Folias de Espanha: o eterno retorno por Flavio Apro - Versão HTML

ATENÇÃO: Esta é apenas uma visualização em HTML e alguns elementos como links e números de página podem estar incorretos.
Faça o download do livro em PDF, ePub para obter uma versão completa.

FLÁVIO APRO

FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

SÃO PAULO

2009

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

"Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)"

(Biblioteca Setorial - UEM. Nupélia, Maringá, PR, Brasil)

Apro, Flávio, 1973-

Folias de Espanha : o eterno retorno / Flávio Apro. -- São Paulo, 2009.

A654f

241 f. : il. (algumas color.) + 1 DVD.

Tese (doutorado em Música)--Universidade de São Paulo, Escola de Comunicação e

Artes, 2009.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Seincman.

1. Folias de Espanha – Música instrumental barroca – Temas – Séc. XVIII. 2.

Música instrumental barroca – Portugal – Séc. XVI. 3. Violão – Temas e variações. I.

Universidade de São Paulo. Escola de Comunicação e Artes. Programa de Pós-

Graduação em Música.

CDD 22. ed. - 784.181248

NBR/CIP - 12899 AACR/2

Maria Salete Ribelatto Arita CRB 9/858

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

FLÁVIO APRO

FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música

da Escola de Comunicações e Artes da USP, como requisito parcial

para obtenção do título de Doutor em Música,

sob a orientação do Prof. Dr. Eduardo Seincman.

SÃO PAULO

2009

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

FLÁVIO APRO

Folias de Espanha: o eterno retorno”

Tese de Doutorado

Requisito parcial para conclusão do curso de Doutorado

Escola de Comunicacoes e Artes – USP

Área de concentração: Musicologia

Linha de pesquisa: História, Estrutura e Estilo na Música

Aprovado em ____________________.

BANCA EXAMINADORA:

_____________________________

_____________________________

_____________________________

_____________________________

_____________________________

_____________________________

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao professor ALBERTO IKEDA pela preciosa contribuição acadêmica que

vem desde o mestrado até a qualificação e defesa desta tese; ao violonista ANTHONY GLISE pela

generosidade em compartilhar sua música e seus pensamentos originais sobre o tema da pesquisa;

ao professor e flautista BERHARD FUCHS pelas traduções do alemão; ao acadêmico DAVI NERY

ROCHA que auxiliou coletando e selecionando informações em seu trabalho de iniciação cientifica;

ao compositor e diretor de teatro EDUARDO MONTAGNARI pela leitura atenta e revisão textual;

ao professor e compositor EDUARDO SEINCMAN pela generosa orientação e experientes

conselhos; ao violonista GILSON UEHARA ANTUNES por alguns auxílios emergenciais e pelo

incentivo permanente; à pesquisadora GIULIA TETTAMANTE por compartilhar textos

importantes; ao violonista LUIGI ATTADEMO que foi uma das fontes de inspiração para esse

trabalho e pelo envio de gravações e textos; à bibliotecária MARIA SALETE RIBELATTO

ARITA pelo auxílio na elaboração da ficha catalográfica; à professora MÔNICA ISABEL LUCAS

que apresentou o universo da retórica musical antiga de forma apaixonada e iluminadora; ao

colecionador PAUL GABLER pelo colossal trabalho de divulgação da Folias e pela generosidade

em compartilhar materiais raros; ao professor e compositor RAEL BERTARELLI GIMENES

TOFFOLO pela leitura atenta e conselhos pontuais; à dançarina e pesquisadora RAQUEL DA

SILVA ARANHA pelos esclarecimentos sobre o universo da dança; ao professor e pesquisador

REED HOYT pelo envio de seu texto; ao professor e musicólogo ROGÉRIO BUDASZ pelo envio

de sua tese; ao professor e musicólogo RUY VIEIRA NERY que dispendeu seu tempo em

conversas esclarecedoras; à professora SONIA ALBANO DE LIMA pelo incentivo inicial e

contribuição acadêmica desde o mestrado; ao professor e alaudista STEFANO MENGOZZI pela

confiança no envio de seu material inédito; e à VANIA MALAGUTTI FIALHO pela compreensão

e auxílio profissional.

Esta tese está dedicada à minha esposa KELLY RAMOS, que por alguns anos teve de

dividir seu tempo com a elaboração deste trabalho.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

RESUMO

Esta tese focaliza a trajetória do tema musical Folias de Espanha, que constitui um

dos mais notáveis fenômenos na musicologia devido à sua permanente recorrência na

História da Música. Nosso objetivo foi ampliar o escopo interdisciplinar de estudo e de

reflexão musicológica através da compreensão da utilização do tema na História da Música

e sua historiografia, a fim de enriquecer o horizonte de nossa prática acadêmica. A Folias

de Espanha é uma melodia simples e de caráter enigmático que surgiu em Portugal no

início do século XVI como uma dança selvagem popular das ruas que teve sua estrutura

rítmica e harmônica modificadas ao passar pela Espanha. Da península ibérica, migrou para

a Itália e foi levada por guitarristas italianos à corte francesa, transformando-se ali em uma

dança majestosa. Sua história a partir desse itinerário é complexa e reflete sua grande

popularidade, pois ela ainda constitui grande fonte de inspiração para diversos

compositores, desde nomes consagrados como Bach, Beethoven e Liszt, até trilhas

compostas para filmes comerciais. Outros temas musicais apresentam a mesma recorrência

histórica, como por exemplo, o hino católico Dies Irae do século XIII ou o tema do

Capricho N.24 de Paganini, mas a retomada da Folias de Espanha como tema musical é a

mais recorrente na História da Música.

Palavras-chave: Folias de Espanha, Tema e Variações, Violão, História da Música, Artes.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

ABSTRACT

This thesis focuses on the trajectory of the theme Spanish Folias, which is one of

the most remarkable phenomena in musicology due to its permanent recurrence in music

history. Our goal was to broaden the scope of interdisciplinary study and musicological

reflection through the understanding of the use of the theme in music history and its

historiography, in order to enrich the horizon of our academic practice. The Spanish Folias

is a simple melody with enigmatic character that first appeared in Portugal in the early

sixteenth century as a wild popular street dance that had its rhythmic and harmonic

structure modified by passing through Spain. From the Iberian Peninsula, it traveled to Italy

and was taken by Italian guitarists to the French court, becoming into a majestic dance. Its

history starting from this itinerary is complex and reflects its great popularity, since it still

constitutes a great source of inspiration for several composers, since renowned names such

as Bach, Beethoven and Liszt, until soundtracks composed for commercial movies. Other

musical themes display the same historical recurrence, as for example, the XIII century

catholic hymn Dies Irae or Paganini’s Caprice N.24, but the resuming of Spanish Folias as

musical subject is the most recurrent in the History of Music.

Keywords: Spanish Folias, Theme and Variations, Spanish Guitar, History of Music, Arts.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

Só pode ser eterno aquilo que está fora do tempo.

Richard Wagner (1879)

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

1

CAPÍTULO 1: ORIGENS IBÉRICAS DE UMA IDÉIA MUSICAL PERENE

1.1 Contexto sócio-cultural da Europa moderna

12

1.2 Portugal: primórdios de uma tradição popular na Literatura e na Dança 18

1.3 Espanha: diáspora da Folia pela península ibérica

23

1.4 Possíveis transformações do ground Folia em acompanhamento

34

1.5 A Folia chega à Itália

38

1.6 Conexões com o surgimento da guitarra barroca

43

1.7 A Folia ascende às cortes da França e Inglaterra

51

CAPÍTULO 2: APOGEU DE UM PATRIMÔNIO UNIVERSAL DA ARISTOCRACIA

2.1 Contexto retórico na música dos séculos XVII e XVIII

57

2.2 A tópica da loucura nas artes

60

2.3 Considerações sobre os afetos da Folias de Espanha na música antiga 63

2.4 Afinidades entre a retórica e a forma tema e variações

68

2.5 Auge da popularidade em variações virtuosísticas

71

2.6 Sarabande de Haendel: Folias de Espanha?

80

2.7 Bauernkantate de Bach: uma paródia setecentista

90

2.8 Declínio da Folias de Espanha no Classicismo

104

CAPÍTULO 3: RUÍNAS DE UM PASSADO GLORIOSO

3.1 Renovação da forma Tema e Variações nos séculos XVIII e XIX

110

3.2 Folias de Espanha em Beethoven: discurso e temporalidade

114

3.3 A época de ouro da guitarra romântica

133

3.4 Alguns ecos da tradição no Romantismo

148

CAPÍTULO 4: RESSURGIMENTO NO SÉCULO XX

4.1 Paródia no Modernismo

167

4.2 Interdisciplinaridade: a Folias de Espanha no cinema

196

4.3 Pós-Modernidade e as novas sonoridades da Folias de Espanha

208

4.4 Pastiches neobarrocos da Folias de Espanha

215

CONSIDERAÇÕES FINAIS

222

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

228

DVD ANEXO

• Anexos (tabela de compositores, estatística de obras, árvore genealógica, lista de

gravações, tradução da Bauernkantate BWV 212)

• Áudio (álbuns, compositores, midi)

• Bibliografia (artigos, partituras, teses)

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

1

INTRODUÇÃO

Folias de Espanha é um caso atípico na história das artes. Não se trata de uma

imensa pintura histórica nem de um extenso épico literário. Apenas um breve e misterioso

tema musical com duração de menos de um minuto, mas que representa um dos casos mais

interessantes de imanência e resistência conhecidos. Imanente, pois permanece há mais de

quinhentos anos soando nos ouvidos dos mais variados compositores, intérpretes e

ouvintes. Resistente porque talvez tenha sido o único tema musical a não desaparecer frente

às incessantes transformações estéticas e estilísticas que corromperam e aniquilaram as

mais importantes e tradicionais estruturas consolidadas no decorrer da história da música.

Traçar o percurso desta fascinante história é a proposta deste trabalho.

O termo folia é de origem francesa e significa loucura, capricho. A maioria dos

estudiosos sobre o tema, como o musicólogo norte americano Richard Hudson – um dos

maiores pesquisadores sobre o tema – costuma adotar a terminologia Early Folia e Late

Folia que, em português, traduzir-se-ia por algo como Folia “anterior” e “posterior”, mas

preferimos, por razões práticas e de especificidades da língua portuguesa, denominá-las

neste trabalho simplesmente como Folia – a fim de ressaltar sua origem popular ibérica – e

Folias de Espanha – para associá-la ao ambiente aristocrático francês em que o tema se

transformou, sempre em itálico. No fundo, podemos pensar em um tipo ibérico e outro

francês, pois sua trajetória geográfica, conforme veremos, inicia-se em Portugal e Espanha,

passa pela Itália como eixo, e desemboca na França espalhando-se por toda a Europa.

Nosso interesse em pesquisar esse tema iniciou-se no ano de 1997, a partir da

observação do repertório violonístico e da recorrência do tema atravessando um período

muito extenso na história do instrumento. Alguns anos mais tarde, por volta de 2000,

iniciamos nossa pesquisa de maneira informal, após algumas pesquisas via internet, que

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

2

nos levou a travar contato com a impressionante homepage do colecionador holandês Paul

Gabler, intitulada La Folia, a Musical Cathedral. Essa página contém um enorme acervo

fonográfico sobre a Folias de Espanha, além das mais importantes referências

bibliográficas. Nela estão reunidas centenas de informações sobre a história fonográfica da

Folias de Espanha, com compilações dos libretos de CDs, fotos digitalizadas das capas de

discos e partituras, bem como uma ampla disponibilização dos incipts e de arquivos em

áudio mp3 e midi, que permitem ao usuário explorar o universo sonoro dessa produção e

formar um quadro de referência bastante completo sobre a temática – embora tivéssemos de

usar alguns filtros para esta tese ao separar informações importantes de meras opiniões

pessoais. Foi o passo definitivo para nosso comprometimento em transformar a curiosidade

em um futuro tema de pesquisa, que não foi empreendido durante o mestrado justamente

pelo fato de uma maior exigência de fôlego e da necessidade de um amadurecimento maior

enquanto pesquisador.

Consideramos que a espera foi produtiva, pois tivemos a oportunidade de recolher

uma quantidade maior de material para a pesquisa, além de termos adquirido maior

experiência na área metodológica, o que nos propiciou evitar diversos erros recorrentes em

trabalhos acadêmicos, o que poderia comprometer o resultado de uma pesquisa tão

complexa. Um desses vícios acadêmicos é justamente acreditar que um modelo

historiográfico baseado na análise seja suficiente para sustentar um raciocínio mais

aprofundado sobre uma determinada temática. Não nos cabe emitir juízo de valor em

relação a tal procedimento, porém o simples fato de termos utilizado poucas análises –

apenas para revelar aspectos relevantes sobre a obra focalizada – dispensa maiores

esclarecimentos.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

3

Preferimos adotar a estratégia de travar diálogos com as disciplinas auxiliares da

História Social, Retórica e Estética, tendo sempre em vista trazer à cena uma

contextualização histórica que justifique o desenvolvimento do tema focalizado. Nosso

modelo historiográfico inverteu a relevância dos papéis entre o sujeito histórico (autores e

compositores) – relegado ao segundo plano, o que justifica a quase total ausência de

biografias – e o objeto (as obras) – sempre focalizado como elemento preponderante. A

História da Música poderia ser ilustrada por meio de outros referenciais que não

biográficos, estéticos ou crítico-opinativos, revelando aspectos mais intrínsecos à sua

natureza. O próprio tema Folias de Espanha poderia ser um excelente fio condutor

histórico. Essa mudança de hierarquia historiográfica também gerou a necessidade de

estabelecer relações correspondentes dentro do contexto social (como os aspectos exteriores

influenciaram os casos específicos) e seu reverso (como os casos específicos

retroalimentaram as culturas locais). Desta forma, essa tese propõe uma abordagem pouco

explorada na área musicológica, que é traçar a história do objeto ao invés de destacar os

prodígios de determinados “heróis”. Neste trabalho, a música é sempre mais importante que

seu autor, se é que ele existe.

A principal questão que despertou nosso interesse pela pesquisa sobre história da

Folias de Espanha foi seu “eterno retorno”, ou seja, seu constante reaparecimento somando

mais de três séculos de história e adaptando-se às mais diferentes estéticas e poéticas.

Partindo dessa constatação, decidimos investigar quais os fatores que determinaram essa

flexibilidade e longevidade, fazendo dessa questão o problema central de nossa pesquisa.

Diversos pesquisadores vêm se debruçando sobre a questão da Folias de Espanha

na História da Música há mais de um século, e costumam adotar o ponto de vista de que o

uso constante desse tema é um tipo de produção coletiva e não-individualizada, ou seja, um

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

4

mero produto que misteriosamente permanece em algumas culturas. Tal constatação nos

pareceu insuficiente e nos instigou a levantar uma série questionamentos que procuramos

responder ao longo da tese: a) O que é, de fato, a Folias de Espanha?; b) Onde ela está e

onde não está?; c) Quem e onde a executavam?; d) Por que a Folias de Espanha, de origem

popular, começou a ser escrita?; e) Quais as modificações que o tema sofreu?, f) Qual o

contexto sócio-cultural da Folias de Espanha?; g) Seria o tema de fato a expressão de uma

coletividade ou uma mera apropriação de uma prática popular pela cultura dominante?

Nossa hipótese inicial estava direcionada à idéia da “geometrização do tempo”

presente, por exemplo, na música polifônica, que proporciona no ouvinte a sensação de

flutuação no tempo, versus a criação da narrativa temporal nas formas clássicas e na

harmonia tonal, onde existe uma “construção horizontal” do tempo. A longevidade da

Folias de Espanha e o seu uso constante na forma Tema e Variações parecia apontar para a

questão filosófica do Tempo Mítico, que poderia ser uma resposta à questão do motivo de

seu constante reaproveitamento como ponto de partida para inúmeras variações. Entretanto,

a pesquisa, a leitura e a comparação de materiais musicais e teóricos revelaram que esse

aspecto era parcialmente correto, mais precisamente uma das conseqüências do que

propriamente a causa da perenidade histórica. Os fatores que determinaram sua imanência

são muito mais práticos e múltiplos do que estéticos e unívocos.

Embora a Folias de Espanha seja uma melodia bastante conhecida do repertório de

diversos instrumentistas, especialmente entre os violonistas, ainda não há trabalhos sobre

esse tema publicados no Brasil – tampouco encontramos obras escritas por compositores

brasileiros que utilizassem esse tema. Uma pesquisa bibliográfica inicial no catálogo RILM

( Répertoire International de Littérature Musicale / Abstracts of Music Literature) apontou

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

5

a existência de apenas uma dissertação na França1, alguns artigos em periódicos

internacionais, verbetes de dicionários (sobretudo os espanhóis) e vários livros e artigos

publicados por Richard Hudson, além do verbete que este mesmo pesquisador publicou no

The New Grove Dictionary. No que se refere à temática da Folias de Espanha propriamente

dita, estendemos a pesquisa à localização de diversos artigos disponíveis em periódicos e

livros relacionados ao assunto, e efetuamos uma revisão historiográfica completa que, aos

poucos, foi se expandindo até formar um quadro completo sobre sua trajetória, evolução e

historicidade.

O uso da internet como veículo de investigação bibliográfica foi decisivo para a

pesquisa de fontes primárias e secundárias: ela representa, hoje, uma indispensável

ferramenta de trabalho, especialmente para aqueles que vieram da era do livro impresso. O

acesso a edições de livros antigos ( Google Books, Biblioteca Nacional de Portugal), artigos

especializados em revistas de música ( Oxford Music Online, JSTOR) e teses online de

universidades contribuíram enormemente para a consolidação de uma bibliografia

abrangente, trazendo uma quantidade surpreendente de informações que dificilmente

seriam reunidas em tão pouco espaço de tempo em outras épocas.

A tese está dividida em quatro capítulos, cobrindo dois ciclos de grande

representatividade da Folias de Espanha: um que se inicia no século XV, atinge seu auge

no início do XVIII e decai no final do mesmo; outro que ressurge a partir do início do

século XX e segue em linha ascendente até os dias atuais.

O primeiro capítulo trata das origens ibéricas de uma idéia musical que se tornaria

permanente na história, focalizando inicialmente o contexto sócio-cultural da Europa pós-

medieval, seguindo com os primórdios da Folia enquanto tradição popular na literatura e na

1 RAYNAL, 1993.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

6

dança em Portugal, avançando na Espanha com sua diáspora pela península ibérica, as

possíveis transformações do ground em acompanhamento, sua chegada à Itália, suas

conexões com o surgimento da guitarra barroca e sua ascensão às cortes da França e

Inglaterra. A Folia era, pelo menos até a década de 1670, uma dança muito rápida e

tumultuada, na qual dançarinos carregavam homens vestidos de mulheres sobre seus

ombros, que literalmente enlouqueciam ao som do ritmo barulhento e vibrante. Apesar de

existirem vários temas básicos semelhantes, não existia ainda um traço melódico unificado.

Por meio da adaptação do ritmo e fixação da melodia em uma espécie de passacaglia

solene, a Folias de Espanha foi fixada em seu arquétipo clássico por Jean Baptiste Lully

em 1672 na forma de uma melodia de dezesseis compassos disposta em uma simples

progressão harmônica, adquirindo popularidade instantânea. Outros compositores barrocos

que compuseram versões importantes foram Arcangelo Corelli (1700) e Georg Friederich

Haendel (1727). A moldura harmônica da Folias de Espanha costuma ser apresentada no

tom de Ré menor: Dm | A7 | Dm | C | F | C | Dm | A7 | Dm | A7 | Dm | C | F | C | Dm A7 |

Dm ||

É impossível determinar a origem deste tema musical: alguns sustentam ter sido

Gaspar Sanz quem inaugurou o tema original da famosa Folias de Espanha, em 1674,

porém outros autores destacam uma importante contribuição anterior do também guitarrista

Francesco Corbetta, em 1671. Enquanto alguns atribuem grande importância histórica a

Andrea Falconieri, que, em 1650, publicou uma Folia com todos os traços conhecidos,

outros garantem que o violinista inglês Michel Farinel foi o legítimo fundador do tema.

Para dificultar ainda mais a localização de sua origem, a progressão de acordes da Folia

é reconhecível no Fitzwilliam Virginal Book, como parte de uma melodia anônima

intitulada Pakington's Pownde, podendo-se retroagir sua criação ao ano de 1618. Levando-

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

7

se em consideração que o empréstimo temático era uma prática comum na música do

século XVII, é quase impossível determinar quem escreveu primeiro ou quem a tomou

emprestada. Por essa razão, elaboramos uma “árvore genealógica” que nos permitiu

identificar linhagens de relações temáticas por meio de semelhanças e diferenças entre as

obras estudadas.

O capítulo seguinte retrata o apogeu da Folias de Espanha como um patrimônio

universal da aristocracia, iniciando-se com o contexto retórico na música dos séculos XVII

e XVIII, que aborda a questão da tópica da loucura nas artes, levanta considerações sobre

os afetos na música antiga, mostra as afinidades entre a retórica e a forma Tema e

Variações. A abordagem retórica prossegue relatando seu auge de popularidade em

variações virtuosísticas, analisando alguns casos específicos, como a famosa Sarabande de

Haendel e a Bauernkantate de Bach, e finalizando o capítulo com o declínio da Folias de

Espanha no Classicismo. Devido ao fato do tema ter sido amplamente explorado durante o

século XVII, dedicamos uma parte de nosso estudo à questão da retórica musical, a fim de

compreendermos o contexto histórico-cultural em que esse tema musical se inseriu e

aprofundamos, dessa forma, o entendimento do fenômeno de permanência da Folias de

Espanha dentro da História da Música.

Existe uma estreita relação da Folias de Espanha com a sarabanda cortesã

oitocentista devido à ênfase no segundo tempo em figura pontuada, seu andamento lento e

seu ethos solene. A progressão harmônica, acima descrita, era recorrente em algumas

danças do final do século XVII, além do tema que estamos focalizando. Há traços comuns

entre a Folia e a Folias de Espanha: ambas em compasso ternário, semelhanças entre os

períodos finalizando na meia-cadência na região da dominante.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

8

O fato é que ela surgiu a partir de tradições populares pré-existentes, e que a

contribuição de Lully costuma ser superestimada. Entenda-se como tradições populares

aquelas oriundas de uma classe social não cortesã: no teatro quinhentista, a Folia estava

associada às personagens populares (pastores, camponeses) que executavam cantos e

danças com energia, identificando sua natureza social para a platéia, ou também na

celebração de um alegre desfecho. Foi então a partir dessa “consagração” pelo diretor

musical da corte de Luís XIV que se estabeleceria uma tradição historiográfica que

inspiraria muitos compositores até o presente, sobre a qual escrever-se-iam milhares de

variações, numa diversidade que abrange desde simples versões para harpa solo até

variações para orquestra sinfônica2.

Considerando que a presença da Folias de Espanha na música instrumental é bem

conhecida, verificamos que o uso retórico de sua melodia para acompanhar poesia

permanece largamente inexplorado. O conteúdo da tese é, na melhor das hipóteses, apenas

um ponto de partida que promete uma investigação fascinante. O fato dessa melodia ter

sido tão utilizada na poesia leva a concluir que uma parcela muito maior da população

estava familiarizada com ela do que o mais restrito círculo de instrumentistas profissionais

e amadores. Outrossim, um estudo sobre os textos específicos que foram cantados sobre a

Folias de Espanha poderá revelar algo sobre a gama de significados afetivos e simbólicos

veiculados pela melodia em si.

Os capítulos 3 e 4 podem ser considerados um bloco único em razão de abordarem o

segundo ciclo histórico da Folias de Espanha, com as ruínas de um passado glorioso e seu

ressurgimento no século XX. Neles, veremos a renovação da forma Tema e Variações nos

2 Maxime Eilander: Folia Variations for harp solo (2004); Antonio Salieri: XXVI Variazoni sull'aria La

Follia di Spagna.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

9

séculos XVIII e XIX, o uso do tema feito por Beethoven na 5a Sinfonia como um recurso

discursivo e temporal, a época de ouro da guitarra romântica e os ecos da tradição no

Romantismo. O bloco final trará uma discussão sobre a paródia no Modernismo,

estendendo-se à Pós-modernidade e às novas sonoridades da Folias de Espanha, seu uso

interdisciplinar no cinema e os pastiches neobarrocos dos dias atuais. Estes capítulos

relatam que a Folias de Espanha caiu em desuso em meados do século XIX, reaparecendo

na década de 1930 com as variações de Sergei Rachmaninoff e Manuel Ponce. A partir de

então, o tema voltou a ser revisitado intensamente nas décadas seguintes, resgatando sua

popularidade entre os compositores do setor erudito, e somando-se a uma impressionante

trajetória histórica de aproximadamente 330 anos e mais de 150 compositores. Outros

temas musicais apresentam semelhante recorrência histórica, como por exemplo, o tema do

Capricho N.24 de N. Paganini, Carnaval de Veneza, ou maior ancestralidade como a Jota

Aragonesa. No entanto, a retomada da Folias de Espanha como tema musical é

indisputavelmente maior.

Uma dificuldade que não se dissipou tão rapidamente refere-se aos diferentes tipos

de Folias de Espanha. Poderíamos mencionar pelo menos três modalidades que costumam

confundir os intérpretes: a) as Folias cujo título e seu conteúdo (melodia, harmonia e ritmo)

são autenticamente o tema famoso: por exemplo, as variações La Folia (1700) de Corelli;

b) as “Folias” apenas no título, cujo conteúdo foge do esquema que será delineado no

trabalho: por exemplo, a peça Les Folies françoises (1722) de François Couperin; c) as que

são de fato Folias de Espanha em seu conteúdo, mas não no título: por exemplo, a

Sarabande (1727) de Haendel. As “Folias” do segundo tipo não foram examinadas ao

longo da tese, embora Paul Gabler faça uma distinção arbitrária entre os três tipos,

incluindo forçadamente certos exemplos que não respondem a todos os atributos (de

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

10

Paganini a Britney Spears), e ignorando obras inequívocas como as de Alonso Mudarra,

Johannes Brahms e Maurice Ohana. Outro caso que não será abordado neste trabalho é a

possível conexão entre as origens portuguesas do tema e a tradição da festa de Folia de Reis

brasileira, cuja relação pode ser traçada a partir do domínio da cultura popular lusitana:

deixaremos essa temática como outra sugestão para uma futura investigação nos campos

da antropologia ou da etnomusicologia.

Os materiais bibliográficos, fonográficos e estatísticos resultantes da pesquisa são

extremamente reveladores e servem não apenas como material de apoio à tese, mas como

contraponto, uma vez que carregam uma importância equivalente ao trabalho desenvolvido,

pois nos limitamos a selecionar trechos de obras para discutir determinados aspectos em

estudo no desenrolar do texto. Assim, uma consulta aos materiais anexos digitalizados – as

gravações, a tabela de compositores, o gráfico com a estatística de obras dispostas

cronologicamente, e, sobretudo, a árvore genealógica resultante da pesquisa – poderá até

mesmo evidenciar novos aspectos sobre a Folias de Espanha.

O empreendimento desta pesquisa foi ambicioso, porém estamos seguros de que

nossa meta – levantar alguns problemas conceituais e abrir um horizonte de respostas que,

longe de eliminar o assunto, descortinasse um campo de possibilidades de futuros estudos –

foi plenamente alcançada. Assim, o desafio proposto de dialogar com diversas teorias não

causou dispersão, mas serviu para aumentar nossa intuição e atitude investigativa, pois

constatamos que a teoria por si própria não é suficiente para responder aos complexos e

esquivos problemas da Arte. Procuramos também evitar o perigo de estabelecer

classificações estanques que ignorassem a multiplicidade de um fenômeno tão rico e

complexo como a Folias de Espanha.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

11

CAPÍTULO 1:

ORIGENS IBÉRICAS DE UMA

IDÉIA MUSICAL PERENE

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

12

1.1 Contexto sócio-cultural da Europa moderna

Após o declínio das Cruzadas, no final do século XIII, a população européia

testemunhou uma notável transformação histórica: a enfraquecimento do poder da Igreja e

o surgimento do estado absolutista, ou seja, a centralização política e econômica foi

transferida aos reis, com o apoio dos comerciantes burgueses. Além disso, as Cruzadas

estimularam o intercâmbio econômico e cultural com o Oriente Médio, resultando num

efeito estimulante para a cultura ocidental que, de certa forma, preparou o caminho para o

Renascimento.

Em Portugal, o absolutismo passou por várias fases no sentido do aumento de

autoridade e concentração de poder nas mãos dos reis. A Espanha conheceu a unificação

política através do casamento da rainha Isabel de Castela com o rei Fernando de Aragão em

1469. Na Inglaterra, o absolutismo teve início em 1509 com Henrique VIII, que apoiado

pela burguesia, ampliou os poderes monárquicos, diminuindo os do parlamento. O processo

de centralização do poder monárquico na França atingiu seu ponto culminante com Luís

XIV, que reinou entre 1643 e 1715.

Desse modo, o absolutismo fez com que as grandes cortes européias passassem a

assumir a liderança da vida cultural e artística de seus domínios territoriais. A classe

aristocrática passou a seguir um complexo código social que determinava parâmetros que

abrangiam desde o comportamento cotidiano até a etiqueta cortesã, incluindo o perfeito

domínio dos princípios da música instrumental e vocal, da dança e da poesia.

Diversas manifestações da cultura popular, provenientes de antigas tradições locais,

foram incorporadas ao repertório da aristocracia, sofrendo um processo de transformação

que as fizeram perder suas características rurais para assumirem novas e elaboradas regras,

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

13

que exigiam um preparo mais cuidadoso, disponível apenas aos membros pertencentes à

nobreza.

Porém, essa apropriação não aconteceu de forma unidirecional, mas com trocas

recíprocas entre os diversos grupos sociais, dentro do conceito bakhtiniano de

Circularidade Cultural. Esse conceito denota o movimento em que as temáticas de origem

popular são transmitidas ao ambiente culto por meio de mediadores – como no caso de

François Rabelais (1483-1553) – para depois representarem modelos a serem seguidos por

toda a sociedade.

Apesar das idéias e da vida cultural serem consideradas produtos exclusivos das

classes superiores, sua assimilação pelas classes subalternas é normalmente percebida como

algo natural e espontâneo – no sentido ideológico strictu sensu, embora se considere que tal

migração acarrete em deterioração e distorção das idéias durante o processo de transmissão.

Bakhtin demonstra que o influxo de produtos simbólicos, artísticos inclusive, é recíproco

entre as culturas subalterna e hegemônica3. Assim, diversos temas musicais, literários e

imagéticos foram transformados em “modelos universais” e propagados pelas cortes de

maior prestígio para, em seguida, circular por vários países, assumindo traços das culturas

locais. Cada corte preservava suas características culturais locais, mesmo quando algum

elemento popular era radicalmente transformado em um modelo elitizado4.

A partir da mesma chave de raciocínio, Carlo Ginzburg, no prefácio de O Queijo e

os Vermes, amplia o conceito da circularidade cultural e nos chama a atenção para o fato de

que o discurso da classe subalterna, a partir da escrita transformada em documentos por

3 BAKHTIN, 1999, p. 17-21.

4 NERY, 2005.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

14

aqueles que detinham o poder da palavra, é incorporado e assimilado pela elite intelectual5.

A noção de circularidade da cultura nos mostra a dinâmica de movimento na qual, numa

dada sociedade, os grupos sociais produzem suas representações, que são assimiladas

dialogicamente por outros grupos em um processo de construção de hegemonia e contra-

hegemonia. No entanto, certas tradições populares mantiveram-se mais próximas de suas

origens, enquanto outras foram completamente remodeladas, resultando em algo

qualitativamente diferente, conforme demonstraremos ao longo do percurso histórico da

Folia.

Estudos recentes sobre tradições musicais na Europa pós-medieval, em particular no

Renascimento, demonstram que é impossível associar a música culta apenas com a tradição

escrita, pois os tratados de contraponto e improvisação instrumentais dos séculos XVI e

XVII revelam que a música não-escrita era também produzida nos ambientes aristocráticos,

pois, grande parte da música executada pelos alaudistas, violinistas e tecladistas era

improvisada, assim como muito da música vocal elaborada pelas igrejas. Diversos músicos

atuavam tanto em praça pública quanto nas cortes. A separação simplista entre os

ambientes culto e popular na música renascentista representa uma concepção enganosa,

pois, como ressalta o historiador inglês Peter Burke, “se todas as pessoas numa determinada

sociedade partilhassem da mesma cultura, não haveria a mínima necessidade de se usar a

expressão ‘cultura popular’”6. Nos séculos XV, XVI e XVII não existia barreira entre a

cultura musical popular e de elite. O que existia era um patrimônio compartilhado.

5 GINZBURG, 2007, p.9-26.

6 BURKE, 1989, p.50.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

15

De acordo com o antropólogo social Robert Redfield existiam, no início da Europa

pré-industrial, duas tradições culturais: a “grande tradição” e a “pequena tradição”7. Trata-

se de um modelo que aprofunda a questão do movimento recíproco da circularidade

cultural, uma vez que oferece uma definição “residual” entre as culturas. Uma definição

que não corresponde à divisão clássica povo versus elite e seus respectivos mediadores ou

intérpretes – como nas teorias de Bakhtin e Ginzburg – mas aos ambientes de propagação

dessas tradições. A grande tradição era transmitida pelas escolas e universidades, nas quais

ainda sobrevivia a tradição clássica da filosofia escolástica e teologia medieval, e alguns

movimentos intelectuais exclusivos de uma minoria culta, como o Renascimento, o

Humanismo, a Revolução Científica do século XVII e o Iluminismo. A pequena tradição

vinha representada pelo restante da tradição cultural européia moderna, nas canções e nos

contos populares, nas farsas e peças de mistérios, nos folhetos e livros de baladas, etc.

Burke chama a atenção para o fato de que o modelo de Redfield, que foi tomado

como ponto de partida em seu estudo da cultura popular na idade moderna, é ao mesmo

tempo amplo e restrito, e o reformula considerando:

[...] existiram duas tradições culturais nos inícios da Europa moderna, mas elas

não correspondiam simetricamente aos dois principais grupos sociais, a elite e o

povo comum. A elite participava da pequena tradição, mas o povo comum não

participava da grande tradição. Essa assimetria surgiu porque as duas tradições

eram transmitidas de maneiras diferentes. A grande tradição era transmitida

formalmente nos liceus e universidades. Era uma tradição fechada, no sentido em

que as pessoas que não freqüentavam essas instituições, que não eram abertas a

todos, estavam excluídas. Num sentido totalmente literal, elas não falavam aquela

linguagem. A pequena tradição, por outro lado, era transmitida informalmente.

Estava aberta a todos, como a igreja, a taverna e a praça do mercado, onde

ocorriam tantas apresentações.

Assim, a diferença cultural crucial nos inícios da Europa moderna [...] estava

entre a maioria, para quem a cultura popular era a única cultura, e a minoria, que

tinha acesso à grande tradição, mas que participava da pequena tradição enquanto

uma segunda cultura. Esta minoria era anfíbia, bicultural e também bilíngüe.

Enquanto a maioria do povo falava apenas o seu dialeto regional e nada mais, a

elite falava ou escrevia latim ou uma forma literária do vernáculo, e continuava a

saber falar em dialeto, como segunda ou terceira língua. Para a elite, mas apenas

7 REDFIELD apud BURKE, 1989, p.51.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

16

para ela, as duas tradições tinham funções psicológicas diferentes: a grande

tradição era séria, a pequena tradição era diversão. Uma analogia contemporânea

dessa situação encontra-se na elite anglófona da Nigéria, cuja educação de estilo

ocidental não a impede de participar da sua cultura tribal tradicional.

Essa situação não se manteve estática ao longo do período. As classes altas foram

deixando gradualmente de participar da pequena tradição, no curso dos séculos

XVII e XVIII [...]. (BURKE, 1989, p.55).

Nessas duas tradições, percebemos que o movimento de circularidade não é um

fenômeno bilateral, pois enquanto a elite compartilhava da tradição popular, o povo não

participava da grande tradição. Assim, as pessoas cultas que tinham acesso à educação e

aos textos possuíam uma cultura dupla.

É possível falar na existência de uma pequena tradição na música que as pessoas

comuns compartilhavam com os músicos cultos, que não apenas conheciam e praticavam o

repertório da tradição oral, mas também os utilizavam em suas composições em gêneros

sérios. É de se perguntar até que ponto os músicos cultos propiciaram o fenômeno inverso,

trazendo elementos da música da grande tradição aos ambientes da música oral, pois os

únicos documentos de que dispomos dessa tradição são as transcrições e os relatos, sendo

que o próprio processo de escrita já constitui em si uma interferência intelectual.

Certos elementos da pequena tradição musical, sobretudo a italiana, possuíam

conotações locais e regionais, como alguns termos do tipo galliarda milanesa ou tenor di

Napoli, porém o conteúdo musical do repertório da tradição oral remanescente em fontes

escritas revela procedimentos típicos de uma linguagem internacional. Apesar de muitas

cantigas de amor renascentistas compartilharem das mesmas estruturas dos salmos entoados

nas igrejas, isto não significa que os instrumentistas improvisadores aprenderam suas

técnicas assistindo missas. Os autores de villancicos e romanescas com certeza não

adotavam critérios etnomusicólogicos para transcrever fielmente o repertório dos

camponeses. Ao contrário, eles sofisticavam as canções e as danças da tradição que

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

17

compartilhavam com as pessoas comuns para dar lugar a uma criação mais refinada, de

acordo com critérios estilísticos cultos, gerado a partir da interação entre a pequena e a

grande tradição.

Desta forma, a linguagem musical que se desenvolveu no Renascimento por meio

da relação entre a pequena e a grande tradição acabou gerando os princípios fundamentais

sobre os quais se consolidaria, mais tarde, o estilo Barroco, tais como o pensamento vertical

harmônico, as formas binárias e a afirmação da linguagem tonal.

A Folia pode ser considerada como um produto direto desses procedimentos

estilísticos e formais herdados do século XVI, que contribuiriam para a formação do novo

estilo da música do século XVII.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

18

1.2 Portugal: primórdios de uma tradição popular na Literatura e na Dança

A Folia foi, em sua origem, uma das danças e canções medievais populares da

Península Ibérica que se espalharam pela Europa e se transformaram em música polifônica

de corte durante o século XVII8.

As primeiras referências à Folia provêm de fontes literárias portuguesas entre o

final do século XV e início do XVI, sendo que o termo costumava ser associado às

manifestações populares que compreendiam dança, canto e baile. A mais antiga parece

remontar ao ano de 1490, com as crônicas de Garcia de Resende (1470-1536) sobre o

casamento do príncipe Alfonso de Portugal com a princesa católica Isabel de Castilla,

ocorrido na cidade de Évora9.

Semelhantes descrições a respeito dos bailes e das canções encontram-se em várias

peças do poeta e músico Gil Vicente (1465?-1537), tais como O Velho da Orta (1512),

Tragicomedia da Serra da Estrela (1527), Auto da Feira (1528), Triunfo do Inferno (1529).

No drama litúrgico Auto Sibilla Cassandra (1513), cuja música está perdida, existe uma

passagem em que os personagens bíblicos Salomão, Isaías, Moisés e Abraão cantam uma

Folia a quatro vozes:

8 NERY, 1998.

9 RESENDE, apud ESSES, 1992, pp. 636-637.

index-28_1.png

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

19

Fig 1.1: Trecho do Auto da Cassandra Sibila. In: Obras de Gil Vicente. Por Gil Vicente, José Victorino

Barreto Feio, J. G. Monteiro. Fac-símile da Edição de Langhoff: Paris, 1834, p.46.

São muitas as fontes que indicam a presença da Folia na forma de danças e canções,

assim como em diversas crônicas portuguesas dos XVI e XVII que descrevem grupos de

camponeses animando os palácios com danças em casamentos e nascimentos, como na

tragicomédia Templo d'Apolo (1526), também de Gil Vicente, na cena de casamento da

“sacra e preclaríssima emperatriz” Dona Isabel: Cantadme por vida vuestra / en portuguesa

folía / la causa de su alegría / y vere deso la muestra / y veréis la gloría mía 10.

As obras de Vicente que fazem referência à Folia indicam sua presença na cultura

popular tanto na forma de dança como de canção:

[...] E porque a graça e alegria

A madre da consolaçao

Den ao mundo ueste dia,

Nos vimos com devacao

A cantar-Шe hua folia.

E pois que ja descansamos

Assi em boa maneira,

Moças, assi como estamos,

Demos fim a esta feira,

10 REMÉDIOS, 1912, p.176.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

20

Primeiro que nos partamos.

Alevantao-se todas, e ordenadas em folia emita rao a cantiga segttinte, com que se

11

despediruo .

Não tardou para que o tema começasse a evidenciar-se também em seus aspectos

melódicos em diversos exemplos provenientes do cancioneiro português, como no

vilançete, de acordo com a grafia da época, Nao tragais borzeguis pretos, de autor anônimo

do século XVI12, escrito a três vozes a partir da linha de baixo da Folia, sobre o seguinte

texto:

Não tragais, não tragais borzeguis pretos

Que na corte são defesos

Ora com borzeguis pretos

Não tragais, não tragais o que defeso

Porque quem trai o vedado

Anda sempre, anda sempre aventurado

A ser avexado e preso

Creyobos, creyobos andar aceso

Ora em cuidados secretos

Ora com borzeguis pretos.

E se saber a razão

Deste meu trago quereis

A cor que, a cor que trago nos pés

Me deu o coração

Porque os meus cuidados

Acesos e mais secretos

Eram uma aventura prétos.

Recentemente, influências das culturas africana e oriental estão sendo apontadas no

desenvolvimento da Folia 13, ou pelo menos, algo de suas influências culturais lhe são

atribuídas. Não é de se estranhar, pois escravos africanos eram trazidos para trabalhar nas

plantações em Portugal desde o início do século XV. Os navios portugueses que

exploravam a costa oeste traficando escravos travaram contato com a cultura moura, que

11 Auto da Alma. VICENTE, apud FEIO, MONTEIRO, 1834, p.183.

12 Manuscrito da Biblioteca da Escola Superior das Belas Artes de Paris (F-Pba, Ms. 56; CMBP, ff. 129v-130,

n.º 127).

13 GOMBOSI, apud FIORENTINO, p.6.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

21

ainda era forte na Península Ibérica, apesar da expulsão dos judeus em 1492 pelos

monarcas espanhóis católicos Ferdinando e Isabella. Após 1500, a expansão colonial trouxe

também à Europa algumas formas musicais africanas e ameríndias, como a chacona e a

sarabanda14.

Os exemplos musicais que chegaram aos nossos dias, provenientes de arquivos

preservados em palácios e igrejas datados dos finais do século XV, já estão despidos de sua

original dança barulhenta das ruas e dos vilarejos. Os insinuantes ritmos da música popular

espanhola antiga, preservados desde o século XVI15, podem ilustrar, ainda que vagamente,

como a Folia deveria contagiar os executantes e o público16.

A Folia também foi descrita no relato de Giovanni Battista Venturino, sobre a

viagem do papa Pio V a Portugal em 1571, como uma dança portuguesa cujos dançarinos

atavam címbalos e guizos aos pés, e que era celebrada em torno de um tambor com canções

de versos alegres em loucos movimentos rodopiantes17, conforme dançada na cidade de

Elvas18:

A Folia consistia de oito homens vestidos à moda portuguesa que, com címbalos

e pandeiros tocavam juntos, sacudindo chocalhos amarrados aos pés, celebravam

em volta de um tambor, cantando em seu idioma versos de alegria […]. (NERY,

2005, tradução nossa).19

Don Sebastián Covarrubias, famoso lexicógrafo de Toledo, também confirma a

origem portuguesa da dança em seu Trésor de la langue castillane ou espagnole (1610):

[...] é uma certa dança portuguesa, muito barulhenta; pois resulta de muitos

acessórios aos pés com chocalhos e outros instrumentos, carregadores fantasiados

levam rapazes vestidos de mulher sobre seus ombros, que com os braços

14 RESIDA, 2009.

15 Spagnoletto, Canario, Balletto alle spagnuolo.

16 Ibid.

17 “[...] cantadme por vida vuestra en portuguesa folia la causa de su alegría”. NERY, 2005.

18 MORAIS, 2005.

19 No original: “La follia, era di otto huomini vestiti alla Portughesi, che con cimbalo et cifilo accordati

insieme, battendo con sonaglie à piedi, festeggiando intorno à un tamburo cantando in lor lingua versi

d’allegrezza…”

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

22

levantados vão fazendo giros, e às vezes dançam. E também tocam seus

pandeiros: e é tão grande o ruído, e tão rápido, que parecem estar todos fora de

seus juízos: e assim deram o nome à dança o nome folia da palavra toscana,