul Sharits são exemplos de

cinema de velocidade máxima, em que muitas vezes o plano equivale a um

único fotograma.

Para o cinema experimental o que interessa não é a impressão de reali-

dade, ponto nodal do cinema de representação, mas a intensidade e a duração

das imagens. É óbvio, inclusive, que um filme de 8 horas que mostra um

homem que dorme não é um filme feito para passar em uma sala de cinema.

Hoje, este tipo de experiência ganhou as galerias e museus. É o chamado

cinema de museu, que já possui seus clássicos, como o filme de Douglas Gor-

don, que transformou “Psicose” (Alfred Hitchcock, 1951), por meio de uma

refilmagem, em uma instalação intitulada “24 Hour Psycho” (1993) que dura

24 horas (= tempo diegético do filme de Hitchcock).

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Cinema eletrônico (A videoarte)

Alguns autores como Raymond Bellour e Anne-Marie Duguet mostraram que

o vídeo desempenhou um importante lugar de passagem - “entre-imagem” é

este campo conceitual explorado por Bellour - entre o audiovisual e as artes

plásticas. De fato, ainda nos anos 60, o vídeo vai intensificar esse processo

(iniciado pelo cinema experimental) de deslocamento da imagem-movimento

para os territórios da arte. Alguns fenômenos como a multiplicação das telas,

o dispositivo do circuito fechado (tempo real), a coexistência entre imagem

e objeto, as instalações e a interação com a imagem foram introduzidas e/ou

intensificados pelos dispositivos da videoarte.

O vídeo, pelo trabalho de seus artistas, mas também pela evolução de

seus dispositivos (do circuito fechado à fita de vídeo, do monitor ao projetor,

das imagens múltiplas ao processo de espacialização da imagem), introduziu

a imagem em movimento nos templos da arte, inaugurando o fenômeno do

“cinema de museu”. Desde então, o cinema, como imagem, como estética,

mas, sobretudo, como dispositivo (o movimento, a luz, a projeção, a imateria-

lidade, o tempo etc.), faz parte da arte. É o que podemos chamar, com Dubois

e muitos outros, de “efeito cinema” na arte contemporânea.

Entre as principais tendências da videoarte, gostaríamos de destacar duas.

A primeira, mais diretamente relacionada à questão do dispositivo, tem a ver

com o uso que os artistas do vídeo fizeram do circuito fechado, ou seja, o

chamado dispositivo de vídeo-vigilância, em tempo real ou ligeiramente di-

ferido. Lembramos que no cinema, há uma separação espacial entre o filme

e a imagem projetada, e também uma separação temporal entre a realização

do filme e o filme pronto. É nesse interstício que se situa o espectador. A

imagem de vídeo, sobretudo nos dispositivos em circuito fechado, cria uma

simultaneidade espacial e temporal. Nela, o espectador é, a um só tempo,

espectador e personagem, alguém que se vê vendo (ver é ser visto, já dizia

Maurice Merleau-Ponty).

A videoarte renovou de modo radical o lugar do espectador e o conceito

de obra de arte. Autores como Bruce Nauman, Peter Campus, Dan Graham

e Steina e Woody Vasulka utilizaram o circuito fechado para recriar instala-

ções nas quais o dispositivo e a própria experiência da obra são vividos como

personagens principais. Em uma de suas instalações mais interessantes Two

Views Room (1975), Dan Graham confronta dois espaços adjacentes com a

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ajuda de espelhos e vídeos em circuito fechado e produz uma visão complexa,

uma representação na qual cada espaço se reflete dentro do outro em tempos

minimamente diferidos por um sistema de “delay”. Ao articular o disposi-

tivo especular ao dispositivo eletrônico e arquitetônico, Graham produz uma

cascata de variações reflexivas em que o dispositivo e o espectador são alguns

elementos entre outros da instalação. Em Video Surveillance Piece. Public

Room, Private Room (1969/1970), Nauman transgride o espaço privado, mas

para oferecer aos espectadores a imagem de um espaço no qual não há nada

a ver, no qual nada acontece. Decepcionando a expectativa do visitante, ele

interroga por meio da surpresa, da frustração. Segundo, Anne-Marie Duguet,

o vídeo de Nauman opera por meio dessa figura do quiasma, transformando

o interior em exterior, e o privado em público, o presente no ausente e, in-

versamente, desafiando as leis tradicionais da arquitetura e os limites que elas

impõem. Em “Allvision” (Steina Vasulka,1975), Vasulka cria um dispositivo

panorâmico (trata-se de uma plataforma sobre a qual uma esfera espelhada é

colocada diante da câmera) que gira sem cessar, funcionando sem operador

humano e explorando o conceito de “visão total” do espaço. “Eu queria criar

uma visão que visse o espaço inteiro todo o tempo”, diz Steina Vasulka. Essa

vigilância integral do espaço, diz Duguet, se deve a uma vontade de liberar

a câmara da subjetividade, dissociando-a do ponto de vista humano e atri-

buindo as decisões de seleção apenas ao dispositivo. O espectador é levado a

confrontar o espaço da galeria com a imagem criada pelo dispositivo central,

uma vez que eles se refletem na esfera e que o conjunto é captado na tela do

monitor, em tempo real, e depois devolvido ao espaço, em um jogo em que

um se reflete e transforma o outro.

A questão do dispositivo está tão entranhada na videoarte, uma vez que

nela a obra não se apresenta mais como um objeto autônomo que preexiste

à relação que se estabelece com o sujeito que a experimenta. Tudo nos leva

a crer que nestas instalações de vídeo, o cinema sofre uma transformação

radical. A instalação permite ao artista espacializar os elementos constitutivos

da obra. O termo indica um tipo de criação que recusa a redução da arte a um

objeto para melhor considerar a relação entre seus elementos, entre os quais,

muitas vezes, está o próprio espectador. A experiência da obra pelo espectador

constitui o ponto central da obra. Nela, o espectador se vê vendo: ele é ao

mesmo tempo espectador e ator. A obra é um processo, sua percepção se

efetua na duração de um percurso. Engajado em um percurso, implicado em

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um dispositivo, imerso em um ambiente, o espectador participa da mobilidade

da obra.

O dispositivo designa a forma como a apresentação material da obra se

inscreve em uma visada sistêmica, estrutural. Desde o fim dos anos 50, a arte,

em particular o Minimalismo, passou a elaborar o conceito de obra como uma

situação (Robert Morris), um ambiente, uma arquitetura, um dispositivo. Ou

seja, uma instalação, que engaja a participação física do espectador, o qual se

torna um dos elementos da obra.

Uma segunda tendência importante da videoarte é a da “imagem-corpo”

(Deleuze). A questão do corpo está ligada a um conceito ou atitude crítica,

que visava forçar o pensamento a pensar o intolerável da sociedade em que

vivemos. Entre 1974 e 1982, um grupo de pioneiros da videoarte no Brasil

(Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Sônia Andrade,

Letícia Parente, Paulo Herkenhoff e Miriam Danowski e Ana Vitória Mussi)

produziu mais de quarenta vídeos – sendo metade deles de Letícia e de Sonia –

, que circularam em importantes eventos internacionais de videoarte, no Brasil

e no estrangeiro. São vídeos marcados pela precariedade técnica, a ponto de

importantes críticos tê-los confundido com o simples registro de performances

dos artistas. Neles, gestos cotidianos repetidos de forma ritualística – subir e

descer escadas, assinar o nome, maquiar-se, enfeitar-se, comer, brincar de

telefone-sem-fio – são encenados de forma irônica para forçar o pensamento

a pensar o intolerável.

Em Passagens (1974), Anna Bella Geiger sobe e desce lentamente esca-

das em um ritmo constante, como em um rito de passagem; em Dissolução

(1974), Ivens Machado assina o seu nome uma centena de vezes até ele se

dissolver; em Marca registrada (1975), Letícia Parente, seguindo uma brinca-

deira nordestina que faz de um gesto banal, cotidiano, um ritual cruel, costura,

com agulha e linha, na planta do pé, as palavras Made in Brasil; em A pro-

cura do recorte (1975), Miriam Danowski recorta bonequinhos em folhas de

jornal como forma de transmutar os pequenos gestos em rituais transgressi-

vos; em Estômago embrulhado, Paulo Herkenhoff transforma o ato visceral

de comer jornal em uma irônica pedagogia de como “digerir a informação”;

em um vídeo coletivo, Wireless telephone (1976), o grupo de artistas dispostos

em círculo brinca de telefone-sem-fio enquanto a câmera roda em torno deles

e o espectador assiste ao processo de transformação da informação em ruído,

revelando, assim, por meio de uma brincadeira popular, uma das principais

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questões teóricas da comunicação (o ruído é parte constituinte do processo de

comunicação e não apenas interferência).

A obra é uma inflexão, uma dobra, mas a dobra passa pelas atitudes do

corpo, pelo “mergulho no corpo” – termo de Oiticica que retomamos como

expressão da reversão estética, a cura da obsessão formal modernista. O corpo

não é mais tomado em uma dicotomia cartesiana que separa o pensamento de

si mesmo, mas aquilo em que se deve mergulhar para ligar o pensamento ao

que está fora dele, como o impensável e o indizível. O que é o impensável?

É, em primeiro lugar, o intolerável que leva ao grito silencioso em A morte

do horror (Sonia Andrade), é o desespero que leva a artista a enrolar seu

rosto em um fio de náilon até deformá-lo completamente ou a cortar os pêlos

do corpo e do rosto, em gestos inúteis, mas sempre recomeçados; é o transe

produzido pela televisão no vídeo em que a artista come feijão com pão e

guaraná; é a cerimônia estranha, que consiste em introduzir o corpo em gaiolas

de passarinho, como para forçá-lo a ganhar asas; é, sobretudo, submeter o

corpo a uma cerimônia, teatralização ou violência, como no caso em que a

mão esquerda tenta prender a mão direita com pregos e fios, em uma postura

impossível. E tudo isso para extrair do corpo o impensável, isto é, uma razão

para acreditar no mundo em que vivemos.

Cinema Expandido

Ao contrário do que pensa Gene Youngblood, em seu já clássico “Expanded

Cinema” (1970), para nós, o cinema expandido caracteriza-se por duas ver-

tentes: as instalações, que reinventam a sala de cinema em outros espaços, e as

instalações, que radicalizam o processo de hibridizações entre diferentes mí-

dias. Enquanto o cinema experimental se restringia às experimentações com o

cinema, e a videoarte se notabilizou pelo uso da imagem eletrônica, o cinema

expandido é o cinema ampliado, o cinema ambiental, o cinema hibridizado.

O Sensorama (Morton Heilig, 1955) é um “protótipo” de realidade vir-

tual desenvolvido com imagens de cinema. Ele foi inventado em 1955, com

a utilização de “loops” de película, visão panorâmica e estereoscópica, som

estereofônico, cheiros, vibrações e outros efeitos criados com o intuito de

produzir a ilusão de um passeio de moto através do bairro do Brooklyn. É

a primeira tentativa de se criar um cinema interativo, mas ainda sem compu-

tador. O dispositivo como um todo se apresenta como uma pequena cabine

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onde o espectador se senta e “dirige” a sua moto pelo Brooklyn. O que há

de comum entre o Sensorama, o Mareorama e o Cineorama, é que, em todos

eles, o espectador se sente participando de uma ação (viajar de barco, voar de

balão, andar de moto), o que é uma antecipação das visitas virtuais realizadas

com sistemas avançados de realidade virtual.

Em Moving Movie (1977), Naimark partiu de uma idéia muito simples. No

cinema, em geral, é a câmera que se move, não o projetor. O que aconteceria

se o projetor girasse em torno de um tripé, reproduzindo o mesmo movimento

circular da câmera? O resultado foi uma instalação imersiva, na qual a ima-

gem do filme é projetada em uma tela circular de 360 graus. Como o projetor

mantém a mesma velocidade de movimento da câmera, as imagens mostram

o espaço circundante como se ele sempre estivesse estado ali mesmo, como

um extracampo virtual, iluminado pela luz do projetor. Em Displacements

(1984), Naimark repetiu a experiência de projeção circular, mas com uma pe-