Forma do romance e processo social na Balada da praia dos cães, de José Cardoso Pires por Carlos Rogerio Duarte Barreiros - Versão HTML

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Universidade de São Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas

Carlos Rogerio Duarte Barreiros

Forma do Romance e Processo Social na Balada

da Praia dos Cães, de José Cardoso Pires

Versão Corrigida

São Paulo

2013

1

Carlos Rogerio Duarte Barreiros

Forma do Romance e Processo Social na Balada

da Praia dos Cães, de José Cardoso Pires

Versão Corrigida

Tese apresentada ao Departamento de Letras

Clássicas e Vernáculas (DLCV) da Faculdade

de Filosofia, Letras e Ciências Humanas

(FFLCH) para a obtenção do título de Doutor

em Literatura Portuguesa

Orientadora: Profa. Dra. Marlise Vaz Bridi

De acordo com a versão corrigida

______________________________

Marlise Vaz Bridi

São Paulo

2013

2

BARREIROS, Carlos Rogerio Duarte. Forma do Romance e Processo

Social na Balada da Praia dos Cães, de José Cardoso Pires. Tese

apresentada ao Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas (DLCV) da

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) para a

obtenção do título de Doutor em Literatura Portuguesa

Aprovado em:

Prof. Dr._________________________Instituição: ___________________

Julgamento_________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr._________________________Instituição: ___________________

Julgamento_________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr._________________________Instituição: ___________________

Julgamento_________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr._________________________Instituição: ___________________

Julgamento_________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr._________________________Instituição: ___________________

Julgamento_________________ Assinatura: ________________________

3

Para os mortos

meu pai, José Adriano Campos Barreiros

meu professor, Martinho Marcos de Freitas

minha avó, Catharina Pugliesi Duarte

meu avô, Boaventura Barreiros

meu bisavô, Antônio Candeias Duarte, o Hélio Negro

Para os vivos

minha mãe, Palmyra Duarte Barreiros

meus irmãos, Katya Cristina e José Adriano

o amor, a resposta e a paz, Patrícia Vieira Franco Gondeck

4

Agradecimentos

À Capes e ao Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e

Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, sem cujo apoio esta pesquisa não seria possível.

O correr da vida embrulha tudo, a vida é assim: esquenta e esfria, aperta e daí afrouxa, sossega

e depois desinquieta. O que ela quer da gente é coragem. O que Deus quer é ver a gente aprendendo a

ser capaz de ficar alegre a mais, no meio da alegria, e inda mais alegre no meio da tristeza! Só assim, de

repente, na horinha em que se quer, de propósito não por coragem. Será? Era o que eu às vezes achava.

Ao clarear do dia.

Aí o senhor via os companheiros, um por um, prazidos, em beira do café. Assim, também, por

que se aguentava aquilo, era por causa da boa camaradagem, e dessa movimentação sempre. Com todos,

quase todos, eu bem combinava, não tive questões. Gente certa. E no entre esses, que eram, o senhor me

ouça bem: Tiago Barizon, homem de sonho e de ação, um na exata medida do outro, em identidade

musical; Clemente Nascimento, sujeito de coração tão grande a ponto de espantar o pânico da cidade que

não para; os amigos dO Jardim das Horas, Los Porongas, Madame Saatan, Saulo Duarte e a Unidade, O

Sonso e Volver, porque me ensinaram que o caminho é melhor que chegar; Wanderley Scatolin, pai

adotivo, mentor intelectual, amigo querido; Marcelo Bolzan, interlocutor, entusiasta e parceiro; Eliana

Chumer, pelo apoio e pela confiança; os colegas do Grupo de Estudos de Literatura Portuguesa de

Autoria Feminina, com quem aprendi que emancipar as mulheres é emancipar os homens; Kelma

Assunção Souza, professora de felicidade; Helena Bonito Couto Ferreira, pelo carinho de sempre e pela

contribuição a este trabalho; Paola Poma, pela amizade, pelo incentivo e pela leitura atenta; a Lílian

Jacoto, pela interlocução que temos preservado desde minha banca de mestrado; a Alleid Ribeiro

Machado, pelo apoio e pela leitura cuidadosa; a Rafael de Paula Aguiar Araújo, por aceitar selar o

diálogo amigo de pelo menos vinte anos; Marlise Vaz Bridi: mulher que me ensinou os sentidos

profundos de autonomia e liberdade, em cuja personalidade a coincidência de discurso e prática é

exercício cotidiano; os alunos que me foram refratários e que assim me fizeram pensar e rever tudo que

eu julgava definitivo; os alunos que viraram amigos; o Mário Henrique Bernardes, professor de amizade

e de coragem; Adriana Quintanilha, Arthur Scatolini Menten, Bernardo Singule, Christiane Ferraz

Tambellini, Rafa Araújo, Rafa Visconti, Ricardo Pinheiro Lima, Thais Serzedello de Paula, Veridiana

Pinheiro Lima – meus melhores amigos. Amostro, para o senhor ver que eu me alembro. Afora algum de

que eu me esqueci – isto é: mais muitos... Todos juntos, aquilo tranquilizava os ares. A liberdade é assim,

movimentação. E bastantes morreram, no final. Esse sertão, esta terra.

Os fragmentos em itálico, salvo os nomes próprios, foram descobertos em Grande Sertão:

Veredas, de Guimarães Rosa.

5

Façamos uma sociedade nova, em que haja o respeito completo pela vida

humana e a mais alta admiração por aqueles que executam os trabalhos mais

necessários à manutenção da saúde coletiva.

Antônio Candeias Duarte

O que acontece é que a solidão do escritor é acima de tudo rebeldia, isolamento

obstinado para não se identificar com a escrita vigente nem com o establishment

cultural.

José Cardoso Pires

Cada um com suas armas. A nossa é essa: esclarecer o pensamento e pôr ordem

nas ideias.

Antonio Candido

6

RESUMO

BARREIROS, Carlos Rogerio Duarte. Forma do Romance e Processo Social na

Balada da Praia dos Cães, de José Cardoso Pires. 2013. 265 f. Tese (Doutorado) –

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São

Paulo, 2013.

A Balada da Praia dos Cães é romance central no conjunto da obra de José

Cardoso Pires devido ao ponto de vista a partir do qual é narrado. Essa instância guarda

duas faces complementares, entre as quais repousa: uma de dimensão factual e histórica,

a partir da qual o romance foi dissertado; outra, de feição ficcional. O ponto de vista

intersticial é exatamente a pedra de toque do romance, cuja instabilidade entre o fato e o

ficto instaura o princípio de todas as outras estruturas narrativas – e é também o ponto

de contato da Balada da Praia dos Cães com o conjunto da obra de José Cardoso Pires.

De forma geral, a Balada contém avaliação do período inicial da crise do salazarismo

português: a artificialidade, a morosidade e a falência das instituições burocráticas,

circunscritas ao discurso oficial do Estado; a degradação da sociedade devido às práticas

da delação e da tortura, na forma-limite do medo; a indecisão nacional, entre a tradição

marialva e a modernização associada ao projeto europeu; a insistência em formas

literárias tradicionais combinadas ao empréstimo de outras, estrangeiras, como reflexo

dessa indecisão; o conservadorismo refratário à emancipação das mulheres; as formas

mais perversas de repressão – eis os termos por meio dos quais o período analisado é

escovado a contrapelo por meio da perspectiva intersticial – ela própria redução

estrutural da experiência portuguesa semiperiférica.

Palavras-chave: romance; processo social; José Cardoso Pires

7

ABSTRACT

BARREIROS, Carlos Rogerio Duarte. Forma do Romance e Processo Social na

Balada da Praia dos Cães, de José Cardoso Pires. 2013. 265 f. Tese (Doutorado) –

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São

Paulo, 2013.

Balada da Praia dos Cães ( Balad of Dog’s Beach) is a central novel in the work

of José Cardoso Pires considering the point of view from which it is narrated. The

author keeps two complementary faces on which the book lies: one of a factual and

historical dimension, whereupon the novel was disserted; another of a fictional nature.

The interstitial point of view is exactly the novel’s touchstone, whose instability

between fact and fiction establishes the principle of all other narrative structures – and is

also the link of Balada da Praia dos Cães with the whole work of José Cardoso Pires.

Generally speaking, the book contains an assessment of the initial period in the

Portuguese Salazar-period crisis: the artificiality, slowness and breakdown of

bureaucratic institutions, circumscribed to the official discourse of the State; society

degradation because of denunciation and torture practices, in the form-limit of fear;

national indecision between the Marialva tradition and the modernization associated

with the European project; insistence of traditional literary forms combined with the

borrowing of other foreign forms as a reflection of such indecision; conservatism which

is refractory to women’s emancipation; the most perverse forms of repression – those

are the terms through which the period under discussion is brushed against the grain

through an interstitial perspective – being itself a structural reduction of the Portuguese

semi-peripheral experience.

Keywords: novel; social process; José Cardoso Pires

8

SUMÁRIO

Apresentação ................................................................................................................... 11

01. A Balada da Praia dos Cães e o projeto literário de José Cardoso Pires ................. 18

Pressupostos da Instância Intersticial .................................................................. 35

Origens da Instância Intersticial em O Anjo Ancorado, o fato e o ficto em O

Hóspede de Job ................................................................................................... 44

A inflexão em O Delfim e as cinco pistas do Autor-detetive .............................. 50

O ensaio como forma da Cartilha do Marialva – e as cinco pistas do ensaísta .. 66

02. Entre fato e ficto ........................................................................................................ 77

Laudo cadavérico, página de rosto e a apresentação dos termos gerais da Balada

da Praia dos Cães ............................................................................................... 77

De rafeiros e portugueses .................................................................................... 89

Da ficção ao fato: as páginas finais ................................................................... 107

03. Distinguir vozes ...................................................................................................... 118

Manchetes sensacionalistas e cortes de cinema ................................................ 129

04. O capítulo-chave da burocracia do Estado Salazarista ............................................ 135

A Carta da FAI (Frente Armada Independente) ao país .................................... 136

Carta ao Diretor da Polícia Judiciária e Postal à Judiciária ............................... 140

Fotocópia dum artigo do diário brasileiro Tribuna Popular .............................. 142

O trabalho como ideologia: a burocracia assume, no discurso, a forma do

trabalho .............................................................................................................. 142

05. Paratextos Editoriais ................................................................................................ 152

Páginas de rosto e o laudo pericial de permeio ................................................. 153

Textos e subtítulos de capítulos em itálico ........................................................ 154

Textos destacados entre colchetes ..................................................................... 156

Reprodução de manchetes e reportagens de jornal ........................................... 157

Notas de rodapé ................................................................................................. 158

Apêndice ............................................................................................................ 160

9

Nota Final .......................................................................................................... 161

Colagens: Assinatura do Cabo e Pagela da Irmã Maria do Divino Coração ..... 161

06. O Lobo do Mar, metalinguagem e forma do romance policial ............................... 166

Intertextualidade: forma do romance e processo social .................................... 166

Linha gerais da forma do romance policial ....................................................... 183

A subversão do romance policial ...................................................................... 185

Flashes como lampejos de verdade e o caráter vicário da Reconstituição ........ 193

07. Entre-espaços e entretempos ................................................................................... 200

08. Fetiches e perversões: entre sujeitos e objetos ........................................................ 211

Barroca: soldado raso e aldeão .......................................................................... 213

A Família Fontenova ......................................................................................... 224

Mena: a sevícia em pessoa ................................................................................ 231

As mulheres, as sementes, os cravos e os leitores ............................................. 247

Consideração finais: entre autores e leitores ................................................................. 254

Referências Bibliográficas ............................................................................................ 258

Obras de José Cardoso Pires ............................................................................. 258

Outras obras ....................................................................................................... 258

10

Apresentação

A instabilidade do ponto de vista a partir do qual é narrada a Balada da Praia

dos Cães, de José Cardoso Pires, é o efeito dominante e mais rico em consequências

desse romance. É o que se verificará nos fragmentos analisados a seguir.

[Elias] fica alapardado na secretária. A digerir, a jiboiar. Com a

sua memória de cassette, suas sirenes e seus malignos rodeia-se das

sombras e das frases que a galinheira deixou no gabinete. Depenou-a

em poucas bicadas, foi fácil, trigo limpo, e agora, todo sozinho, soma

as penas que ficaram a flutuar depois dela, é assim que a abrange

melhor. A experiência diz-lhe que o investigar é como nos filmes, só

depois do écran, só depois do contado e olhado, é que, repetindo e

ligando, as fitas se veem no todo e por dentro. ( BPC 1, p.242)

Os leitores talvez se lembrem da passagem – trata-se de fragmento

imediatamente posterior ao depoimento da “galinheira, proprietária e cristã” à Polícia

Judiciária, em que a declarante relata as experiências sexuais de Major Dantas Castro

com Filomena Ataíde, a Mena, ambos protagonistas da Balada, ao Chefe de Brigada

Elias Santana, responsável pela investigação do assassinato do Major. No romance,

Elias obtém rapidamente a confissão de Mena, que tirou a vida ao Major, associada ao

Cabo Bernardino Barroca e ao Arquiteto Fontenova. Os detalhes específicos da ação

dos três assassinos são desvendados ao leitor em “A Reconstituição”, segunda parte da

obra, antecedida de “A Investigação”, em que são levantados os detalhes dos dias que

precederam o crime e dos caracteres de cada um dos envolvidos e da vítima. Além

disso, é também na primeira das duas partes que se pode tomar contato com o Chefe de

Brigada, com seu superior, o Inspetor Otero, e com a documentação acumulada por

Elias para a montagem do “Processo Dantas C”.

Mas essa descrição rápida evidentemente não corresponde à totalidade da

Balada da Praia dos Cães – quando muito, corresponde ao que há de mais superficial

na obra. Apenas a título de provocação, diríamos: a breve paráfrase acima corresponde à

estrutura de romance policial da Balada, exatamente a forma da literatura de mercado

que está sub judice aqui, atrelada ao estilo oficial da burocracia estatal portuguesa. O

parágrafo que destacamos acima servirá à breve defesa dessa hipótese – e

1 Os trechos da Balada da Praia dos Cães serão citados sempre da mesma forma, com a abreviação BCP

seguida do número da página. Faremos referência a Jogos de Azar com a abreviação JA; a O Anjo

Ancorado, com AA; a O Delfim, com OD; à Cartilha do Marialva, com CM.

11

principalmente à apresentação do que pretendemos investigar no romance de José

Cardoso Pires.

Primeiramente note-se a concisão dos dois primeiros períodos. O investigador

está “alapardado”, isto é, ocultado e empanturrado na secretária, “a digerir, a jiboiar” o

que ouvira à “galinheira”, cujo apartamento era alugado pelo Major. Essa imagem,

sabem-no os leitores da Balada, corresponde à imagem do lagarto Lizardo, que o

próprio Elias guarda em casa, como bicho de estimação. Um como metonímia do outro:

alude-se ao anfíbio por meio do “jiboiar” – e essa pequena aproximação entre dono e

animal indica os traços que é preciso levantar na Balada: que o leitor não se prenda à

investigação do assassinato do Major Dantas Castro, mas que saiba ele mesmo coletar

as pistas que lhe vão sendo deixadas à vista, nas linhas do romance, para desvendar

outros mistérios menos óbvios. Qual o efeito obtido por meio da semelhança entre Elias

e Lizardo e o que ela pode sugerir – ou mais amplamente: o que quer sugerir a metáfora

resultante da sequência de metonímias em que o leitor se vê enredado? Ele não se terá

esquecido de que – num só fôlego, no compasso da Balada – onde se lê Lizardo poder-

se-ia ler Elias, que em certa medida pode também ser chamado de Dantas Castro – os

dois últimos torturadores de Mena, em cujo dorso está grafado o horror a que a submete

o Major, em escamas que nos lembram do corpo de Lizardo, em jogo de espelhos que

vira o estômago e que, pelo horror, faz afastar os olhos. Para analisar a Balada é preciso

insistir na investigação dos detalhes sórdidos, perscrutar detidamente cada uma das

personagens e verificar em que se assemelham e em que se distanciam das outras – de

modo a apreender o processo ininterrupto por meio do qual uma alude à outra, em

cadeia de imagens. É exatamente sobre esse processo que devemos nos debruçar, se não

nos quisermos perder no jogo de espelhos.

Teremos dado um passo adiante se verificarmos, da mesma forma, que esse

processo está sugerido no próprio correr da narrativa, pois o andamento desta análise é

sugerido pelo próprio romance. A apreensão do processo a que nos referimos no

parágrafo anterior só é mais relevante na medida em que ela própria está manifesta na

passagem “soma as penas que ficaram a flutuar depois dela, é assim que a abrange

melhor”. É a partir do romance que alcançaremos a realidade histórica nele contida –

que nos conduzirá de volta a ele.

12

Mas não simplifiquemos a estrutura do trabalho: não se trata de verificar de

forma não mediatizada que, se Elias investiga a flutuação das penas, investigaremos

igualmente os processos por meio dos quais se constituem as metáforas dominantes.

Trata-se de mais do que isso: se, em boa parte da obra, é a partir da perspectiva de Elias

que o Narrador nos apresenta os fatos, emprestando ao correr de sua pena o estilo oficial

e burocrático dos Autos da Polícia Judiciária, então sabemos de antemão que para

apreender a dimensão histórica guardada no romance, é preciso inverter essa

perspectiva, afinal para Elias “investigar é como nos filmes”: se investigar os fatos é

como nos filmes, então investigar o romance é como no real.

Esse método nos é sugerido também pelo fragmento que vem a seguir, iniciado

logo depois daquele proposto acima:

POLÍCIA INTERNACIONAL E DE DEFESA DO ESTADO

SERVIÇO DE INVESTIGAÇÃO

2.a via- Relatório: Inspeção da viatura CN-14-01

Identificação: ligeira, de passageiros, marca Ford Taunus, cor cinzenta

metalizada. Devidamente documentada e registada; cobertura de

seguro envolvendo pessoas e bens; os números do quadro e do motor

estão conformes.

Prop. = ex-major de art.a Luís Dantas Castro

Obs. = O veículo em referência foi apreendido e posto à guarda desta

Polícia por interessar às investigações em curso relacionadas com a

tentativa de rebelião militar em que participou este ex-oficial. ( BPC,

p. 242-243)

Uma ruptura interna sensível: texto encabeçado por letras em caixa alta,

simulando (descartemos desde já, a título de concisão da apresentação, a hipótese de

que se trata de documento real, como demonstraremos ao longo do trabalho) um

documento emitido pela Pide, polícia política do Estado Novo português. Mais uma vez,

o leitor anuirá que, depois das primeiras páginas do romance, o recurso a documentos,

notas de rodapé, interpolação de passagens de livros, de reportagens de jornal ou de

“santinhos” distribuídos nas ruas, páginas inteiras grafadas em itálico – todo o conjunto

de paratextos só faz apontar, paradoxalmente, para o caráter ficcional da obra. Se cada

suposta alusão a documentos reais trai a feição ficcional do romance, assumiremos que

cada traço literário aí contido guardará uma faceta do real. Diremos, tomando a

expressão a Walter Benjamin (2012b, p.13): no romance de José Cardoso Pires, escova-

se a história portuguesa a contrapelo – por meio da ficção. Alargando a imagem, de

13

modo a esgarçá-la – em procedimento inspirado em passagens do romancista: a escova

por meio da qual se arrepia a História de Portugal é precisamente a da ficção.

Ficção como realidade, fato como ficto: ainda estaremos aquém da prosa de

Cardoso Pires se nos dispusermos a investigá-la dessa forma, porque teremos

descartado um dado fundamental – o do processo, como assinalamos anteriormente.

Para dar encaminhamento às conclusões desta Apresentação, leiamos o parágrafo

seguinte:

Agora é aqui que Elias tem pousadas as mãos, neste papel. Não

o lê mais vezes, não precisa, ele mostra-lhe à transparência coisas que

se sobrepõem perfeitamente nas memórias da galinheira e está tudo

ligado como nos filmes. ( BPC, p.243)

Os advérbios “agora” e “aqui”, além das formas verbais no presente do

indicativo – tudo aponta para a presentificação da ação do romance, como se

estivéssemos diante do momento mesmo da leitura de Elias. Note-se: os dêiticos que

apontam para o hic et nunc do narrado ensinam que na Balada se justapõem tempos e

espaços. O papel mostra a Elias “coisas que se sobrepõem perfeitamente nas memórias

[o passado, portanto] da galinheira e está tudo ligado como nos filmes [na ficção que

contamina a investigação do real, como já observamos anteriormente]”. Também a

Balada se dá ao leitor como justaposição de tempos e espaços – sobreimpressão é o

termo mais preciso, tomado a Maria Lúcia Lepecki (1977), referente a recursos

cinematográficos utilizados por Cardoso Pires em sua prosa de ficção: o presente do

aqui, nos dêiticos que abrem o parágrafo; o pretérito da investigação e dos depoimentos

que nela se sobrepõem – e de fato e ficto, um em negativo do outro. Mas essas

justaposições não se dão por exclusão: como vimos anteriormente, no dorso de Mena

estão refletidas as torturas com que fora martirizada por duas personagens que se

aproximam – Dantas Castro e Elias Chefe – cujo papel na dinâmica histórica de

Portugal está representada na imobilidade, no isolamento e na contemplação de

Lizardo. Queremos dizer com essa afirmação que passado e presente não se excluem na

Balada: antes, um será componente do outro, em par composto de dois polos que se

justapõem e que se atritam. Flagrar o átimo da deambulação de um para o outro e de

um no outro corresponderá a flagrar passagens de não identidade em cujo interstício

está contida uma imagem de verdade.

14

Ao conjunto dessas imagens, compondo um todo coerente que corre em aluvião

que vem à tona da prosa de Cardoso Pires em fragmentos como os destacados acima,

chamou-lhe Marlise Vaz Bridi (2012) de sugestão metafórica. Trata-se de princípio

formal cujo efeito último é o transbordamento da ficção para além de si própria,

precipitando-se sobre o real e refletindo-o – em tonalidades cada vez mais evidentes e

em definições cada vez mais precisas se o leitor for dado ao exercício analítico que a

obra lhe exige. É exatamente esse exercício que nos arrogamos no trabalho que o leitor

agora tem em mãos.

Para encerrar esta Apresentação, leiamos apenas mais um fragmento:

AUTO DE RECONSTITUIÇÃO

aos oito dias do mês de agosto de mil novecentos e sessenta,

neste domicílio da Casa da Vereda, aonde se deslocou o Exmo.

Inspetor Dr. Manuel F. Otero, e se encontravam presentes o agente de

1ª classe Silvino Roque e bem assim o fotógrafo mensurador Albino,

desta Polícia, procedeu-se à reconstituição do homicídio de que foi

vítima o major Luís Dantas Castro.

Para o efeito, compareceram devidamente custodiados os

Presumíveis autores do crime, citados nos respectivos autos, e para

figurar como vítima foi designado Silvério Baeta que se encontrava

presente em funções de motorista do transporte dos agentes.

Iniciando-se a Reconstituição foi a vítima sentada acolá naquele

maple (ordena Elias) na posição de quem faz paciências com cartas de

jogar dispostas no chão. O homem está só. Calça chinelas de quarto e

agasalha-se num roupão de lã, no bolso do qual (Roque entrega a

Parabellum 7.35 ao motorista) guarda uma arma. ( BPC, p.330)

Os dois parágrafos acima estão contidos na segunda parte do romance, “A

Reconstituição”. Como se pode verificar sem dificuldade, no primeiro e em parte do

segundo, o itálico corresponde ao documento pretensamente oficial, como se o leitor

tivesse nas mãos a reprodução do próprio Auto de Reconstituição. O estilo, no

fragmento em itálico, guarda a estrutura e os traços estilísticos da linguagem burocrática

– um dos últimos bastiões do marialvismo provinciano, em que sobeja o acento

impessoal da frase, a que Cardoso Pires chama de “Voz Superior”, na Cartilha do

Marialva ( CM, p.83): o texto é iniciado pela data, precedida da preposição “a” seguida

do artigo “os”, e pelo local; nas orações abusa-se do se indeterminador do sujeito ou

apassivador; Otero e Roque são tratados cerimonialmente; o verbo “proceder”, os

dêiticos (“neste domicílio”, “desta Polícia”) e os marcadores de coesão (“citados nos

respectivos autos”) correspondem a esse registro típico. Em meio a tanto formalismo,

15

destaca-se o “fotógrafo-mensurador Albino”, cuja alcunha não é seguida de

apresentação mais formal.

Subitamente, na metade do segundo parágrafo, o Narrador da Balada interfere

diretamente no texto: a passagem do itálico à fonte normal demarca o fim da suposta

transcrição do documento e o início da redação do Narrador. Por meio da última frase

em itálico, sugere-se que a reconstituição não será documental, mas ficcional.

Seria equivocado, entretanto, supor que o texto em itálico que ocupou parágrafo

e meio corresponde à reprodução literal de documentos que o Narrador teve nas mãos.

Os limites entre fato e ficto se esfumam ainda mais quando lembramos que a Balada da

Praia dos Cães é encerrada com uma “Nota Final” ( BPC, p. 363-364) assinada por

J.C.P. É mister, portanto, desde estas primeiras páginas, tentar recompor o emaranhado

de narradores responsáveis pela condução do romance. Ao autor da Nota Final

chamaremos de Autor Interno Explicitado, que imprime à Balada a feição documental:

é ele uma espécie de colecionador de documentos e de organizador do romance. A

contrapelo, em gesto que lhe é complementar, o Narrador conduz passagens como a

destacada acima e é responsável pela apropriação seguida de subversão do estilo de

supostos documentos oficiais, em aprofundamento da feição ficcional do texto. A

dinâmica entre ambos, de que resulta a instabilidade dominante da primeira à última

página, é presidida pelo Autor Implícito, forma ficcional do Autor Externo – o próprio

José Cardoso Pires.

É o Narrador que chama ao fotógrafo de Albino sem prestar explicações,

estilizando e rasurando o estilo oficial. É exatamente ele que vai deixando os rastros que

pretendemos organizar neste trabalho de modo a alcançar uma análise coerente do

romance. Coletar essas pistas – e usamos o termo propositalmente, já que a Balada

guarda traços, ainda que subvertidos, do romance policial – será também verificar o

mimetismo e o amálgama das vozes que organizam o texto. Nossa investigação terá de

transcender a Balada da Praia dos Cães, já que Cardoso Pires imprimiu larga coerência

interna ao conjunto de sua obra – há pelo menos dez pistas cruciais para a compreensão

desse romance especialmente em O Delfim e na Cartilha do Marialva.

Com efeito, depois do abandono do itálico, o texto ganha o que Maria Lúcia

Lepecki chamou de “modo coloquial nacional”. É o uso do “acolá”, das “paciências”,

das “cartas de jogar”. Esse registro guarda suposta limpidez de linguagem porque, mais

16

uma vez, ele só assume sentido quando comparado ao outro que o antecede, burocrático

e oficial. Quando os cotejamos – e parece-nos que o Narrador quer que o façamos, na

exata medida em que os justapôs no mesmo parágrafo – é que podemos perceber que o

primeiro corresponde à estilização da linguagem oficial e o segundo à da linguagem

coloquial. No primeiro, a alusão ao fotógrafo simplesmente como Albino enfraquece o

ar documental; no segundo, as interferências do Narrador, entre parênteses,

interrompem a fluência do texto acusando-lhe a feição ficcional, a despeito de a segunda

parte conter também os dêiticos referentes ao presente: o mesmo “acolá” e as

ocorrências de presente do indicativo.

O movimento textual é complexo e passa despercebido se a leitura não for

interrompida – e arriscamos afirmar que o instinto natural do leitor dos séculos XX e

XXI é o de acompanhar a fluência ágil do texto. Aquele movimento retém em uma

passagem bastante simples, a um só tempo, dois gestos de estilização, em sentidos

opostos, sem que nenhum deles corresponda integralmente ao fito da obra – já que este

repousa em flagrar a dinâmica entre os dois. Ao estilizar a linguagem burocrática, o

Narrador a terá posto sob suspeita – mas os leitores atentos da Balada convirão que,

embora guarde críticas severas à burocracia do estado português, a obra não se resume a

isso; o mesmo se pode afirmar quanto ao modo coloquial português: é certo que

Cardoso Pires o registra em algumas passagens, mas não se trata, aqui, de fazer de sua

estilização um modelo de registro literário.

O que queremos afirmar é que o ponto de vista a partir do qual a narrativa se

constitui é fundamental para apreender-lhe o sentido. Na Balada o lugar do qual

emanam as vozes do Narrador e do Autor Interno Explicitado é intersticial – está entre o

documental e o ficcional, entre o fato e o ficto. Trata-se, como pretendemos demonstrar,

de instância literária, a que chamaremos Instância Intersticial, que guarda as mesmas

contradições que Portugal devido à condição de nação semiperiférica.

17

01. A Balada da Praia dos Cães e o projeto literário de José Cardoso Pires

Partamos do pressuposto de que a Balada da Praia dos Cães contém, de forma

geral, uma avaliação da crise do salazarismo nos últimos anos da década de 1950 e nos

primeiros da de 1960, devido ao caráter dissertativo a que se faz alusão no subtítulo da

obra. Sabe-se que o ponto de partida da escrita do romance é um fato efetivamente

ocorrido, mas que na obra não se pretende retratá-lo:

A Balada tanto se alicerça no real – e finge ser “reprodução” –

quanto ao mesmo real foge. Oscilação onde se encontram as raízes do

hibridismo substancial do discurso dissertativo do romance. Um

dissertar simultaneamente repetitivo – traz carga histórica, concreta,

“cientificamente comprovável” – e criativa: tem dimensão estética,

literária, valor universal. (LEPECKI, 1984, p.92)

O romance planta raízes no hibridismo entre fato ocorrido, de um lado, e ficção

criativa, de outro – esta conferindo àquele repercussão para além da mera investigação

dos documentos oficiais. Em termos simples: uma ocorrência específica do real servirá

de ponto de partida para dissertação referente a elementos que transcendem essa

ocorrência, mas que estão nela contidos. Fazer evolar esses elementos, retê-los em

alguma medida, em suspensão, de modo que possam servir de objeto de análise ou, mais

precisamente, de dissertação: eis uma forma de entender o propósito de Cardoso Pires

na redação da Balada da Praia dos Cães.

O alcance da dissertação sobre o início da crise do Salazarismo é dado pelo

mergulho fundo nos lineamentos específicos dos fenômenos nesse período, que levam à

anterioridade de algumas de suas formas e, conseguintemente, à dimensão histórica da

Balada da Praia dos Cães, que deixa entrever, por sua vez, parte da história do mundo

ocidental, porque, em Portugal, fazem-se sentir as vagas do capitalismo internacional,

sejam elas mais ou menos acentuadas dependendo da conjuntura internacional.

Folheemos a fortuna crítica referente à obra do autor. Sabemos que a apuração

dos traços autoritários da sociedade portuguesa, na obra de José Cardoso Pires,

especificamente na Balada da Praia dos Cães, não se dá a partir de modelos pré-

determinados pela escola neorrealista, da qual o autor terá se aproximado nas primeiras

investidas literárias. Marlise Vaz Bridi (2012) e Isabel Margato (2001) ensinam que

Cardoso Pires, por mais que estivesse alinhado à esquerda, jamais deixou que suas obras