Folias de Espanha: o eterno retorno por Flavio Apro - Versão HTML

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Folle, que significa vão, louco, insano, que tem a cabeça vazia. (OROZCO, 1611,

tradução nossa).20

Curt Sachs, comentando a descrição de Covarrubias, acrescenta que a mesma dança

portuguesa estava relacionada com o carnaval21, ao passo que Otto Gombosi a relaciona

com outras danças européias associadas às celebrações rústicas para a colheita e centradas

na figura do louco22. O musicólogo Manuel Morais ressalta que a Folia portuguesa, “[...] de

baile-cantado renascentista, escrito sobre o modo maior, métrica de pulsação ternária e

tempo vivo, passa, no período barroco, a uma dança estilizada, puramente instrumental,

composta em tom menor, tocada com um andamento lento e cerimonioso” 23 .

20 No original: “FOLIA, es una cierta dança Portuguesa, de mucho ruido; porque resulta de ir muchas figuras

a pie con sonajas y otros instrumentos, llevan unos ganapanes disfraçados sobre sus ombros unos muchachos

vestidos de donzellas, que con las mangas de punta van haziendo tornos, y a vezes bailan. Y tambien tañen

sus sonajas: y es tan grande el ruido, y el son tan apressurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de

juizio: y assi le dieron a la dança el nombre de folia de la palabra Toscana, Folle, que vale vano, loco, sin

seso, que tiene la cabeça vana.”

21 SACHS, apud FIORENTINO, 2009, p.6.

22 GOMBOSI, apud FIORENTINO, 2009, p.6.

23 MORAIS, op.cit., tradução nossa.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

23

1.3 Espanha: diáspora da Folia pela península ibérica24

Apesar da rica tradição literária portuguesa que descreve a prática da Folia na

cultura popular, nas formas de danças e canções, os primeiros registros de exemplos

musicais da Folia provêm da música espanhola renascentista. Nas primeiras décadas do

XVI, o padrão musical da Folia ibérica consistia numa linha de baixo ostinato (ou

ground)25 , sobre a qual se escreviam discantus e improvisavam-se variações, chamadas na

época de diminuições.

As diminuições eram o protótipo da futura forma Tema e Variações, e surgiu de

forma gradual no Renascimento a partir das improvisações que alteravam e embelezavam

danças e canções populares. Por outro lado, a variação era um recurso inevitável utilizado

pelos músicos que acompanhavam dançarinos, uma vez que essa música não tinha a função

de fruição estética de concerto, com limites definidos e previamente concebidos, mas

representava um suporte essencial para as coreografias. As matrizes temáticas ou rítmicas

para danças populares, como a Folia, eram geralmente muito curtas para preencher uma

coreografia completa, e o tema deveria ser repetido muitas vezes. Muitas técnicas de

improvisação nasceram, portanto, dos métodos utilizados pelos músicos para adicionar

variedade sem confundir os dançarinos26.

Alguns autores consideram que durante o século XVI a Folia não se caracterizava

como tema musical, mas como uma seqüência harmônica que servia de pano de fundo para

diversas canções polifônicas, além da própria Folia. O musicólogo norte-americano

24 Para uma abordagem completa sobre o modelo harmônico da Folias no repertório instrumental e vocal da

Espanha renascentista, cf. FIORENTINO, 2009.

25 A linha de baixo da Folia era: A E A G C G A E / A E A G C G AE A.

26 LITTLEWOOD, 2004, p.20.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

24

Richard Hudson sustenta a hipótese de que o Esquema V27 era genérico para diversas

canções e peças instrumentais renascentistas, e também que:

A primeira música para a folia anterior ocorreu na metade do desenvolvimento de

um estilo musical que incorporou esquemas fixos de acordes como parte do

processo de composição. A folia posterior surgiu somente depois que este estilo

seguia seu percurso. [...] o esquema de acordes da folia anterior, por si próprio,

não era uma característica específica da forma, pois a mesma progressão apareceu

por mais de um século e meio também em outras formas. Já a folia posterior, por

outro lado, não apareceu em nenhum outro formato proeminente. (HUDSON,

1973, p.118, tradução nossa).28

Ainda dentro da teoria da Folia como um processo de composição baseada em uma

sequência fixa de acordes, o musicólogo Giuseppe Fiorentino, autor da pesquisa mais

extensiva sobre a presença da Folia no renascimento espanhol, aponta:

[...] a origem e difusão do esquema da folia nas fontes escritas coincidiu com a

origem e difusão do estilo musical popularizante na Itália e Espanha. No caso de

alguns temas musicais específicos, como a fórmula [Esquema V] de origem

espanhola e La cara cosa, de origem italiana, a presença do esquema da folia em

manuscritos e impressos foi o resultado da reelaboração direta do repertório

popular. Em outros casos, o esquema da folia parece ser simplesmente a

consequência do uso de processos de composição que imitavam o estilo popular,

e que podem gerar a seqüência de acordes típica do esquema simplesmente a

partir de uma melodia em modo menor. Ao longo dos séculos XV e XVI, a

constante presença do esquema harmônico-melódico da folia em fontes musicais

em todas as suas diferentes manifestações e variantes foi a conseqüência de um

processo de composição e de um estilo musical, mediante os quais os músicos

cultos imitavam ou simulavam imitar a tradição musical oral e popular. Junto ao

estabelecimento de uma concepção acordal da música e junto às primeiras

manifestações da linguagem tonal, o esquema da folia constitui uma das

conseqüências mais evidentes do lento e silencioso [sic] processo que naquela

época marcou, de forma determinante, a evolução da linguagem musical

ocidental: a interação entre a música de tradição oral e a música culta, ou melhor

dizendo, entre a música da ‘pequena tradição’ e da ‘pequena tradição’ [...].

(FIORENTINO, 2009, p.624, tradução nossa)29.

27 Os esquemas harmônicos de Richard Hudson são nomeados de acordo com o acorde que o diferencia dos

demais, por exemplo: o Esquema IV contém o acorde de IV grau na sequência, enquanto o Esquema V é

formado pelos acordes i V i VII III etc. HUDSON, 1973, p.98-99.

28 No original: “The first music for the earlier folia ocurred midway in the development of a musical style that

incorporated fixed chordal schemes as a part of the process of composition. The later folia appeared only after

this style had run its course. [...] the chordal scheme of the earlier folia, by itself, was not a special

characteristic of the form, since the same progression appeared during the course of over a century and a half

also in other forms. For the later folia, on the other hand, it appeared in no other prominent form.”

29 No original: “[...] el origen y la difusión del esquema de folía en las fuentes escritas coincidió con el origen

y difusión del estilo musical popularizante en Italia y en España. En el caso de algunos temas musicales

específicos, como la fórmula [...] de origen español y La cara cosa de origen italiano, la presencia del

esquema de folía en manuscritos e impresos fue el resultado de la directa reelaboración del repertorio popular.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

25

Dentro da tradição ibérica quinhentista, Francisco Salinas, em seu De Mùsica Libri

Septem (1577)30, apresenta a primeira transcrição documentada da melodia Folia e

reconfirma a origem lusitana do tema: “as canções populares que os portugueses chamam

Folias, compostas segundo este metro [...] cuja melodia é [...]”31.

Desde então, a linha de baixo da Folia tornou-se recorrente em diversas peças

polifônicas do início do século XVI, como base para diversas linhas melódicas

contrastantes. Mesmo quando todos os elementos rítmicos e estruturais diferiam-se do

tema, sua progressão de acordes era largamente utilizada na música antiga espanhola,

aparecendo em várias coletâneas de peças polifônicas de importantes mestres vihuelistas,

como na de Alonso Mudarra, publicada em 1546 – talvez a primeira versão escrita com

variações do tema.

En otros casos, el esquema de folía parece ser simplemente la consecuencia del uso de procesos de

composición que imitaban el estilo popular, y que pueden generar la secuencia de acordes típica de este

esquema simplemente a partir de una melodía en modo menor. A lo largo de los siglos XV y XVI, la

constante presencia del esquema armónico-melódico de folía en las fuentes musicales en todas sus diferentes

manifestaciones y variantes fue la consecuencia de un proceso de composición y de un estilo musical,

mediante los cuales los músicos cultos imitaban o pretendían imitar la tradición musical oral y popular. Junto

a la afirmación de una concepción acordal de la música y junto a las primeras manifestaciones del lenguaje

tonal, el esquema de folía constituye una de las consecuencias más evidentes del proceso lento y silencioso

que en aquella época marcó de una forma determinante la evolución del lenguaje musical occidental: la

iteracción entre la música de tradición oral y la música culta, o mejor dicho, entre la música de la “pequeña

tradición” y de la “gran tradición” [...].”

30 SALINAS, 1958.

31 Tradução de MORAIS (2005). No original:[...] ita et ultima in eadem desinat, ut ostenditur in vulgaribus

quas Lusitani Follias vocant, ad hoc metri [ypercatalecticis] genus et ad hunc canendi modum institutis, qualis

est illa, cujus cantus usitatus est, [...]

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26

Fig.1.2: Frontispício dos Tres libros de música en cifra para vihuela, 1546.

Fig.1.3: Alonso Mudarra: Libro I: Pavana I (Transcrição de E.Pujol).

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APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

27

Fig.1.4: Alonso Mudarra: Libro I, N.22: Pavana III al temple nuevo (Transcrição de E.Pujol).

Em 1547 o vihuelista Enríquez de Valderrábano (c.1500-c.1557) publicou quatro

variações sobre a Folia intitulada Diferencias sobre la Pavana no sétimo volume do Libro

de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas, conhecido apenas como Silva de Sirenas.

Considerada uma de suas obras mais ambiciosas, a transparente polifonia – um dos

grandes atributos deste compositor – nas duas primeiras variações é contrastada com as

rápidas escalas ornamentadas combinadas com acordes polifônicos, especialmente na

última variação, exigindo grande habilidade do executante.

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APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

28

Fig.1.5: Frontispício do Silva de Sirenas, 1547.

Fig.1.6: Diferencias sobre la Pavana, de E. Valderrabano.

Uma das mais famosas antologias de obras de música renascentista espanhola para

vihuela foi compilada por Diego Pisador em 155232. Publicada em Salamanca, a obra reúne

em sete volumes os principais gêneros da época, resultado de quinze anos de pesquisa de

32 ROA & GÉRTRUDIX, 1552.

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APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

29

Pisador33, contendo 95 peças34. Dentre estas, oito missas de Josquin, motetos de Gombert,

Basurto, Morales, Mouton e Willaert, 22 canções espanholas e romances, madrigais e

vilancicos. As obras originais de Pisador são 26 fantasias, variações sobre Conde Claros e

Guárdame las Vacas, hinos contrapontísticos e salmos em falsobordão35. A segunda peça

do primeiro livro é uma pavana baseada na Folia.

Em 1553 é publicado o famoso Trattado de Glosas para viola da gamba de Diego

Ortiz, que contém inúmeros exemplos de variações sobre a linha de baixo da Folia

( Recercadas Cuarta e Octava), executada pelo cravo em forma de ostinato, sobre a qual a

viola executa diminuições virtuosísticas36.

Fig.1.7: frontispício do Trattado de Glosas.

É muito provável que o ground Folia já tivesse adquirido a esta altura a reputação

de uma forma musical37, extrapolando os limites de mera proposta temática para

improvisações.

33 Pisador afirma no livro que trabalhou nele durante seis anos, mas a carta de concessão real de Felipe II

relata que o autor trabalhou por mais de quinze anos na elaboração.

34 Se considerarmos cada parte das missas como uma peça isolada, são 186 peças no total.

35 O falsobordão, ou fabordão, era um dos antigos gêneros polifônicos que surgiram no final da Idade Média,

caracterizado por uma harmonização em terças e sextas, cuja base fundamental é deslocada da voz mais

grave, passando "falsamente" para a parte superior. O falsobordão favoreceu a independência das vozes na

polifonia, pois se no organum a adição de uma nova voz ocorria com os intervalos de oitava e quinta da voz

organal, no falsobordão as três vozes eram partes reais, partindo de notas diferentes, mesmo que em

movimento direto.

36 ORTIZ, 1553.

37 Cf. HUDSON, 1982, p.xv-xxvii, que sustenta que a Folia é uma das formas tradicionais barrocas,

possuindo raízes comuns com chacona, passacaglia e sarabanda.

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APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

30

Além disso, sua linha de baixo possui uma particularidade que pode explicar sua

forte atratividade e sua promissora perenidade histórica: é possível reconhecer nela uma

convergência entre diversos grounds em uso na tradição da música instrumental ibérica

quinhentista, todos eles assemelhados ao baixo da Folia. Assim, esta última parece reunir

uma confluência de diversos baixos conhecidos, atribuindo-lhe uma característica de

síntese entre diversos gêneros instrumentais. Essa característica pode ter sido um fator de

preferência de escolha tanto no plano artístico quanto pedagógico, já que a Folia era a linha

de baixo mais simples de ser memorizada graças à sua estrutura palindrômica – ou seja, ela

é a mesma lida ao inverso – e por utilizar apenas cinco sons.

Fig.1.8: Grounds Passemezzo, Romanesca e Folia.

Os grounds acima descritos são provenientes de danças populares e surgiram na

mesma época, em meados do século XVI. Estes eram apenas alguns dentre diversos

grounds semelhantes, quase sempre elaborados em modo menor – geralmente o dórico – e

com uma sequência de acordes que se repetia em variações ao longo da composição38.

38 ANDERSON, 1992, p.78-81.

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APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

31

A semelhança entre a Romanesca e a Folia é evidente, diferindo apenas na

progressão inicial, em que a sequência A G A E é substituída pela A E A G. Nesses

modelos, observamos que tanto a melodia quanto o baixo estão fundados sobre a sétima

menor proveniente da escala pentatônica, o que confere às progressões uma sonoridade

expressivamente ambígua entre o maior e o menor. Esse procedimento é tipicamente

italiano, em que o baixo direciona-se para a relativa maior (III grau no 5o compasso)

enquanto a melodia conserva a estrutura menor39.

Fig.1.9: Estruturas básicas da Romanesca e da Folia.

Um dos aspectos mais essenciais e importantes no reconhecimento da estrutura

melódica e, posteriormente, harmônica do tema Folia é seu formato palindrômico, desde as

origens. Esse procedimento de escrita é proveniente da antiga técnica do moteto

isorrítmico40, já considerado um estilo musical arcaico na época de Guillaume Dufay

(1397-1474) e largamente utilizado pelos compositores borgonhenses do final do século

39 MERWE, 2004, p.97.

40 O moteto isorrítmico é uma antiga técnica de composição musical que remonta à prática dos séculos XIV e

XV. Trata-se da combinação determinada de uma seqüência de notas com uma estrutura rítmica. O

compositor Philippe de Vitry (1291-1361), da Ars Nova, foi um dos primeiros a utilizar esta técnica.

HOPPIN, 1978, p.363.

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APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

32

XIV, em geral empregado em cerimônias públicas solenes, em contraste à sonoridade mais

“moderna” do estilo da chanson 41. O recurso palindrômico exerce um efeito de

temporalidade ambígua ao tema Folias que, se por um lado, a projeta para as sonoridades já

consideradas arcaicas na Renascença, por outro lado antecipa a estrutura harmônica do

tonalismo emergente, em um espelhamento que também irá gerar um sentido de

completude dentro do ambiente dialético (tese-antítese-síntese) do universo tonal42.

Fig.1.10: Exemplo de escrita palindrômica: compassos iniciais (1 a 5) e finais (36-40) do

rondó a três vozes Ma fin est mon commencement de Guillaume Machaut (1300-1377).

A mesma estrutura harmônica baseada no Esquema V, ou Folias, ainda pode ser

observada em outros tratados ibéricos, como no Cancionero del Palacio 43 e em outros

importantes livros de canções polifônicas e intabulações instrumentais, como a Pavana con

su glosa – versão para órgão de Antonio de Cabezón da canção Para quién crié yo cabellos

41 GROUT, PALISCA, 1997, p.175.

42 A seqüência harmônica da Folias de Espanha pode ser considerada dialética pela própria função da

estrutura de frases: Dm A Dm C (tese) / F C Dm A (antítese) / Dm A Dm C (tese) / F C Dm-A Dm (síntese).

43 Cf. FIORENTINO, 2009: as canções Rodrigo Martínez, Adormoste Señor, De la vida deste mundo.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

33

– encontrada na antologia para teclado Libro de Cifra Nueva (1557), de Luis Venegas de

Henestrosa; e a Folías con 20 diferencias (c. 1670?) de José Jiménez (1601-1678), que é

uma das poucas variações para órgão encontradas na música espanhola do século XVII, e

uma das mais notáveis, desde Cabezón.

A coleção espanhola de música para vihuela intitulada Ramillete de Flores –

provavelmente compilada em 1593 – inclui variações sobre a seqüência de acordes da Folia

escritas por um obscuro compositor chamado Juan Andres de Mendoza (séc. XVI). Este

parece ter sido um nobre aragonês, de quem se sabe que tocava bem a vihuela. Suas

Diferencias de Folías seguem o estilo idiomático utilizado pelos autores vihuelistas do

século XVI, porém contém certos traços melódicos e procedimentos imitativos que

prefiguram as técnicas de variação utilizadas pelos guitarristas do século XVII, o que nos

leva à concluir que Mendoza possa ter sido um dos últimos vihuelistas da história desse

instrumento e que a Folia deve ter sido amplamente utilizada como tema para

improvisações instrumentais na Espanha durante as últimas décadas do século XVI44.

Ao longo do século seguinte até a primeira metade do século XVIII, a Folia

representava um símbolo do repertório vocal e instrumental ibérico. Os grandes músicos

que escreveram para guitarra barroca, como Gaspar Sanz (1640-1710) e Santiago de

Murcia (?-1732), incluíram-na em suas coletâneas para esse instrumento, como na obra

Instrucción de Guitarra Española de Sanz, publicada em 1674, e na antologia manuscrita

de Murcia do início do século XVIII, que hoje corresponde ao Codex Saldívar N.4.

44 WILSON, 1990.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

34

1.4 Possíveis transformações do ground Folia em acompanhamento

Do surgimento da Folia na literatura portuguesa, descrita como uma selvagem

dança de rua, até sua configuração tradicional como acompanhamento guitarrístico,

podemos observar uma trajetória que teve como ponto de partida a tradição popular oral,

que carece de registros mais precisos para uma correta delimitação.

Entretanto, se tomarmos a melodia da Folia como um referencial dado,

provavelmente herdado da cultura popular ibérica, é possível visualizar o surgimento da

progressão harmônica que se cristalizou como acompanhamento típico da dança. Essa

transformação provavelmente ocorreu nas mãos de compositores de erudição e talvez

idealizada para o ambiente cortesão, como veremos a seguir.

Um novo estilo de acompanhamento de acordes começou a se desenvolver na

Espanha e Itália durante a segunda metade do século XV, em seqüências de tríades

distribuídas a quatro vozes, nota contra nota. Este modelo de escrita coral ao instrumento

tornou-se um dos ideais renascentistas, expresso pela escrita de partes homogêneas. Apesar

do estilo imitativo ser bastante utilizado, este também resultava em uma progressão de

acordes, resultando nas primeiras fórmulas cadenciais, utilizadas sobretudo em danças e

canções populares, e também no falsobordão.

Sucessões de acordes eram também utilizadas em outros gêneros renascentistas,

como a missa, o moteto, as canções vocais, e em outros que incluíam uma linha melódica

sobre a progressão harmônica – ou mesmo novos acordes – como no caso da intonazione e

da toccata 45.

De acordo com as regras de construção de falsobordão de Guillelmus Monachus

(final do século XV) em seu importante método De praeceptis artis musice et practice

45 HUDSON, 1972, p.398.

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APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

35

compendiosus libellus, escrito entre 1480 e 1490, é possível reconstruir a própria sequência

de acordes tradicional da Folia. Nesse método, o autor recomenda a harmonização

iniciando-se com uma progressão a duas vozes – soprano e tenor – em sextas, mas

começando e terminando na oitava; em seguida adiciona-se a linha de baixo, formando

uníssono ou oitava abaixo com o tenor no início e final, caminhando em alternância de

intervalos de terças e quintas com o tenor, com uma quinta no penúltimo acorde; a voz

contralto também alterna intervalos de terças e quintas com o tenor, utilizando uma quarta

na penúltima nota. Richard Hudson aplica a fórmula de Monachus à melodia baseada na

Folia transcrita por Salinas46, resultando na própria progressão harmônica (i V i VII III

VII i V) utilizada largamente pelos guitarristas espanhóis e italianos 47:

Fig.1.11: Transcrição da melodia publicada por Salinas em 1577.

46 SALINAS, 1958.

47 HUDSON, 1972, p.403.

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APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

36

Fig.1.12: Hudson/Monachus = Folia.

É bastante provável que algum músico culto da sociedade européia – ou seja, um

instrumentista de corte ou algum religioso, possivelmente espanhol – tenha chegado nessa

progressão harmônica através de uma rigorosa harmonização em falsobordão da melodia de

tradição oral baseando-se em algum método teórico respeitado, como o de Monachus.

Além da exata coincidência demonstrada através da harmonização da melodia de

Salinas, a Folia e o falsobordão possuem outras similaridades. Ambas eram formas vocais

estróficas, sendo que a primeira era executada com uma parte vocal solo – eventualmente

em estilo coral, acompanhada por instrumentos harmônicos, enquanto que a última era

realizada com todas as vozes a capella 48. Além disso, a origem da história do estilo de

acompanhamento em acordes ocorreu no final do século XV, durante o qual surgiram os

mais famosos esquemas de acordes – Romanesca, Passemezzo, Folia, etc., de cadências, e

também o falsobordão. Por volta dos anos 1570, houve um período de cristalização e

revitalização do falsobordão, justamente quando Salinas apresenta a primeira versão

conhecida da Folia. A primeira metade do século XVII foi a época do pleno

48 HUDSON, op.cit., p.406.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

37

desenvolvimento do falsobordão e da consolidação da progressão harmônica da Folia no

repertório italiano49.

As coincidências apontadas podem não esclarecer completamente o vínculo da

produção musical renascentista popular com a cultura da elite da época, mas certamente

representam um ponto de conexão bastante confiável para o devido rastreamento dessa

interconexão entre a dança portuguesa e o acompanhamento tradicional.

49 Ibid., p.410-411.

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

38

1.5 A Folia chega à Itália

O tema Folia foi também cultuado na Itália no século XVI, podendo ser identificado

em diversas variações instrumentais encontradas em obras de mestres italianos

seiscentistas. Um dos mais antigos exemplos italianos é a peça La Gamba in Basso, e

Soprano, coletada pelo mestre de capela da Catedral de Verona, Vincenzo Ruffo (1508-

1587), e incluída na coletânea Capricci in Musica, de 1564.

Há muitos exemplos de variações sobre a Folia adaptados e desenvolvidos por

importantes compositores italianos: o alaudista Alessandro Piccinini (1566-1638) em sua

Intavolatura di Liuto (Bolonha, 1623), para teorba; o organista Bernardo Storace em seu

Selva di Varie compositioni (Veneza, 1664), para teclado; dentre muitos outros exemplos50.

É interessante observar que a versão de Andrea Falconieri (1586-1656), intitulada

Folia hecha para mi Señora Doña Tarolilla de Catallenos 1650, já possui todas as

características sonoras do tema Folias de Espanha, com seu ethos solene, em ritmo de

sarabanda, segundo tempo pontuado, antecipando de certa forma o surgimento da primeira

versão do novo tema, que seria desenvolvido vinte anos mais tarde, na corte de Luís XIV,

em Paris.

50 NERY, op.cit..

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APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

39

Fig.1.13: Folia hecha para mi Señora Doña Tarolilla de Catallenos, de Falconieri (original), 1650.

Fig.1.14: Falconieri, 1650, em notação moderna.

O tema aparece também em diversas publicações de música instrumental do norte

italiano e de dança, e na estrutura harmônica de algumas frottole, tanto na sua forma

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

40

original como em variantes, como a La Gamba 51, a Pavaniglia 52 e a famosa canzoneta

Cara Cosa:

“As Catarinas

Parecem rainhas

Então, vejamos

Que versos podemos compor:

Esse é modo que gostamos.

Os que já escrevi

Estão esquecidos,

Por isso tentaremos

Escrever alguns novos:

Esse é modo que gostamos.

Há um que gosto

Mais do que outro:

Mas a Fortuna

Quer o nosso sofrimento;

Esse é modo que gostamos.

Ela é uma coisa querida,

Doce como uma rosa.

Mas a dor que me espreme,

Não dá trégua.

Esse é modo que gostamos.

Ela é graciosa

De grande nobreza

Ardendo com amor

Como os vemos?

Esse é modo que gostamos.

Ó rosto santificado,

Tão cheio de virtude,

Eu não posso sequer dizer-lhe

quantas ele contém:

Esse é modo que gostamos.

Ela é livre

E muda seu humor,

A cada vez

Que brincamos,

Porque esse é modo que gostamos.53

51 Título atribuído provavelmente por remissão à tradição de grandes gambistas contemporâneos e do passado

que costumavam improvisar sobre a Folia.

52 Uma dança instrumental bastante popular na Itália durante a primeira metade do século XVII.

53 “Les Caterines / La Cara Cosa”. Música de autor anônimo do século XVI; texto de Joan Escrivà (Valencia

1450 – final do século XV, tradução nossa). No original: “Les Caterines / semblen regines; / donques veurem

/ quines coblas ne fem. / Tala la volem. / Las que he trobades / son obblidades; / per que, cercades, / d'altras

ne farem. / Tale la volem. / Jo n'am una / mes que naguna, / e vol Fortuna / trebal passem. / Tale la volem. /

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

41

É possível perceber, nesta transcrição do texto, que o acompanhamento de Folia se

adaptou à uma canção de temática amorosa com tendência platônica e certos traços do

pathos melancólico que a música assumiria no século XVII. Em outra canção do início do

mesmo século, identificamos outros elementos que despontarão no afeto melancólico que a

Folia assumirá na sua forma de Folias de Espanha, especialmente aqueles apontados nas

discussões sobre a loucura e furor – que serão detalhados adiante – em humanistas como

Erasmo de Roterdã e Emmanuele Tesauro: “Eu sou a loucura / Que promove / O prazer e a

doçura / E a alegria ao mundo / Todos usam meu nome / Pouco ou muito / Mas ninguém /

Se considera um louco.” 54

Diversas canções italianas foram baseadas nessa mesma estrutura harmônica, assim

como obras polifônicas e intabulações instrumentais. Encontramos exemplos baseados na

Folia em diversos métodos instrumentais espanhóis e italianos55. Ou seja, ela era um

acompanhamento básico originário da cultura popular ibérica seicentista, assimilada pela

tradição vihuelística e guitarrística que seria posteriormente exportada para as cortes de

maior prestígio da Europa.

As diversas peças que continham apenas uma única apresentação do tema Folia

foram provavelmente elaboradas para acompanhamento de danças ou canções do universo

social da música popular. Mesmo em algumas composições com variações do tema é

Es cara cossa, / gentil come rosa; / mes no reposa / lo mal que prem. / Tale la volem. / Es molt cortesa, / de

gran noblesa; / de amor ensesa / com la veurem?

/ Tale la volem. / Cara de sancta, / de virtut tanta; / no puch dir quanta ne la compren. / Tale la volem. / Es

desembolta, / muda la volta / mes de revolta hi jugarem. / Tale la volem”

54 Passacalle La Folie (1614) de Henri le Bailly (? -1637, tradução nossa). No original: “Yo soy la locura / la

que sola infundo / placer y dulzura / y contento al mundo / Sirven a mi nombre / todos mucho o poco, / y no,

no hay hombre / que plense ser loco.”

Apesar do título, esta não é propriamente a Folia, mas uma passacaglia que fazia parte de um ballet composto

por Le Bailly para a rainha Ana de Áustria (1601-1666).

55 Libro Primo de tablaturas para guitarra (Florença 1640) de Angelo Michele Bartolotti de Bologna (1615-

1650?); Intabolatura de lauto (1546) para viola da gamba de Bianchini (século XVI); Método mui facilissimo

(1626) de Luis de Briceño (século XVII).

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

42

possível detectar algo da qualidade simples e rude da música popular56. Outras obras já

apresentam elaborações de qualidade artística mais refinada, com passagens melódicas

virtuosísticas e elevada complexidade rítmica57.

Percebemos que, neste momento da história, a Folia está oscilando entre as culturas

popular e dominante:

Até mesmo o maior dos compositores do século XVII da Península [Ibérica], o

catalão Joan Cabanilles (1644-1712), não sentiu que seria indigno de seu talento

cultivar o gênero [ Folia], ao lado de seus majestosos tientos contrapontísticos. A

maioria desses compositores ficou conhecida em sua vida não apenas por seu

virtuosismo instrumental, mas também por suas habilidades em aplicá-lo às

longas improvisações de temas conhecidos. Em suas variações sobre a Folia, não

há como evitar a sensação de que elas foram publicadas como meros exemplos de

seus talentos improvisatórios, e que os próprios compositores poderiam modificar

o texto escrito a cada vez que os executassem, num modo muito mais

significativo do que eles ousariam fazer ao executarem um gênero estrito de

composição musical. Por outro lado, o estilo de composição dessas peças

certamente não é ”popular”, no sentido próprio do termo, mas uma obra tanto de

um habilidoso virtuose como de um compositor academicamente treinado, a força

rítmica da música sugere que ela é ainda um repertório pensado para uma elite

dominante, mas no entanto mais próxima de suas antigas raízes populares do que

poderia ser no caso de gêneros instrumentais mais sofisticados, como no Tiento

ou na Fantasia. É também fascinante observar o fato de que os gêneros musicais

ibéricos e latino-americanos deste período contêm um forte componente

transcultural, como o Cumbés afro-brasileiro de diversas coleções portuguesas

para guitarra do início do século XVIII, muitas vezes com sequências de acordes

muito similares à Folia, mesmo quando os combinavam com ritmos e modelos

melódicos não-europeus. É o caso da Cachua andina extraída da coleção de

canções e danças ameríndias, congregadas pelo bispo peruano Baltazar Martinez

Companon na metade do século dezoito, que corresponde a um verdadeiro re-

processamento do modelo original ibérico nas mãos de músicos ameríndios.

(NERY, 2005, tradução nossa). 58

56 Cf. as obras Folias sopra l'0 com parti variate e Fulias com parti variate (c.1640), para guitarra, de

Foscarini; Tonos de Palacio Folias (1707), para teclado, de autor anônimo espanhol.

57 Cf. a obra Folia, c.1604 para teorba (Kapsberger).

58 No original: “Even the greatest of all Peninsular keyboard composers of the late seventeenth century, the

Catalan Joan Cabanilles (1644-1712), did not feel that it would be unworthy of his talent to cultivate the

genre, side by side with his majestic contrapuntal tientos. Many of these composers were known in their

lifetime not only for their instrumental virtuosity but also for their ability to apply it to lengthy improvisations

on well-known musical themes. In their settings of variations on the Folia one cannot not avoid the feeling

that these are published as mere examples of their improvisatory talent, and that the composers themselves

would most likely change a great deal of the written musical text every time they performed it, in a much

more significant way than they would dare to do when performing a stricter genre of musical composition. On

the other hand, although the style of composition in these pieces is certainly not "popular", in the proper sense

of the word, but rather the work of a skilled virtuoso and an academically trained composer, the rhythmic

strength of the music suggests that this is still a repertoire intended for an upper-class elite but nevertheless

much closer to its remote popular roots than would be the case of the more sophisticated instrumental genres,

such as the Tiento or the Fantasia. It is also fascinating to observe the fact that Iberian and Latin-American

musical genres of this period that contain a strong cross-cultural component, like the Afro-Brazilian Cumbés

APRO, FLÁVIO. FOLIAS DE ESPANHA: O ETERNO RETORNO

43

1.6 Conexões com o surgimento da guitarra barroca

O surgimento de um novo instrumento também parece estar diretamente associado

ao surgimento da Folias de Espanha em sua forma definitiva: a guitarra de 5 ordens59.

Durante a Idade Média, existiram guitarras de três, quatro e cinco ordens, sendo que

durante o século XV, a de quatro ordens se sobressaiu em termos de popularidade. Uma