Infinitivamente pessoal: a autoficção de Caio Fernando Abreu, 'O biógrafo da emoção' por Nelson Luis Barbosa - Versão HTML

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“INFINITIVAMENTE PESSOAL”:

A AUTOFICÇÃO DE CAIO FERNANDO ABREU,

“O BIÓGRAFO DA EMOÇÃO”

NELSON LUÍS BARBOSA

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERÁRIA E LITERATURA COMPARADA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEORIA LITERÁRIA E

LITERATURA COMPARADA

“INFINITIVAMENTE PESSOAL”:

A AUTOFICÇÃO DE CAIO FERNANDO ABREU,

“O BIÓGRAFO DA EMOÇÃO”

Nelson Luís Barbosa

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Teoria Literária e Literatura

Comparada do Departamento de Teoria

Literária e Literatura Comparada da Faculdade

de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo, para a obtenção do

título de Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Sandra Margarida Nitrini

São Paulo

2008

À memória de meu pai, Almir,

que “achava estudo a coisa mais fina do mundo”.

À lucidez de minha mãe, Nilda,

que tudo me ensinou.

Ao companheiro Gilson,

pela longa e sempre constante presença.

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo estudar a escrita autoficcional de Caio Fernando Abreu (1948-1996) segundo as concepções, respectivamente, dos teóricos franceses Serge

Doubrovsky e Vincent Colonna, destacando-a e diferenciando-a de uma escrita

pretensamente autobiográfica, segundo a concepção do também francês Philippe

Lejeune. Se para Doubrovsky a escrita autoficcional é identificável pela condição do homonimato entre autor-narrador-personagem, para Colonna tal condição não se faz

necessária para a identificação dessa escrita. Desse modo, no caso da autoficção

segundo Colonna, para identificação da autoficção de Caio F., propõe-se o critério da sobreposição de textos com base nos “paratextos” genettianos. Procura-se, assim,

estabelecer as bases diferenciais de uma escrita autoficcional que congrega em sua

estrutura fatos reais e ficcionais elaborados pela linguagem, em contraposição a uma escrita dita autobiográfica baseada num pretenso pacto de verdade, entendendo ser a

autoficção a forma de escrita amplamente praticada por Caio F. Para demonstração

dessa escrita autoficcional, promove-se a análise e interpretação de textos significativos de Caio F., neles identificando as estruturas que os tornam autênticas autoficções.

Palavras-chave: Autoficção; autobiografia; literatura brasileira contemporânea; Caio Fernando Abreu; gênero literário: romance, conto e crônica; correspondência epistolar.

ABSTRACT

This work aims to study the autofictional writings of Caio Fernando Abreu (1948-1996) according to the French scholars Serge Doubrovsky and Vincent Colonna, emphasizing

and differentiating it from a supposedly autobiographic writing and also according to Philippe Lejeune. If, according to Doubrovsky, autofictional writing is recognizable by the requisite of homonimity author-narrator-character, to Colonna such requirement is not necessary. According to the latter, to identify Caio F.’s autofiction, one must adopt the criteria of superposition of texts, based on Genet’s concept of “paratext”.

Therefore, our goal is to establish the differential basis of an autofictional writing which creates in its structures of real and fictional facts elaborated by the language, as opposed to a writing considered autobiographic based on a intended pact of truth.

Consequently, autofiction is the way of writing widely practiced by Caio F. In order to demonstrate this autofictional writing, we analyse and interprete Caio’s most important texts, identifying in them the structures that make them genuine autofictions.

Keywords: Autofiction; autobiography; Brazilian contemporary literature; Caio Fernando Abreu; literary genre: novel, short stories and chronicles; letters and correspondence.

RÉSUMÉ

Ce travail a comme objectif d’étudier l’écriture autofictionnelle de l’écrivain brésilien Caio Fernando Abreu (1948-1996) selon les conceptions respectives des théoriciens français Serge Doubrovsky et Vincent Colonna, tout en la détachant et en la

différenciant d’une écriture supposée autobiographique, selon la conception de

Philippe Lejeune. Si chez Doubrovsky l’écriture autoficcionnelle est identifiée par la condition de l’homonymat entre l’auteur-narrateur-personnage, chez Colonna cette condition n’est pas necessaire. De cette façon, dans le cas de Colonna, pour

l’identification de l’autofiction de Caio F., on propose le critère de la surperposition de textes basé sur les “paratextes” genettiens. On cherche, ainsi, à établir les bases différentielles d’une écriture autofictionnelle qui réunit dans sa structure des faits à la fois réels et fictionnels élaborés par le langage, à l’opposé de l’écriture dite autobiographique basée sur le prétendu pacte de vérité, tenant l’autofiction comme la forme d’écriture largement pratiquée par Caio F. Pour la démonstration de cette

écriture autofictionnelle, on présente l’analyse et l’interprétation des textes les plus significatifs de Caio F., en identifiant les structures qui en font d’autenthiques autofictions.

Mots-clé : Autofiction ; autobiographie ; littérature brésilienne contemporaine ; Caio Fernando Abreu ; genres littéraires : roman, contes et chronique ; correspondance épistolaire.

“Não escrevo senão sobre o que conheço

profundamente. Meus livros me perseguem durante

muito tempo. Nunca tive nada a não ser a bagagem de

minhas experiências.”

( Caio Fernando Abreu)

Impression que mes livres sont vivants tandis

que moi mort j’y ai fait passer toute ma vie.”

( Hervé Guibert)

Caio, aquele bilhetinho que certa vez comecei a

lhe escrever demorou tanto a ser escrito, que acabou

resultando neste trabalho. Receba-o, assim, com o

carinho de sempre, onde quer que você esteja.

Nelson

AGRADECIMENTOS

Embora resultado de um momento de vida inteiramente solitário, este trabalho

não teria sido possível sem a colaboração, a ajuda e o incentivo de inúmeras pessoas que comigo partilharam cada nova descoberta, cada novo passo de minha pesquisa, cada

capítulo então concluído. Assim, muitas são as pessoas a quem devo este trabalho e a quem agradeço de modo especial.

À minha orientadora, Profa. Sandra Nitrini, que desde o Mestrado vem me

acompanhando e depositando em mim sua generosa confiança, agradeço sobretudo a

oportunidade de concretização de mais essa etapa de minha formação.

Aos professores que compuseram a Banca de Qualificação, Jaime Ginzburg e

Andrea Saad Hossne, agradeço as providenciais sugestões e abrangentes leituras de meu projeto. À Profa. Andrea Hossne devo ainda agradecimento especial, por ter-me

concedido participar de seu curso de Literatura Brasileira Contemporânea (primeiro

semestre de 2006), pelo qual entrei em contato com a linha-mestra deste trabalho, e

também pela sua gentil supervisão nas etapas de Preparação Pedagógica e Estágio

Supervisionado do Programa de Aperfeiçoamento de Ensino (PAE), ao qual tive acesso

pela concessão da bolsa de Doutorado da Capes.

A Cláudia Abreu e seu marido Jorge Cabral, irmã e cunhado de Caio F., seus

herdeiros literários, agradeço a gentileza e o carinho com que me receberam na mesma casa em que Caio viveu seus últimos dias, disponibilizando-me preciosas informações

em seu importante depoimento e durante a escrita do trabalho.

À Profa. Márcia Ivana de Lima e Silva, responsável pelo acervo de Caio

instalado no Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

(UFRGS), em Porto Alegre, agradeço a gentileza e empenho no acesso a todo o acervo,

colaborando com informações, cópias e colocando-me à disposição sua equipe

composta pelas alunas Ana Paula da Silva, Fernanda Borges Pinto e Bruna Santos que

muito competentemente me auxiliaram na pesquisa. Em especial a Ana Paula, agradeço

a amizade acadêmica então surgida naqueles dias emocionados em que estive tão

próximo do universo material de Caio F.

Aos amigos de Caio que me concederam importantes depoimentos, agradeço

sobretudo a Ruy Krebs, Déia Martins e à escritora Márcia Denser, a qual gentilmente

me ofereceu cópia de sua última carta a Caio, reproduzida neste trabalho. Esses

agradecimentos se estendem também a Isabella Marcatti pela disponibilização de

material de sua pesquisa para sua importante dissertação de Mestrado “Cotidiano e

canção em Caio Fernando Abreu”, defendida na FFLCH em 2000.

À querida amiga Paula Dip, também amiga de Caio, que paralelamente ao meu

trabalho escreveu um importante e belíssimo livro sobre o autor que certamente já se constitui como o seu mais abrangente e bem escrito perfil biográfico, agradeço toda

inestimável colaboração e empenho, incluindo as versões e traduções do inglês. Nossa profícua parceria no processo de escrita de ambos os trabalhos trouxe-nos ainda o

desejo de continuarmos nossa empreitada com instigantes projetos futuros. A Paula,

madrinha deste meu trabalho, agradeço toda informação generosamente partilhada e o

carinho e entusiasmo com que sempre me recebeu, concedendo-me também seu

importante depoimento.

Ao amigo Carlos Villarruel Moreira agradeço emocionado as longas e difíceis

conversas teóricas que tivemos em caminhadas quando o trabalho ainda estava sendo

gestado. Sua dedicação e colaboração na pesquisa de fontes, sua amável e prestimosa

companhia na visita ao acervo em Porto Alegre e, de modo muito especial, sua

importante interlocução quando tudo ainda carecia de uma concretização pela escrita, sem o que muito do trabalho final não teria sido possível, tornam-no também o padrinho deste momento especial de minha vida acadêmica.

Aos amigos – em especial Daniela Della Torre, pelas preciosas informações e

ajuda na leitura de “O rapaz mais triste do mundo”; Pericles Nazima, por ter primeiro me apresentado os Morangos de Caio naqueles longínquos anos 1980; Cláudio Amaral, por tudo que ele sabe; e Sidnei Simonelli, pela competência na edição digital da tese –

agradeço, comovido, a colaboração e a paciência em me ouvirem no assunto de um

tema só dos últimos tempos.

Aos funcionários do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada

(DTLLC) da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FLCH), Luiz Matos

Alves, Maria Ângela Aiello Bressan Schmidt, Suely Maria Regazzo e Zilda Ferraz,

agradeço a feliz companhia desde a época da graduação, tornando-os, assim, amigos

queridos nessa longa caminhada.

À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes)

agradeço a concessão da bolsa para a realização deste trabalho, condição sem a qual

certamente a pesquisa não teria chegado ao seu resultado.

Finalizo meus agradecimentos destacando a importância da Faculdade de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) e da Universidade de São Paulo (USP)

na minha formação, reforçando assim meu empenho na defesa dessa instituição pública

pelo seu singular papel de formação do pesquisador e do professor brasileiros.

Agradeço, extensivamente, a todos os professores dessa instituição que contribuíram

para a minha formação.

E como o momento é de celebração por mais uma etapa concluída, não poderia

ainda deixar de agradecer carinhosamente ao companheiro Gilson, pela paciência e

presença; à amiga Maria Aparecida F. M. Bussolotti, que me ensinou muito do meu

ofício e me apontou os caminhos da graduação e da pós-graduação; a todos os amigos

queridos que, por serem muitos, não teria aqui como nomeá-los; e, especialmente, a

meu pai, Almir, que continua vivo e presente em mim; minha mãe, Nilda; meus irmãos,

Cau e Almir Jr.; minhas cunhadas, Clara e Luciana; meus sobrinhos, Daniel & Elaine, Luciana & Davi, Rafael & Kátia, Mariana, Júlia e Gabriel.

SUMÁRIO

Introdução 13

Parte I – Conhecendo Caio F.

1 A obra pela vida – Construindo uma fortuna crítica 28

Ainda à beira do Guaíba 28

Retrato de uma geração 36

“Viver é melhor que sonhar” 42

O signo da escrita e seu ascendente 49

À beira do abismo 55

Em busca de si mesmo 61

O pretérito do futuro 66

Epifanias de Caio F. 68

Caio F. adentra a academia 70

2 A vida pela obra – A experiência vazada na escrita 74

Uma obra confessional, sim, mas ficcional! 74

Imagens de Caio F. em sua obra 79

Literatura gay? 88

Perfis de Caio F. 105

A Aids e a literatura de Caio F. 119

Parte II – Autobiografia versus autoficção: uma discussão necessária 3 Autobiografia: o necessário pacto de verdade 131

Philippe Lejune e seu “pacto de verdade” 131

Uma aclimatação da autobiografia no Brasil 148

4 Autoficção: uma verdade literária 160

A autoficção e sua gênese 163

A autoficção segundo Serge Doubrovsky 171

Um breve panorama da discussão atual sobre a autoficção 176

A autoficção segundo Vincent Colonna 181

5 Para o estudo da autoficção de Caio Fernando Abreu 187

Composição do corpus do estudo 190

Elementos paratextuais: instrumentos de identificação 194

Peritextos e epitextos de Caio F. 198

Narrativas naturais e narrativas artificiais 210

Parte III – Caio F. na vida e na literatura

6 Uma inusitada “autobiografia”! 216

As frangas e a infância de Caio F. em Santiago do Boqueirão 217

Ovelhas negras, uma autobiobibliografia de Caio F. 231

7 Autoficções de Caio F. 241

“Corujas” – resistência e princípios 242

“Oásis” – a memória refeita pela autoficção 248

“O destino desfolhou”: rito de passagem 255

“Lixo e purpurina” e “London, London ou ájax, brush and rubbish...”: o diário de

um auto-exílio 267

“Pela noite”: um perturbador diálogo de Caio consigo mesmo 285

8 De todas as formas, autoficções 306

“Garopaba mon amour”: tortura e consciência 308

“Saudades de Audrey Hepburn”: um fato, uma carta, um conto 315

“O rapaz mais triste do mundo”: muitos Caio 327

“Bem longe de Marienbad”: “essa procura-de-alguém-que-não-está-lá-e-que-

também-procura-por-alguém-que-é-procurado” 339

“Depois de agosto”: a trajetória de um conto “real” 348

Dois romances, uma mesma vida 367

Considerações finais 383

Referências bibliográficas 390

INTRODUÇÃO

Em seu estudo O contexto da obra literária, o francês Dominique Maingueneau

(2001), professor de Lingüística e Análise do Discurso, argumenta que se trata de um preconceito imaginar-se que o homem se torna escritor tão-somente por possuir um dom de exprimir esteticamente seus sofrimentos e suas alegrias, idéia essa que enseja, assim, uma concepção que pressupõe, por um lado, as experiências de vida do autor e, por

outro, “flutuando em algum éter, as obras que pretensamente os representam de maneira mais ou menos disfarçada”, cabendo então à história literária estabelecer essas

correspondências entre “as fases de criação e os acontecimentos da vida”. Contrário, portanto, a essa concepção, Maingueneau (2001, p.46) considera:

Na realidade, a obra não está fora de seu “contexto” biográfico, não é o

belo reflexo de eventos independentes dela. Da mesma forma que a literatura

participa da sociedade que ela supostamente representa, a obra participa da vida do

escritor. O que se deve levar em consideração não é a obra fora da vida, nem a vida

fora da obra, mas sua difícil união. (ibidem, p.46)

Sua argumentação se baseia no pensador e ensaísta francês Michel de

Montaigne, considerando que, ao se descrever nos Ensaios, esse se envolve em sua escrita do mesmo modo como sua vida também está envolvida em sua escrita; assim, o

professor cita o pensador bem de perto: “Não fiz mais meu livro do que meu livro me

fez, livro consubstancial a seu autor, de uma ocupação própria, membro de minha vida, não de uma ocupação e um fim terceiro e estranho, como todos os outros livros”

(Montaigne apud Maingueneau, 2001, p.46) – idéia que também podemos encontrar em

Clarice Lispector, que dizia: “Não sou eu quem escrevo, é o livro que me escreve”; ou mesmo em Caio F. a respeito de seu livro Triângulo das águas: “Eu simplesmente posso dizer que não o escrevi: fui escrito por ele [...] Eu simplesmente não sabia ao certo o que queria dizer ou contar. Para saber, foi preciso aceitar escrevê-lo como pedia, foi preciso abandonar São Paulo...” (Abreu, 2005a, p.11). Maingueneau reconhece,

assim, que no processo de escrita está contido o caráter autobiográfico do autor na

relação bio/grafia (segundo ele, “com uma barra que une e separa dois termos em

relação instável”), “que percorre nos dois sentidos: da vida rumo à grafia ou da grafia rumo à vida” (ibidem, grifo do autor). Ele avança nesse pensamento, defendendo que “o escritor só consegue passar para sua obra uma experiência da vida minada pelo trabalho criativo, já obsedada pela obra. Existe aí um envolvimento recíproco e paradoxal que só se resolve no movimento da criação: a vida do escritor está à sombra da escrita, mas a escrita é uma forma de vida” (ibidem, p.46-7). E conclui:

Se a obra só emerge adquirindo forma na vida de seu autor, o grande autor

é menos aquele que em quaisquer circunstâncias sabe tirar uma obra-prima de seu

foro interior do que aquele que organizou uma existência tal, que nela possa

ocorrer obras. Organização jamais garantida que muitas vezes adquire o aspecto de

um caos aparente e pode passar por um pacto obscuro com a morte. (ibidem, p.47)

Essas considerações de Maingueneau, ainda que sucintamente aqui relevadas,

nos parecem de grande utilidade para pensarmos, em especial, e como objeto

privilegiado de nosso estudo, a obra do escritor Caio Fernando Abreu (1948-1996) e sua constante e inquestionável presença em seus escritos, tal como podemos vislumbrar em algumas epígrafes tomadas ao autor que ilustram este trabalho: “Não escrevo senão

sobre o que conheço profundamente. Meus livros me perseguem durante muito tempo.

Nunca tive nada a não ser a bagagem de minhas experiências”; “A melhor maneira que

tinha de melhorar minha literatura era viver o máximo de experiências possível”;

“Minha vida está nos meus livros. Não há na minha história muitos fatos externos à

obra que escrevi, porque o ponto de partida de tudo sempre foi pessoal demais”, entre tantas outras citações de que lançamos mão.

Numa primeira aproximação à obra do escritor gaúcho, percebemos uma grande

variedade de temas e assuntos que a percorrem e que se revelam vastos campos de

investigação passíveis de serem abordados. A constatação de que estudos sobre a obra de Caio F. ainda estão por ser feitos de certo modo colabora para que a quantidade de temas seja inicialmente repertoriada, favorecendo de algum modo a possibilidade de um recorte que, ainda que privilegie um olhar específico, voltado para apenas um ou dois desses aspectos, possa dar conta da inteireza de sua obra, sem prejuízo de outros temas também muito significativos. Tal empreitada, por certo, se revelaria por demais

abrangente e, convenhamos, por demais pretensiosa; aliás, postura de algum modo

bastante justificável e típica de trabalhos acadêmicos que, até mesmo pela carência de estudos relacionados ao autor em questão, se pretendem o mais amplos possível,

procurando cercar todas as possibilidades de leituras pretendidas. Assim, dentre os

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muitos temas que a obra de Caio F. chegou a sugerir num primeiro momento para este

estudo, pelo menos alguns deles seriam perfeitamente possíveis de ser desenvolvidos

sem nenhum risco de impropriedade de abordagem.

Esses temas, grosso modo, se refeririam, entre tantos outros, a) à questão da intertextualidade, da influência e do amplo diálogo que a obra de Caio manteve, por

muito tempo, com a produção ficcional, por exemplo, de Clarice Lispector, Hilda Hilst e mesmo alguns outros escritores brasileiros, ainda que de modo mais determinante

verificado na relação entre o autor e a primeira escritora; b) à questão de uma suposta estética “alternativa”, “kitsch” ou mesmo “marginal” da obra de Caio, tanto no que se refere à sua obra propriamente dita quanto, mesmo, à sua vida literária – nesse caso, muitos ainda viriam a ser os caminhos de discussão, tendo-se em conta sobretudo as

complexidades relativas ao conceito de “marginal”, também na década de 1970, que não seria o caso agora explicitar; c) a uma certa veia romântica tardia facilmente perscrutada na obra do autor e resvalada pela sua vida pessoal, como uma espécie de um “novo

ultra-romântico” da literatura brasileira, com seu freqüente pessimismo sobretudo dos primeiros anos, o cultivo da melancolia e da figura doentia que, fatalmente, de certo modo, o descrevia até mesmo antes da realidade da Aids transpassar sua vida e obra,

como uma espécie talvez de um “mal de seu século” a determiná-las – esse também,

aliás, um tema de amplo campo de estudo; d) à questão do “borramento” das fronteiras de gêneros tão comum à sua produção ficcional, promovendo-se com isso uma

discussão abrangente sobre a possível nova forma de gênero, mesclando romance,

conto, crônica, autobiografia, correspondência etc. como parece até ter-se incorporado na fatura da mais atual literatura brasileira – nesse sentido, Caio poderia até ser

compreendido, em relação a isso, como uma espécie de pioneiro dessa novíssima forma

narrativa, por ter já nas décadas de 1970 e 1980, de algum modo, intuído tal realidade literária que então se constataria em nossa letras no novo século; e) a um campo

proveitoso de estudo que poderia também dar conta das muitas traduções de sua obra

pelo mundo – aqui pareceria instigante analisar como sua linguagem tão particular, seu universo tão próprio poderiam ser apreendidos e recebidos em culturas diferentes como a francesa, por exemplo; sua correspondência com a tradutora francesa Claire Cayron

por certo poderia trazer grandes benefícios para os estudos de sua obra traduzida; f) à correspondência de Caio Fernando Abreu que, por si só, já representaria um vasto

campo de estudo, considerando ter sido ele um missivista inveterado, utilizando de suas cartas como se fossem verdadeiros diários íntimos a revelar de sua obra mais do que na 15

verdade ele pudesse pretender, e sua correspondência passiva e seus diários ainda estão por ser estudados; g) ao universo cultural próprio de Caio Fernando Abreu, ou seja, suas relações com as artes de seu tempo em geral, a música em especial, o showbizz, o cinema, o teatro (pela sua considerável obra teatral), o underground brasileiro, a resistência e a contracultura, certamente temas bastante recorrentes em sua obra; h) à controversa questão da “literatura gay” ou mesmo a questão da tematização do universo homossexual que pela primeira vez parece irromper na literatura brasileira com uma

força de verdade como nunca antes acontecera, não ao menos de uma maneira declarada

e assumida como se verifica em Caio; i) à questão da violência e mesmo da intolerância, ou do preconceito, bem como a do exílio e do auto-exílio que permeiam sua obra e que se revelam temas de grande importância para o estudo da literatura nacional

contemporânea. Percebe-se, assim, tratar-se de um autor cuja vida e obra pode muito

ainda ser explorada com estudos de grandes ganhos para a crítica e a literatura

nacionais.

Com o objetivo, pois, de estabelecermos um recorte que pudesse ser

significativo para o desenvolvimento deste trabalho, tendo em vista suas limitações e as necessidades de especificação de um objeto, um fato verificado na obra do autor parece ter se imposto com mais veemência e intensidade e se revelado de importância

fundamental para sua consecução, possibilitando, ainda que de modo menos abrangente, a abordagem dos vários desses aspectos de sua obra, qual seja, a realidade própria do autor e sua experiência vazadas em seus temas preferidos, sua escrita tida como

confessional e/ou amplamente marcada por uma realidade, segundo a crítica,

“autobiográfica”, que a define de modo determinante. Nesse sentido, considerando que muitos, senão todos, aspectos da obra de Caio se refinam num ponto único e irradiador que é a sua própria vida marcada de modo especial por sua experiência, suas muitas

experimentações e mergulhos na realidade que diante de seus olhos se constituía – o que também teria sido fonte de muitos preconceitos por parte de uma crítica que com certa dificuldade tentou se aproximar do autor e de sua obra –, entendemos que abordar a

obra de Caio F. por esse prisma revela-se um caminho proveitoso de estudo, no sentido de melhor conhecer seu processo criativo, seu modo especial de se relacionar com sua ficção, de criá-la e recriá-la e, sobretudo, com a matéria literária que constitui sua obra e, conseqüentemente, também sua vida.

Caberia, assim, viabilizar esse estudo mediante uma chave teórica que desse

conta desse fenômeno verificado na obra e na vida do autor, o que nos levou à

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compreensão dos processos relacionados à “escrita do eu”, mais especificamente,

seguindo pistas iniciais da crítica, procurando identificar inicialmente o conceito de

“autobiografia” para, em seguida, chegarmos ao conceito da “autoficção”, o qual se nos revelou, para a maioria dos casos em estudo, o conceito-chave para abordagem da obra do autor entrelaçada à sua vida em razão do determinante lugar da “experiência” no

contexto de sua obra ficcional. Nessa definição do tema aqui proposto, certamente

muitos dos outros temas então pensados e constatados pareceram passíveis de ser

contemplados, ainda que não objetiva e exaustivamente desenvolvidos, uma vez que

representam muito do perfil do autor e sua obra.

Desse modo, adiantando sobre nosso instrumental teórico para este estudo, este

trabalho propõe a leitura da obra de Caio F. especialmente pelo recorte da “autoficção”

e, em certa medida, da “autobiografia”, ainda que o ponto de partida seja

privilegiadamente a identificação e o cotejo entre o dado real e o dado ficcional

presentes em sua escrita, condições específicas de uma escrita autoficcional por

excelência, mas não com o intuito puro e simples de uma investigação voltada para

questões meramente biográficas do autor ou pela curiosidade biográfica que muito

parece ter alimentado uma crítica pouco preparada para recebê-lo produzindo e

reproduzindo preconceitos a seu respeito, mas exclusiva e especificamente para a

compreensão e análise de seu processo de escrita e de ficcionalização de sua própria realidade, de sua própria experiência, procurando, assim, contemplar a condição

elaborada por Maingueneau (2001, p.47), ao considerar:

O ato de escrever, de trabalhar num manuscrito, constitui a zona de contato

mais evidente entre “a vida” e “a obra”. Trata-se de fato de uma atividade inscrita

na existência, como qualquer outra, mas que também se encontra na órbita de uma

obra, na medida daquilo que assim a fez nascer. A ponto de se discutir muitas

vezes para se saber onde passa a fronteira entre o texto e o “antetexto”.

Em razão dessas contingências, cumpria-nos compreender em que sentido a obra

de Caio Fernando Abreu poderia se configurar, como sempre parece ter defendido a

crítica a seu respeito, numa escrita supostamente “autobiográfica”, considerando que o próprio autor, tal como também acontecera com sua “madrinha literária”, Clarice

Lispector, sempre fez questão de negar em sua obra esse recurso a uma autobiografia

propriamente dita, ainda que reconhecesse nela a sua inquestionável, percuciente e

determinante presença. Esse aparente paradoxo explicitado entre uma leitura da crítica e a declaração do autor e sua obra objeto dessa crítica nos fez então caminhar para a

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compreensão do conceito de “autoficção” como a forma ideal de leitura da obra de Caio para os fins deste trabalho, procurando nela contemplar, mais que um registro histórico-biográfico pura e simples, como parece ser o pretexto da “autobiografia”, tanto a sua experiência como também a sua capacidade de ficcionalização de sua realidade,

transformando, assim, sua escrita nesse momento de registro tanto “real” quanto

“ficcional” que, entendemos, o projeta para uma recepção mais “universalizante” do que a escrita autobiográfica parece, ao menos em princípio, não necessariamente

contemplar, pelo menos não no sentido estritamente literário a que se propõe uma obra eminentemente literária, como entendemos ser a de Caio e sua maneira de escrever.

Dito de outra forma, percebemos que, ainda que provavelmente desconhecedor

das discussões levadas na França nos finais dos anos 1970, avançando para os anos

1980, a respeito do conceito de “autoficção” – e temos motivos para assim compreender esse eventual/providencial desconhecimento, na medida em que Caio sempre se revelou

um escritor avesso a teorias ou mesmo contrário a modelos que pudessem enformar sua

proposta literária ou mesmo enquadrar sua produção textual numa moldura que a

definisse ou mesmo ditasse sua trajetória –, logo no início de sua carreira de escritor, ele, como autor, já se apresenta irremediavelmente inserido em seus textos, como

podemos depreender de seus primeiros contos e seu primeiro romance mesmo antes de

publicados, alguns escritos por um jovem recém-saído da adolescência ainda no final

dos anos 1960, e é com esse fio de vida que ele, indefectivelmente, parece ter costurado toda a sua obra e mesmo a arrematado, ao nela inserir, por uma fatalidade que o

permitiu assim “escolher”, também sua própria morte, condição que por certo já o

distingue entre nossos escritores.

No caso específico de Caio Fernando Abreu, um fato significativo ocorrido nos

últimos anos de sua vida parece ter direcionado a crítica e o olhar de alguns estudiosos para essa suposta “nova” realidade em que simbioticamente sua obra pareceria atrelada à sua vida, marcando-a de forma definitiva e determinante, qual seja, sua confissão

pública de que era portador do vírus da Aids, que fatalmente o levaria à morte menos de dois anos depois. Embora a crítica de certo modo reconhecesse, sem muitas elaborações e compreensões do conceito, uma suposta característica “autobiográfica” ou mesmo

confessional de boa parte de sua obra ao longo de sua produção, foi somente com o

anúncio de sua condenação que essa mesma crítica passou a olhar para a obra de Caio

como atravessada por uma escrita em que esse processo poderia ser mais fácil e

justificadamente verificável, razão pela qual se tornaria, assim, deliberadamente

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“autobiográfica”, mas especialmente na condição de uma escrita reveladora de uma

experiência limite em que os escritores, cientes de sua condenação e iminência de

morte, geralmente se colocam mais incisivamente e de modo “mais pessoal” no

primeiro plano de sua obra. É assim, por exemplo, que surpreendemos, no importante

ensaio de Fernando Arenas “Utopia da alteridade: conceitos na história e ficção

brasileira e portuguesa”, uma leitura que, nos parece, dá conta de parte dessa percepção da crítica. Ao discorrer sobre o tema objeto de seu ensaio, aproximando obras e autores brasileiros e portugueses, Arenas (2003) considera:

Os últimos romances de Clarice Lispector ( A hora da estrela e Um sopro

de vida) e Vergílio Ferreira ( Para sempre e Em nome da terra) foram escritos com um sentido de urgência no final da vida. Estes textos exemplificam quanto

circunstâncias existenciais do autor se tornam mais transparentes no processo

criativo. Todos são tentativas de superar as contingências da vida e de fazer a etapa final da existência mais vivível. O relacionamento simbiótico entre vida e escrita é particularmente palpável nas obras de Ferreira e Lispector, assim como em Maria

Gabriela Llansol e Caio Fernando Abreu. No entanto, este relacionamento revela-

se mais urgente nos casos de Ferreira e Abreu devido a uma aguda consciência de

viverem os últimos anos de vida em circunstâncias ditadas pela idade avançada no

caso de Ferreira e pela Aids no caso de Abreu (no caso de Lispector, a sua quase

obsessão com a morte surge mesmo sem estar consciente de sofrer de uma doença

terminal).

Percebemos pelo excerto que Arenas reconhece o “relacionamento simbiótico

entre vida e escrita” em Caio F., mas sua leitura de que essa relação tenha se tornado

“mais urgente” pela consciência de que ele estaria vivendo seus últimos anos de vida não nos parece ser totalmente defensável, não ao menos tomando sua obra no seu

conjunto, pois identificamos nela, muito antes de essa fatalidade atravessar sua vida, uma escrita amplamente marcada pela sua presença “autoficcionalizada”, mais que

pretensamente “autobiografada”, relevando cada passo de suas descobertas e

experiências e cada novo desafio, espelhando como sempre e de hábito, numa paráfrase em parte livre das palavras do crítico, “tentativas de superar as contingências da vida e de fazer a existência mais vivível” ou mesmo, independentemente da consciência da

morte, criando “textos que exemplificam quanto circunstâncias existenciais do autor se tornam mais transparentes no processo criativo”. Ou seja, compreendemos que não foi

propriamente a obra de Caio que teria se alterado numa urgência em razão da

consciência dessa condenação, ainda que seu último conto “Depois de agosto” possa de algum modo ser destacado do seu conjunto ficcional para revelar sua nova condição de vida, mas sim a sua vida que cada vez mais se aproximou de sua obra não mais pautada 19

por histórias “verossímeis”, mas cada vez mais “reais, concretas e palpáveis”. Assim, somos levados a concluir que a simbiose apontada por Arenas nesse ensaio não teria se dado, no caso de Caio, ainda que de forma mais avassaladora em sua vida real, tão

“urgente” em sua obra apenas nesse momento em que o autor vê sua vida atravessada

pela consciência do fim. Muito pelo contrário, ainda que tal fatalidade o tornasse

efetivamente um escritor condenado, percebemos que mesmo esse fato não chegou

propriamente a ser tratado de modo exclusivo por Caio numa chave eminentemente

terminal, posto que todos os fatos de sua vida, muitos deles também de grande dor para o autor, desde o início de sua produção, sempre foram por ele “autoficcionalizados” e transformados em matéria literária em sua obra, e sempre com a mesma necessidade de

expressão que parece supostamente ser perceptível em seu último conto.

Em relação a essa leitura da crítica, também o estudioso da discursividade da

Aids na obra de Caio F., o carioca Marcelo Secron Bessa, a nosso ver, parece ter essa percepção um tanto equivocada do autor ao afirmar que a nova condição experimentada

por ele o teria levado, no último conto “Depois de agosto”, a dar uma “piscadela” para aquilo que o crítico considera o “gênero autobiográfico”, como se a intenção de Caio F.

a partir de então fosse reformular seu modo de apreensão da realidade para, de alguma maneira, se fazer “mais” presente ou de modo “mais real” em sua obra ou de nela

introduzir sua nova condição de escritor “positivo”, ou, quem sabe, nela relatar de modo mais “real” que “ficcional” suas experiências de vida, ou de morte. Não partilhamos

dessa opinião, justamente porque compreendemos que o caráter “autoficcional” da obra de Caio parece ter sido uma via de mão única para ele, no sentido de que somente

assim, dessa forma, ele poderia efetivamente trabalhar sua experiência, mas sempre do ponto de vista da recriação lingüística ou mesmo da reelaboração de vida e de suas

experiências com vistas à sua produção literária.

É, pois, com base nessas considerações aqui apenas despertadas que entendemos

que o conceito de autoficção, com sua constituição híbrida de realidade biográfica e construção romanesca, participando do estatuto da ficção, parece funcionar como uma

potente chave de leitura para o caso de Caio Fernando Abreu e sua obra, tal como

desenvolvemos oportunamente nos capítulos deste trabalho. E a considerar a opinião de Catherine Viollet (2007), pesquisadora francesa das relações “gênese e autobiografia” –

uma das organizadoras do instigante livro Genèse et autofiction –, a noção de autoficção parece poder funcionar também como um importante filtro para os estudos da gênese de uma obra, na medida em que essa aproximação permite identificar informações

20

“referenciais” e mecanismos de ficcionalização de si em um dado autor e sua obra;

situar os lugares e os momentos dessa elaboração textual especificando tais

modalidades; além da possibilidade de conhecimento de critérios lingüísticos, poéticos e estilísticos próprios a uma escrita autoficcional, suscetíveis a uma leitura ao mesmo tempo referencial e romanesca, ou mesmo à sobreposição de uma pela outra.

Essa opinião parece também partilhada pelo estudioso da autoficção, o francês

Philippe Vilain (2007, p.185), ele também autor de obras autoficcionais, ao considerar: Mes préocupations d’écrivain et, acessoirement, de chercheur, n’ayant pas

cessé depuis ma premiere publication de questionner l’écriture autobiographique

et ses rapports périphériques à la fiction, je m’étonne aujourd’hui de ne m’être jusque là jamais hasardé sur les territoires de la critique génétique et, surtout, de ne pas avoir envisagé que ce type de critique descriptive pouvait me permettre

d’interroger un aspect fondamental de l’autoficction et m’offrir par la même

occasion un outil de recherches féconde, suceptible d’élucider une partie demeurée obscure de mon travail d’écriture – peut-être même d’en dynamiser l’approche

théorique

; susceptible d’analyser comment mes textes autofictionnels

appréhendent le référentiel, et comment, en retour, ce référentiel s’éprouve ou

donne des preuves de son existence dans un processus d’autofctionnement ;

susceptible de voir enfin si ce référentiel a ou non la capacité de s’immerger dans ce qu’il convientdrai d’appeler ici – sur le modèle de Thomas Pavel qui évoque un

« univers de la fiction » – un univers de l’autofiction. 1

Evidentemente, neste trabalho, não lançamos mão dos princípios e conceitos de

crítica genética para a elaboração de nossas análises e interpretações, mas reconhecemos que a abordagem de uma obra pela via da autoficção, como reconhece Vilain, parece

com propriedade se configurar como um produtivo campo de trabalho para essa

disciplina, na medida em que, de certo modo, procura no texto do autor elementos que o definem e o distinguem também no ato da escrita e não apenas no texto já pronto, bem como se debruça sobre o modo particular como o autor se constitui em sua ficção e

mesmo a constrói lançando mão ora de elementos referenciados na realidade, ora

1 “Espanta-me hoje o fato de – uma vez minhas preocupações de escritor e, acessoriamente, de pesquisador não tendo deixado, desde minha primeira publicação, de questionar a escrita autobiográfica e suas relações periféricas em relação à ficção – até então não ter me dado conta dos territórios da crítica genética e, sobretudo, não ter vislumbrado que esse tipo de crítica descritiva poderia me permitir interrogar um aspecto fundamental da autoficção e me oferecer na mesma ocasião um instrumento de pesquisa fecundo, suscetível de elucidar uma parte permanecida obscura de meu trabalho de escrita –

talvez mesmo de dinamizar a abordagem teórica; susceptível de analisar como meus textos autoficcionais apreendem o referencial, e como, em contrapartida, esse referencial se prova ou fornece provas de sua existência em um processo de autoficcionalização; susceptível de ver, enfim, se esse referencial possui ou não a capacidade de imergir-se naquilo que conviria chamar aqui – pelo modelo de Thomas Pavel que evoca um ‘universo da ficção’ – um universo da autoficção.” (Quando não indicadas as fontes, todas as traduções em notas são de minha autoria.)

21

simplesmente na concepção romanesca, ou seja, na ficção, ainda que não se debruce

necessariamente sobre os manuscritos. Desse modo, para a consecução de nosso

objetivo no reconhecimento da autoficção de Caio Fernando Abreu, lançamos mão de

recursos de certo modo semelhantes aos utilizados pela crítica genética, promovendo

cotejos da obra em estudo com outros textos relacionados, dados biográficos,

depoimentos e, sobretudo, nos pautamos pelos estudos dos paratextos (peritextos e

epitextos) conforme os define o também francês Gérard Genette (1987) em sua obra

Seuils. O objetivo pretendido, nesse caso, é o conhecimento do modo como o autor, de uma maneira ou de outra, compôs sua autoficção, como ele cria seu “universo da

autoficção”, como pretende Philippe Vilain no excerto anterior.

Ainda uma última questão a respeito da metodologia do estudo parece-nos

importante ser colocada, mesmo que rapidamente, nesta Introdução. Como chegamos já

a expressar momentos antes neste texto, a obra de Caio parece ainda se configurar como um vasto campo de estudos, o que, se, por um lado, pode significar um risco ao abordá-

la ou mesmo uma grande dificuldade em relação à carência de elementos críticos

previamente dados que possam melhor amparar algumas análises, por outro, permite-

nos um mergulho sem bóias salva-vidas nessa obra, procurando dela fruir o que de mais prazeroso seus textos pode conter, também pela alegria da descoberta que se faz no

momento mesmo desse mergulho em mar aberto. A mesma sensação parece poder ainda

ser experimentada em relação à abordagem do texto pela via da “autoficção”, teoria

mínima que igualmente carece de estudos e desenvolvimentos no Brasil, tendo nossa

crítica, ao que parece, optado por subsumir toda “escrita do eu” ao vago conceito de autobiografia para designar tais escritas. Essa condição especial verificada nesse

trabalho, de certo modo, procura ainda contemplar o próprio da escrita de Caio pelas suas revelações de que o rigor acadêmico lhe parecia antes distanciá-lo de sua literatura na medida em que dificilmente aceitava e compreendia suas referências formativas mais ao gosto de uma influência creditada a, por exemplo, Caetano Veloso e outros

“pensadores” da realidade cultural brasileira, do que propriamente a figuras já

consagradas de nossa literatura ou cultura nacional, ou mesmo internacional.

Essa condição de estudo percebido neste trabalho parece também ir ao encontro

da proposta de José Castello (2008) em seu ensaio “A literatura na poltrona”, na medida em que procura única e propriamente no texto literário, e não nas teorias que o cercam, o inegável prazer das descobertas literárias, o que para o crítico representa também

“Sujar-se na inconstância da vida, fazer da escrita um instrumento de escavação do real, 22

não deixar que escape o vínculo difícil que une a literatura ao mundo. Apegar-se a ele, sempre”, o que se torna possível pelo reconhecimento do que Castello também chama

de os “lugares do literário” como elementos que contêm a literatura em estado de

origem:

Mas quem observa a literatura desde a perspectiva fria dos escritórios não

consegue ver isso. Voltar à experiência íntima e direta da literatura, sem o apoio de intermediários, sem manuais de leitura, sem muletas, ou precauções. Regressar à

leitura dos grandes livros, retomar a experiência – prazerosa, mas atordoante – do

puro prazer de ler. Recuperar o impacto, a desordem íntima, a devastação interior

que a leitura de um grande livro sempre provoca. Expor-se: entender que ler é,

também, ser lido. Nada se assemelha ao contato silencioso e misterioso, mas

intenso, que liga o leitor a um livro. Trata-se de uma experiência íntima, secreta,

em que a inteligência e a sensibilidade se expandem, mas também se apequenam.

Hoje, infelizmente, a idéia desta colisão com o real, do impacto contido nesta

experiência particular, da exposição sem defesas ao calor do texto, parece perdida.

As leituras, hoje em dia, ou são técnicas, ou burocráticas, ou didáticas, isso quando não geridas pelos modismos, pelas agências literárias e pelo marketing. (ibidem)

Castello parece assim querer chamar nossa atenção para o fato de que nem os

críticos nem os próprios escritores estão incondicionalmente preparados para ler ou para criar, devendo sempre, antes, estar prontos, sim, para o mergulho, “já que a literatura é, antes de tudo, o universo do particular. E é também o lugar das experiências

incompletas, das situações deficitárias, dos grandes transtornos, das palavras que não dão conta do real mas que, ainda assim, ou por isso, se tornam preciosas” (ibidem). Sua proposta nesse ensaio, portanto, é que a literatura abandone por fim o divã do “analista”, onde é friamente dissecada, para retomar seu posto na poltrona do analista, função que, defende, sempre será a dela:

Pois é hora de pedir à literatura que se erga, que abandone a passividade, e

que volte a ocupar o lugar que, de fato, lhe cabe; que renuncie ao divã e venha se

sentar, ela sim, na poltrona do analista. Que volte ao barco de Hemingway, aos

delírios de Virginia, ao escritório de Kafka, à cozinha de Adélia, ao balcão de

Pessoa. Que volte a viver – e a dar as cartas. E que simplesmente esqueça de nós,

intérpretes bem treinados, arrogantes com nossos títulos e nossas referências,

interrogadores e investigadores profissionais. E que nós tenhamos a coragem de

retomar nosso posto, mais humilde e mais perturbador, de leitores; que tenhamos a

humildade, e mais que isso, a ousadia, de deitar no divã, deixando que grandes

ficções e grandes poemas nos interpretem, e não o contrário. A nós, enquanto

sujeitos, e à realidade que habitamos, ao mundo de que fazemos parte, ao real.

Não somos nós que analisamos a literatura, que a interpretamos. É ela que

nos analisa e nos interpreta [...] Para que possamos chegar àquele osso das coisas

que, em um texto dos anos 70, Caio Fernando Abreu assim descreveu: “Depois de

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todas as tempestades e naufrágios, o que fica de mim em mim é cada vez mais

essencial e verdadeiro”. O naufrágio, a tempestade: é a literatura.

Essa postura pretendida por Castello parece nos respaldar e nos tranqüilizar

quanto à nossa proposta de mergulho nos textos de Caio F., mas também quanto à

proposta de seus estudos pelo recorte da autoficção, na medida em que essa, até pela sua natureza constitutiva de real e ficção, nos proporciona o contato real e direto com o autor e sua obra, perscrutando seus passos, suas buscas, suas indecisões e suas

“piscadelas” ao leitor, esse também tão real quanto o autor que, à sua frente, nas páginas de sua obra, se desnuda em carne, osso e literatura. É assim que ouvimos nas palavras de José Castello nesse ensaio o eco daquelas sábias palavras do professor Antonio

Candido (1992b) ao nos aconselhar, com sua costumeira humildade de grande crítico e

pensador: “Se não podemos ser criadores, sejamos ao menos observadores literários”.

***

Este trabalho se organiza em três partes, conforme segue: na Parte I,

“Conhecendo Caio F.”, numa perspectiva espelhada entre vida e obra do autor,

apresentamos dois capítulos que se complementam e se engendram tendo o autor real e

sua obra como elementos associados. Assim, se no Capítulo 1: “A obra pela vida.

Construindo uma fortuna crítica”, apresentamos um levantamento da recepção da obra

de Caio F. junto à crítica brasileira, destacando as discussões por ela suscitada em relação aos seus temas, suas expectativas e o caráter combativo dessa obra em meio ao ambiente em que ela foi produzida; no Capítulo 2: “A vida pela obra. A experiência

vazada na escrita”, promovemos uma reflexão a respeito da presença de Caio em sua

obra, destacando suas características fundamentais cruzadas com a sua experiência e seu modo de escrever, bem como uma discussão relativa ao modo como a vivência do autor

é assimilada em sua obra, ensejando na crítica uma leitura que se revela por vezes

preconceituosa por se pautar pela sexualidade manifesta pelo autor; além disso,

apresentamos o modo como Caio incorpora em sua obra elementos de sua vida real,

suas relações e visão de mundo, sua personalidade e seus anseios.

Na Parte II, “Autobiografia versus autoficção – Uma discussão necessária”,

procuramos discutir, em três capítulos distintos, os fundamentos teóricos de nosso

trabalho, na medida em que destacamos, no Capítulo 3: “Autobiografia: o necessário

24

pacto de verdade”, uma reflexão sobre os fundamentos e os princípios da

“autobiografia” segundo a concepção de Philippe Lejeune e sua proposta do “pacto de

verdade” para a composição dessa escrita, apresentando o estágio atual das discussões sobre esse conceito, bem com uma breve consideração sobre a autobiografia no Brasil.

Julgamos importante apresentar essa discussão porque identificamos na obra de Caio ao menos dois momentos/textos específicos, analisados na Parte III, que se organizam sob esse prisma da autobiografia. Já no Capítulo 4: “Autoficção, uma verdade literária”, desenvolvemos um estudo sobre os princípios da autoficção segundo os conceitos

atualizados dos críticos franceses Serge Doubrovsky e Vincent Colonna que servirão de base para as análises feitas nos capítulos posteriores. Nesse sentido, se para Doubrovsky a condição de uma escrita autoficcional se dá pelo reconhecimento de uma estrutura de homonimato entre autor-narrador-personagem, compreendemos que na proposta de

Colonna tal condição não se faz necessária, desenvolvendo-se, segundo o estudioso, a partir da intenção do autor e do modo como ele se projeta em sua obra segundo as

quatro categorias da autoficção defendidas por ele: a “fantástica”, a “especular”, a

“intrusiva” e a “autobiográfica”. No que se refere ao Capítulo 5: “Para o estudo da

autoficção em Caio Fernando Abreu”, apresentamos o corpus de estudo e a metodologia do trabalho, lançando mão dos paratextos (peritextos e epitextos) genettianos para a identificação da escrita autoficcional de Caio, bem como desenvolvemos uma proposta

de leitura baseada no recurso da “sobreposição” de textos paralelos do autor (cartas, crônicas, depoimentos etc.) que contribuirão para a identificação dessa autoficção

sobretudo na concepção de Vincent Colonna.

A Parte III, “Caio Fernando Abreu – na vida e na literatura”, desenvolvida nos

três capítulos que a compõe, consiste na análise direta dos textos do autor,

considerando: no Capítulo 6, “Uma inusitada autobiografia”, o estudo de duas obras de Caio que identificamos como escritas eminentemente “autobiográficas”, ainda que se

articulem num modo sui generis de deliberadamente contar fatos de sua vida real em meio a estruturas ficcionais, como no caso da novela infanto-juvenil As frangas, em que o autor se imiscui de forma determinante no texto para contar momentos marcantes de

sua vida de menino na sua Santiago do Boqueirão (RS) da infância junto à família,

mesclados à sua vida já adulta em São Paulo. Também nesse sentido, consideramos o

último livro de contos Ovelhas negras, lançado em 1995, em que Caio reúne contos escritos ao longo de sua vida e que foram descartados de livros então lançados por

censura ou, segundo o próprio Caio, por falta de articulação com os temas propostos nas 25

obras. O inusitado em relação a esse livro é que o autor costura os contos com uma

moldura explicativa de cada um, compondo assim uma espécie de “romance

autobiográfico” que amalgama contos e momentos especiais de sua vida em que esses

foram compostos. Nesse sentido, propomos que o livro, como um todo, seja concebido

como uma obra autobiobibliográfica, apresentando elementos que possam sustentar essa argumentação. No que se refere ao Capítulo 7: “Autoficções de Caio F.”, analisamos e interpretamos contos e novela em que identificamos uma escrita autoficcional conforme o conceito defendido originalmente por Serge Doubrovsky, baseado na condição do

homonimato autor-narrador-personagem; colabora para essas análises e interpretações a concepção genettiana de “peritexto”, com vinculação do texto literário às epígrafes, dedicatórias etc. “Quanto ao Capítulo 8: “De todas as formas, autoficções”, analisamos e interpretamos contos, novela e romances em que identificamos uma escrita

autoficcional conforme a proposta conceitual de Vincent Colonna, desatrelada da

condição do homonimato; colabora para essas análises e interpretações a noção

genettiana de “epitexto”, como as cartas, os depoimentos etc. do autor, abrangendo

ainda a utilização do recurso da “sobreposição” que propomos com a utilização de

crônicas e demais textos de Caio para recuperar dados da vida real espelhados na escrita ficcional.

Esperamos, assim, ter traçado, em relação sobretudo à obra de Caio Fernando

Abreu, a linha divisória entre a concepção de uma escrita autobiográfica e outra

autoficcional, estabelecendo para cada uma delas seus princípios e suas características formais e de conteúdo.

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PARTE I

CONHECENDO CAIO F.

1

A OBRA PELA VIDA

CONSTRUINDO UMA FORTUNA CRÍTICA

“A ambigüidade e a indefinição são constantes

em meu trabalho. Quando escrevo, escrevo sobre tudo e

para todos, não privilegio nada e ninguém. Por isso,

recuso-me a ser encaixado nesse rótulo, não quero me

encaixar em nenhuma prateleira. Já fui visto como beat,

depois como autor psicológico, depois como autor gay.

Acho tudo isso uma bobagem.”

(Caio Fernando Abreu, Caderno 2, 9.12.1995)

Ainda à beira do Guaíba

Em setembro de 1995, Caio Fernando Abreu prepara a segunda edição de seu

primeiro livro de contos, Inventário do irremediável, publicado originalmente em 1970

pela Editora Movimento de Porto Alegre com apenas 500 exemplares, logo esgotados.

Para essa segunda edição, no entanto, oito contos, entre os que foram escritos entre 1966 e 1968 – num périplo entre Santiago do Boqueirão, sua cidade natal; Porto Alegre da época de faculdade de Letras, incompleta; São Paulo, dos “primeiros anos loucos

tempos de 1968, AI-5 e ebulição cultural”; finalizados na Casa do Sol de Hilda Hilst, em Campinas –, foram suprimidos e os demais reescritos, segundo o autor, para

exorcizar parte do que entedia ser uma excessiva influência de Clarice Lispector, do nouveau roman de Robbe-Grillet, Natalie Sarraute e Michel Buttor, do “realismo-mágico latino-americano” e vagas alegorias da ditadura militar do país. O autor

reconhece, ainda, que seus contos iniciais revelam exercícios de forma e estilo e uma demasiada pessoalidade, “que soam mais como trechos de cartas ou diário íntimo”.