Fotojornalismo: Uma introdução à história, às técnicas e à linguagem da fotografia na imprensa por Jorge Pedro Sousa - Versão HTML

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Jorge Pedro Sousa

Fotojornalismo

Uma introdução à história, às técnicas e

à linguagem da fotografia na imprensa

Porto

2002

Índice

1

O campo do fotojornalismo

7

2

Um apontamento sobre a história do fotojornalismo

13

2.1

O nascimento do fotojornalismo moderno . . . .

17

2.2

O pós-guerra: a primeira "revolução"

no fotojornalismo . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

2.3

A segunda "revolução"no fotojornalismo . . . . .

24

2.4

A terceira "revolução"no fotojornalismo . . . . .

29

2.5

A força da história

. . . . . . . . . . . . . . . .

32

3

Fotografar

37

3.1

No terreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

61

3.2

No laboratório (preto-e-branco) . . . . . . . . . .

64

4

Para gerar sentido: a linguagem fotojornalística

75

4.1

Texto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

76

4.2

Enquadramento, planos e composição . . . . . .

78

4.3

O foco de atenção . . . . . . . . . . . . . . . . .

84

4.4

Relações figura - fundo . . . . . . . . . . . . . .

85

4.5

Equilíbrio e desequilíbrio . . . . . . . . . . . . .

86

4.6

Elementos morfológicos . . . . . . . . . . . . .

87

4.6.1

Grão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

87

4.6.2

Massa ou mancha . . . . . . . . . . . . .

88

4.6.3

Pontos . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

88

4.6.4

Linhas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

88

3

4.6.5

Textura . . . . . . . . . . . . . . . . . .

90

4.6.6

Padrão

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

90

4.6.7

Cor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

90

4.6.8

Configuração . . . . . . . . . . . . . . .

91

4.7

Profundidade de campo . . . . . . . . . . . . . .

91

4.8

Movimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

92

4.9

Iluminação

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

93

4.10 Lei do agrupamento . . . . . . . . . . . . . . . .

96

4.11 Semelhança e contraste de conteúdos . . . . . . .

97

4.12 Relação espaço - tempo . . . . . . . . . . . . . .

97

4.13 Processos de conotação fotográfica

barthesianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

98

4.14 Distância

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

4.15 Sinalização . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

5

Os géneros fotojornalísticos

109

5.1

Fotografias de notícias

. . . . . . . . . . . . . . 110

5.2

Features . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

5.3

Desporto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

5.4

Retrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

5.5

Ilustrações fotográficas . . . . . . . . . . . . . . 125

5.6

Histórias em fotografias ou picture stories . . . . 127

5.7

Outros géneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

6

A ética das imagens no jornalismo impresso

135

6.1

A moral e a estética da imagem . . . . . . . . . . 139

6.2

As principais questões de debate ético e deonto-

lógico no campo das imagens de imprensa . . . . 140

6.3

A manipulação digital de fotografias . . . . . . . 145

7

Bibliografia

151

Fotojornalismo

5

Prólogo

O fotojornalismo é uma actividade singular que usa a fotogra-

fia como um veículo de observação, de informação, de análise e

de opinião sobre a vida humana e as consequências que ela traz

ao Planeta. A fotografia jornalística mostra, revela, expõe, de-

nuncia, opina. Dá informação e ajuda a credibilizar a informa-

ção textual. Pode ser usada em vários suportes, desde os jornais

e revistas, às exposições e aos boletins de empresa. O domínio

das linguagens, técnicas e equipamentos fotojornalísticos é, as-

sim, uma mais-valia para qualquer profissional da comunicação.

Há vantagens em estudar fotojornalismo nas universidades e

demais escolas onde se ensina comunicação. Em primeiro lugar,

como se disse, dominar as linguagens, técnicas e equipamentos

fotográficos permite a qualquer profissional da comunicação usar

expressivamente a fotografia, num mundo em que crescentemente

se lhes exige a capacidade de dominarem as técnicas e linguagens

de diferentes meios (inclusivamente devido à concentração das

empresas jornalísticas em grandes grupos multimediáticos). Em

segundo lugar, a fotografia digital e os progressos nas telecomu-

nicações e na informática trouxeram ao fotojornalismo grandes

potencialidades no que respeita à velocidade, à maneabilidade e à

utilização da fotografia em diferentes meios e contextos.

Este pequeno livro é, em consequência, dedicado a todos aque-

les que desejam compreender e dominar os princípios básicos do

fotojornalismo, profissão que há mais de um século tem forne-

cido à humanidade a capacidade de se rever a si mesma e de con-

templar representações do mundo através de imagens chocantes,

irónicas, denunciantes, empáticas ou simplesmente informativas.

Em especial, é dedicado aos estudantes de jornalismo e comu-

nicação, pois entre eles estão os jornalistas e fotojornalistas de

amanhã.

É objectivo deste livro contribuir não só para valorizar o foto-

jornalismo na Academia mas também para compensar as lacunas

existentes no panorama editorial em língua portuguesa. O fotojor-

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Jorge Pedro Sousa

nalismo ajuda a vender jornais e revistas, leva milhões de pessoas

a exposições e fornece ao mundo foto-livros de qualidade, beleza,

interesse e potencial informativo extraordinários. Pode-se, assim,

classificar como injusto que uma actividade tão interessante, mul-

tifacetada e com tanto impacto como é o fotojornalismo não ad-

quira um relevo correspondente, quer nas universidades, quer en-

tre os editores.

O presente livro é uma obra de iniciação ao fotojornalismo

para explorar, preferencialmente, com o auxílio de um professor.

Tanto quanto possível é orientado para a prática. Em consequên-

cia, não se deve procurar aqui profundidade teórica. É também

um livro mais orientado para a linguagem fotográfica do que para

técnicas, equipamentos e trabalho laboratorial. A qualidade, per-

formance e facilidade de utilização das modernas máquinas foto-

gráficas e do software de tratamento de imagem torna mais impor-

tante conhecer e dominar as linguagens do que os equipamentos.

Acabo este prólogo como o iniciei: a compreensão da lingua-

gem fotográfica e da sua aplicação no campo do fotojornalismo

abre novas capacidades expressivas ao estudante de jornalismo e

comunicação e dá-lhe um trunfo profissional. Se este livro con-

tribuir para abrir novos caminhos aos futuros jornalistas e comu-

nicólogos, então o esforço que conduziu à sua publicação terá

valido a pena.

Jorge Pedro Sousa

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Capítulo 1

O campo do fotojornalismo

Falar de fotojornalismo não é fácil. Por um lado, é difícil deli-

mitar o campo. Por exemplo, será que todas as fotografias que

são publicadas nos jornais e nas revistas são fotojornalismo? Será

que um grande trabalho fotodocumental publicado em livro é fo-

tojornalismo? Por outro lado, existem várias perspectivas sobre

a história do fotojornalismo. Há autores que relevam determina-

dos fotógrafos, fazendo das suas histórias do fotojornalismo um

menu de biografias, mas também há autores que deixam para se-

gundo plano as biografias dos fotógrafos, em benefício das cor-

rentes artísticas e ideológicas e dos condicionalismos sociais de

cada época.

A quantidade de variedades fotográficas que se reclamam do

fotojornalismo leva-me a considerar, de forma prática, as foto-

grafias jornalísticas como sendo aquelas que possuem "valor jor-

nalístico"1 e que são usadas para transmitir informação útil em conjunto com o texto que lhes está associado.

O fotojornalismo é, na realidade, uma actividade sem fron-

1 É difícil expressar o que é possuir “valor jornalístico”, até porque cada órgão de comunicação social é um caso, pois possui critérios específicos de valorização da informação. Em termos comuns, pode-se, contudo, considerar que tem “valor jornalístico” o que tem valor como notícia, ou seja, o que tem

“valor-notícia” à luz dos critérios de avaliação empregues consciente ou não conscientemente pelos jornalistas.

7

8

Jorge Pedro Sousa

teiras claramente delimitadas. O termo pode abranger quer as

fotografias de notícias, quer as fotografias dos grandes projectos

documentais, passando pelas ilustrações fotográficas e pelos fea-

tures (as fotografias intemporais de situações peculiares com que o fotógrafo depara), entre outras. De qualquer modo, como nos

restantes tipos de jornalismo, a finalidade primeira do fotojor-

nalismo, entendido de uma forma lata, é informar.

De uma forma ampla, o fotodocumentalismo pode reduzir-se

ao fotojornalismo, uma vez que ambas as actividades usam, fre-

quentemente, o mesmo suporte de difusão (a imprensa) e têm a

mesma intenção básica (documentar a realidade, informar, usando

fotografias). Porém, e em sentido restrito, por vezes distingue-se o

fotojornalismo do fotodocumentalismo pela tipologia de trabalho.

Um fotodocumentalista trabalha em termos de projecto fotográ-

fico. Mas essa vantagem raramente é oferecida ao foto-repórter, que, quando chega diariamente ao seu local de trabalho, raramente sabe o que vai fotografar e em que condições o vai fazer. O

brasileiro Sebastião Salgado seria, assim, um fotodocumentalista,

alguém que quando parte para o terreno já estudou profundamente

o tema que vai fotografar, alguém que conhece minimamente o

que vai enfrentar e que pode desenvolver projectos fotográficos

durante períodos dilatados de tempo. Um fotógrafo de uma agên-

cia noticiosa ou o de um jornal diário, à luz dessa distinção entre

fotojornalismo e fotodocumentalismo, seria um fotojornalista, já

que é diariamente confrontado com serviços inesperados e com

serviços de pauta dos quais só toma conhecimento quando chega

ao local de trabalho. Isto não pretende significar que o fotodocu-

mentalismo não possa partir de um acontecimento circunscrito no

tempo, mas a abordagem fotodocumental é diferente daquela que

seria protagonizada por um fotojornalista: um fotodocumentalista

procuraria fotografar a forma como esse acontecimento afecta as

pessoas, mas um fotojornalista circunscreveria o seu trabalho à

descrição/narração fotográfica do acontecimento em causa. Em

todo o caso, fazer fotojornalismo ou fazer fotodocumentalismo é,

no essencial, sinónimo de contar uma história em imagens, o

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Fotojornalismo

9

que exige sempre algum estudo da situação e dos sujeitos nela

intervenientes, por mais superficial que esse estudo seja.

Há ainda um outro traço que pode distinguir o fotojornalismo

do fotodocumentalismo. Geralmente, um fotojornalista fotografa

assuntos de importância momentânea, assuntos da actualidade

”quente”. Já os temas fotodocumentalísticos são tendencialmente

intemporais, abordando todos os assuntos que estejam relaciona-

dos com a vida à superfície da Terra e tenham significado para

o Homem. Esta noção ampliou o leque de temas fotografáveis

no campo do fotodocumentalismo, já que, nos tempos em que a

actividade dava os primeiros passos, a ambição fotodocumental

se direccionava unicamente para os temas estritamente humanos.

A tradição do fotodocumentalismo social, aliás, permanece bem

viva.

Sensibilidade, capacidade de avaliar as situações e de pensar na melhor forma de fotografar, instinto, rapidez de reflexos e curiosidade são traços pessoais que qualquer fotojornalista deve possuir, independentemente do tipo de fotografia pelo qual

enverede.

Para informar, o fotojornalismo recorre à conciliação de fo-

tografias e textos. Quando se fala de fotojornalismo não se fala exclusivamente de fotografia. A fotografia é ontogenicamente incapaz de oferecer determinadas informações, daí que tenha de ser

complementada com textos que orientem a construção de sentido

para a mensagem. Por exemplo, a imagem não consegue mos-

trar conceitos abstractos, como o de “inflação”. Pode-se sugerir

o conceito, fotografando, por exemplo, etiquetas de preços. Mas,

em todo o caso, o conceito que essa imagem procuraria transmitir

só seria claramente entendido através de um texto complemen-

tar. As fotografias de uma guerra, se o texto não ancorar o seu

significado, podem ser símbolos de qualquer guerra e não repre-

sentações de um momento particular de uma guerra em particular.

Quando poderosas, as imagens fotográficas conseguem evo-

car o acontecimento representado (ou as pessoas) e a sua atmos-

fera. Uma imagem fotojornalística, para ter sucesso, geralmente

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10

Jorge Pedro Sousa

precisa de juntar a força noticiosa à força visual. Só assim conse-

gue, no contexto da imprensa, juntar uma impressão de realidade

a uma impressão de verdade. (Vilches, 1987: 19) Não obstante,

é mais fácil dizê-lo do que fazê-lo. Os fotojornalistas necessitam

de reunir intuição e sentido de oportunidade quer para deter-minarem se uma situação (ou um instante numa situação) é de

potencial interesse fotojornalístico, quer para a avaliarem etica-

mente, quer ainda para a representarem fotograficamente. Por

vezes, necessitam de explorar ângulos diferentes, especialmente

quando cobrem acontecimentos de rotina. Mas subsiste uma certa

sensação de que temas como as entrevistas colectivas já foram tra-

tados de todas as formas possíveis e imagináveis.

Compor uma imagem no calor de determinadas situações tam-

bém não é fácil. Os fotojornalistas trabalham com base numa lin-

guagem de instantes, numa linguagem do instante, procurando

condensar num ou em vários instantes, “congelados” nas imagens

fotográficas, toda a essência de um acontecimento e o seu signifi-

cado. Portanto, o foto-repórter tem de discernir a ocasião em que

os elementos representativos que observa adquirem um posicio-

namento tal que permitirão ao observador atribuir claramente à

mensagem fotográfica o sentido desejado pelo fotojornalista. Em

princípio, o foto-repórter deverá ainda procurar evitar os elemen-

tos que possam distrair a atenção, bem como aqueles que são

desnecessários ao bom entendimento da situação representada.

É um pouco o que dizia Henri-Cartier Bresson quando falou do

“instante decisivo”, o instante em que, no dizer de Lester (1991:

7), “(...) o assunto e os elementos composicionais formam uma

união.” Pode ser um gesto ou uma expressão indicativa do carác-

ter e da personalidade de um sujeito. Mas também pode ser um

instante de uma acção ou o esgar do rosto que desvela a emoção

de um sujeito. Ou pode ainda ser a altura em que os elementos do

fundo, sem suplantarem o motivo, ajudam a compreender o que

está em causa num acontecimento.

Haverá ainda a considerar que a mensagem fotojornalística

funciona melhor quando a fotografia transmite uma única ideia

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Fotojornalismo

11

ou sensação: a pobreza, a calma, a velhice, a exclusão social, a tempestade, o pôr do sol, o insólito, o acidente, etc. Quando se

procura, numa única imagem, transmitir várias ideias ou sensa-

ções ao mesmo tempo, o mais certo é gerar-se confusão visual

e significante. O tema principal deve, assim, ser realçado. Para

o efeito, há várias soluções linguístico-expressivas, como as se-

guintes: uso de uma pequena profundidade de campo, colocação

do motivo contra um fundo neutro, aproveitamento do contraste

cromático, captação da imagem em contrapicado, etc. O terceiro

capítulo deste livro trata precisamente das formas de dar sentido

à fotografia com recurso aos elementos que estão à disposição do

fotógrafo.

Fotografia não inserida por motivos legais

Fig. 1 - Edi Engeler /Associated Press, Protestos contra Israel em Paris, Abril de 2002 (fotolegenda publicada no jornal Público

de 7 de Abril de 2002). A finalidade primeira do fotojornalismo

quotidiano é informar sobre assuntos da actualidade, juntando fo-

tografia e texto.

O fotojornalista necessita de possuir um olhar selectivo, sen-

tido de oportunidade e reflexos rápidos. Tem de ter um olhar se-

lectivo porque tem de seleccionar um instante e um enquadra-

mento capazes de representarem o que aconteceu. Tem de ser

oportuno e rápido porque os instantes susceptíveis de representar

um acontecimento ocorrem e desvanecem-se rapidamente.

Fotografia não inserida por motivos legais

Fig. 2 - Manuel Roberto / Público, Rituais de Portugal e Mo-

çambique, Índico, Abril de 2002. Embora, num sentido lato, o

fotodocumentalismo seja uma das vertentes do fotojornalismo,

em sentido estrito pode estabelecer-se uma diferença: o fotodo-

cumentalista trabalha com base em projectos fotográficos e fre-

quentemente com temas intemporais, enquanto o fotojornalista

trabalha sem preparação, obedecendo à pauta.

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Jorge Pedro Sousa

Neste projecto fotodocumental, são comparados rituais e cos-

tumes de Portugal e de Moçambique, evidenciando-se as seme-

lhanças entre as culturas dos dois povos.

Fotografia não inserida por motivos legais

Fig. 3 - Paul Hanna / Reuters, Cimeira de Madrid da União

Europeia, Maio de 2002. O fotojornalista necessita de captar os

instantes em que as pessoas se mostram naturais.

Fotografia não inserida por motivos legais

Fig. 4 - Channi Anand / Associated Press. Mulheres cho-

ram as vítimas de um atentado na Cachemira indiana, Maio de

2002. A fotografia baseia-se numa linguagem do instante. Em

casos como os representados nesta imagem, o fotojornalista tem

de captar os momentos únicos em que as pessoas mostram a sua

dor, através dos gestos e das expressões, garantindo, ao mesmo

tempo, uma composição que evidencie o motivo principal e que

permita ao leitor compreender melhor o acontecimento.

Repare-se também que é possível abordar fotojornalisticamente

acontecimentos traumáticos e violentos sem recorrer a uma esté-

tica do horror.

Fotografia não inserida por motivos legais

Fig. 5 - Kay Niefield / EPA, Junho de 2002. O fotojornalista

tem, normalmente, de fixar os gestos e expressões significativas

das pessoas fotografadas.

Fotografia não inserida por motivos legais

Fig. 6 - Mário Marques / Público, Museu Abade de Baçal,

Portugal. Em determinadas situações, em especial quando o ele-

mento humano não está presente, a fotografia jornalística pode

beneficiar com uma abordagem insólita do motivo ou um ângulo

invulgar.

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Capítulo 2

Um apontamento sobre a

história do fotojornalismo

Nascida num ambiente positivista, a fotografia já foi encarada

quase unicamente como o registo visual da verdade. Foi nesta

condição que foi adoptada pela imprensa. Hoje, já se chegou à

noção de que a fotografia pode representar e indiciar a realidade,

mas não registá-la nem ser o seu espelho fiel (vd. Sousa, 1997).

Apesar do potencial informativo da fotografia, os editores de

jornais resistiram durante bastante tempo a usar imagens fotográ-

ficas. Esses editores desvalorizavam a seriedade da informação

fotográfica e também consideravam que as fotografias não se en-

quadravam nas convenções e na cultura jornalística dominante

(Hicks, 1952).

Baynes (1971) sugere que o aparecimento do primeiro tablóide

fotográfico, o Daily Mirror, em 1904, marca uma mudança con-

ceptual: as fotografias deixaram de ser secundarizadas como ilus-

trações do texto para serem definidas como uma categoria de con-

teúdo tão importante como a componente escrita. Hicks (1952)

vai mais longe e considera que essas mudanças, ao promoverem a

competição na imprensa e o aumento das tiragens e da circulação,

com os consequentes acréscimos de publicidade e lucro, trouxe-

ram a competição fotojornalística e a necessidade de rapidez, que,

13

14

Jorge Pedro Sousa

por sua vez, originaram a cobertura baseada numa única foto, ex-

clusiva e em primeira mão —a doutrina do scoop. As mudanças

nas convenções jornalísticas também fomentaram a investigação

técnica em fotografia. A investigação levou ao aparecimento de

máquinas menores e mais facilmente manuseáveis, lentes mais lu-

minosas, filmes mais sensíveis e com maior grau de definição da

imagem.

Para a solidificação da “doutrina do scoop” também contribuiu

a utilização do flash de magnésio, cuja utilização nauseabunda, fumarenta e morosa não só impedia que rapidamente se tirasse

outra foto como também afastava rapidamente as pessoas do fotó-

grafo. A convenção da foto única levou os fotógrafos a procurar

conjugar numa única imagem os diversos elementos significati-

vos de um acontecimento (a fotografia como signo condensado),

de maneira a que fossem facilmente identificáveis e lidos (pla-

nos frontais, etc.). Para isso, também terá contribuído o facto de,

no início do século XX, as imagens serem valorizadas mais pela

nitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu valor noticioso

intrínseco, conforme conta Hicks (1952).

Relata igualmente Hicks (1952) que, no início do século XX,

quando o fotógrafo entrava num local para fotografar pessoas, es-

tas paravam, arranjavam-se, olhavam para a câmara e posavam.

Hoje, as pessoas procuram mostrar que estão no seu estado na-

tural, pois as convenções fotojornalísticas actuais valorizam o es-

pontâneo e o instantâneo. Isto mostra que as convenções actuais

são diferentes das convenções vigentes na viragem do século XIX

para o XX. Mas as pessoas aparentam dominar as convenções da

sua época. Trata-se de uma questão de inserção histórico-cultural

e de fotoliteracia.

A modificação de atitudes e ideias sobre a imprensa contribuiu

para a emergência do moderno fotojornalismo na Alemanha dos

anos vinte. A aparição de máquinas fotográficas como a Leica,

mais pequenas e providas de objectivas luminosas, possibilitou a

obtenção de imagens espontâneas e de fotografias de interiores

sem iluminação artificial, o que permitiu a aparição da “fotografia

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Fotojornalismo

15

cândida” ( candid photography). O valor noticioso sobrepôs-se,

pela primeira vez, à nitidez e à reprodutibilidade enquanto princi-

pal critério de selecção.

Os livros que procuram integrar os neófitos no ofício de foto-

repórter dão pistas para analisar a evolução e as rupturas das con-

venções profissionais e das rotinas. Os primeiros desses manu-

ais, como o de Price (1932), o de Pouncey (1946) e o de Kin-

kaid (1936), advertem os fotojornalistas contra a composição for-

mal das imagens que, segundo eles, era da esfera da arte e dos

académicos. Apesar disso, Kinkaid (1936) aconselha regras de

composição: motivo centrado, selecção do “importante” em cená-

rios amplos, manutenção de uma impressão de ordem no primeiro

plano, correcção do efeito de inclinação dos edifícios mais altos

e manutenção da composição simples. Se exceptuarmos a ideia

de que o motivo deve surgir sempre centrado, grande parte destas

regras mantém-se na fotografia de notícias. De facto, os manuais

mais recentes [Hoy (1986); Kobre (1980; 1991); Kerns (1980)]

insistem em códigos de composição baseados nos seguintes pon-

tos:

a) Assimetria do motivo (exemplificando com o aproveita-

mento da regra dos terços);

b) Enquadramento selectivo do que o fotojornalista entende

que é significativo numa cena vasta;

c) Manutenção de uma composição simples;

d) Escolha de um único centro de interesse em cada enquadra-

mento;

e) Não inclusão de espaços mortos entre os sujeitos represen-

tados numa fotografia;

f) Exclusão de detalhes externos ao centro de interesse;

g) Inclusão de algum espaço antes do motivo (inclusão de um

primeiro plano, que deve dar uma impressão de ordem);

h) Correcção do efeito de inclinação dos edifícios altos;

i) Captação do motivo evitando que o plano de fundo nele

interfira (aconselha-se, para atingir esse objectivo, usar pequenas

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Jorge Pedro Sousa

profundidades de campo, andar à volta do sujeito para que não

haja elementos que pareçam sair-lhe do corpo nem fontes de luz

indesejadas, etc.);

j) Preenchimento do enquadramento (para o que se aconse-

lham técnicas como a aproximação ao sujeito ou o uso de objec-

tivas zoom);

k) Recurso à "agressividade visual"dos grandes-planos e de

outros planos de proximidade;

l) Inclusão, no enquadramento, de um espaço à frente de um

objecto em movimento;

m) Fotografia de pessoas a 45 graus, em situações como as

"colectivas", etc.

Os esquemas de abordagem de acontecimentos apresentados

nos referidos manuais, passíveis de aplicação a incêndios, desas-

tres de carros, "colectivas", temas sociais e a uma vasta gama de outras ocorrências, fomentam, igualmente, a manutenção de rotinas e convenções, embora, por outro lado, assegurem aos foto-

jornalistas, sob a pressão do tempo, a rápida transformação de um

acontecimento em fotonotícia e a manutenção de um fluxo regular

e credível de foto-informação (em parte devido à aplicação cons-

tante do mesmo esquema noticioso). Nessa lógica, qualquer foto-

reportagem, por exemplo, deve apresentar um plano geral para

localizar a acção, vários planos médios para mostrar a acção, um

ou dois grandes planos para dramatizar e emocionar, etc.

É interessante notar que determinadas práticas de manipula-

ção de imagem, nomeadamente as possibilitadas pelos processos

digitais, já se vão também inculcando nas convenções profissio-

nais, como a acentuação do contraste figura-fundo e os reenqua-

dramentos, conforme se expressa na obra colectiva Le Photojour-

nalisme (1992).

Barnhurst (1994: 55) afirma que, seguindo as abordagens es-

tandardizadas, os fotojornalistas podem, sem intenção, reiterar

uma série de crenças sobre as pessoas. Ele dá o exemplo dos he-

róis, que actuam, e das vítimas, que se emocionam. Na verdade,

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Fotojornalismo

17

isto significa que, num determinado contexto histórico-cultural, as

narrativas convencionais no (foto)jornalismo contribuem para que

determinados acontecimentos sejam vistos como socialmente re-

levantes, em detrimento de outros. Em consequência, apenas de-

terminados acontecimentos são promovidos à categoria de (foto)-

notícias.

2.1

O nascimento do fotojornalismo mo-

derno

De alguma maneira, pode situar-se na Alemanha o nascimento

do fotojornalismo moderno. Após a Primeira Guerra, floresce-

ram nesse país as artes, as letras e as ciências. Este ambiente

repercutiu-se na imprensa. Assim, entre os anos vinte e os anos

trinta do século XX, a Alemanha tornou-se o país com mais re-

vistas ilustradas. Essas revistas tinham tiragens de mais de cinco

milhões de exemplares para uma audiência estimada em 20 mi-

lhões de pessoas. (Lacayo e Russell, 1990) Posteriormente, in-

fluenciadas pelas ideias basilares das revistas ilustradas alemãs,

fundar-se-iam, em França, no Reino Unido e nos Estados Unidos

as revistas Vu, Regards, Picture Post e Life, entre várias outras publicações. Em Portugal, na mesma linha, surgiram o Século

Ilustrado e a revista Vida Mundial. A mesma receita, aliás, foi usada com sucesso em todo o mundo.

A forma como se articulava o texto e a imagem nas revistas

ilustradas alemãs dos anos vinte permite que se fale com propri-

edade em fotojornalismo. Já não é apenas a imagem isolada que

interessa, mas sim o texto e todo o “mosaico” fotográfico com

que se tenta contar a história. As fotos na imprensa, enquanto

elementos de mediatização visual, mudam: aparecem a fotografia

cândida, os foto-ensaios e as foto-reportagens de várias fotos.

Dos vários factores que determinaram o desenvolvimento do

moderno fotojornalismo na Alemanha dos anos vinte podem desta-

car-se cinco:

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Jorge Pedro Sousa

1. Aparição de novos flashes e comercialização das câmaras

de 35mm, sobretudo da Leica e da Ermanox, equipadas com

lentes mais luminosas e filmes mais sensíveis. Segundo

Hicks (1952), a facilidade de manuseamento das câmaras

de pequeno formato encorajou a prática do foto-ensaio e a

obtenção de sequências;

2. Emergência de uma geração de foto-repórteres bem forma-

dos, expeditos e, nalguns casos, com nível social elevado, o

que lhes franqueava muitas portas;

3. Atitude experimental e de colaboração intensa entre fotojor-

nalistas, editores e proprietários das revistas ilustradas, pro-

movendo o aparecimento e difusão da candid photography

(a fotografia não posada e não protocolar) e do foto-ensaio.

As revistas ofereciam um bom produto a preço módico;

4. Inspiração no interesse humano. Floresce a ideia de que ao

público não interessam somente as actividades e os acon-

tecimentos em que estão envolvidas figuras-públicas, mas

também a vida das pessoas comuns. As revistas alemãs co-

meçam, assim, a integrar reportagens da vida quotidiana,

com as quais se identificava uma larga faixa do público, an-

sioso por imagens;

5. Ambiente cultural e suporte económico.

Devido aos factores expostos, a fotografia jornalística ganhou

força, ultrapassando o carácter meramente ilustrativo e decorativo

a que era votada. O fotojornalismo de autor tornou-se referência

obrigatória. Pela primeira vez, privilegiou-se a imagem em de-

trimento do texto, que surgia como um complemento, por vezes

reduzido a pequenas legendas.

Nos primeiros tempos do novo fotojornalismo, para se obter

sucesso nas fotografias em interiores por vezes era necessário re-

correr a placas de vidro, mais sensíveis, e proceder à revelação das

placas em banhos especiais. A profundidade de campo também

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Fotojornalismo

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era muito limitada, pelo que o cálculo das distâncias tinha de ser

feito com grande precisão, o que dificultava a vida ao fotógrafo.

Também era preciso usar tripé, incómodo e difícil de esconder.

Raramente se conseguiam obter várias fotos de um mesmo tema,

pelo que a foto que se obtinha devia “falar por si”. Assim, começa

a insinuar-se, com força, no “fotojornalismo do instante”, a noção

do que, mais tarde, Henri-Cartier Bresson classificará como “mo-

mento decisivo”.

A chegada de Hitler ao poder, em 1933, provocou o colapso

do fotojornalismo alemão. Muitos dos fotojornalistas e editores,

conotados com a esquerda, tiveram de fugir, exportando as con-

cepções do fotojornalismo alemão, que espalham por vários paí-

ses, entre os quais a França ( Vu, etc.), o Reino Unido ( Picture Post, etc.) e os Estados Unidos ( Life, etc.). Essa geração, da qual fazem parte nomes quase míticos, como Robert Capa, iria, posteriormente, salientar-se na cobertura da Guerra Civil de Espanha e

da Segunda Guerra Mundial.

Enquanto essas transformações se davam no fotojornalismo

europeu, nos Estados Unidos o fotojornalismo afirmava-se como

vector integrante da imprensa moderna. Porém, se no Velho Con-

tinente o fio condutor do fotojornalismo, nas revistas ilustradas,

envereda pela fotografia de autor e pelo foto-ensaio, nos Esta-

dos Unidos é nos jornais diários que se dão mudanças importan-

tes para o futuro da actividade. Estas mudanças, à semelhança

do caso europeu, afectarão todo o mundo. Acrescente-se, toda-

via, que na América surgem também fotojornalistas que cultivam

abordagens próprias do real, como Weegee. E que é também na

América que se desenvolve o projecto fotodocumental Farm Se-

curity Administration, altura em que o fotodocumentalismo ali-

cerça o seu afastamento da ideia de que serve apenas para teste-

munhar, quebrando amarras, rotinas e convenções.

É na década de trinta do século XX que o fotojornalismo vai

integrar-se, de forma completa, nos jornais diários norte-america-

nos, de tal modo que, no fim da década, e em comparação com o

seu início, o número de fotografias nos diários tinha aumentado

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