John Ruskin e o desenho no Brasil por Claudio Silveira Amaral - Versão HTML

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JOHN RUSKIN E O

DESENHO NO BRASIL

CLAUDIO AMARAL pesquisador

JULIO KATINSKY orientador

TESE APRESENTADA A FACULDADE DE

ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE

SÃO PAULO 2005

SUMÁRIO

JOHN RUSKIN E O DESENHO NO BRASIL

INTRODUÇÃO, p. 4.

1- AS IDÉIAS DE JOHN RUSKIN, p. 37.

1.1- A percepção, p. 39.

1.2- O entendimento, p. 50.

2-A CRIAÇÃO: O PENSAMENTO ARQUITETÔNICO DE RUSKIN, p. 62.

2.1- O sacrifício, p. 65.

2.2- As verdades da Arquitetura. A Verdade das estruturas. p. 67.

2.3- A estética arquitetônica ruskiniana, p. 71.

2.4- A Verdade dos materiais, p. 82.

2.5- A história da arquitetura ruskiniana, p. 86.

3- ALGUNS ANTECEDENTES A RUSKIN, p. 118.

3.1- A ampliação dos programas arquitetônicos, p. 119.

3.2- A dissolução da diferença entre arte mecânica e arte liberal, p. 122.

3.3- O medievalismo do século XIX p. 127.

3.4-Sobre a filosofia do conde de Shaftesbury e a estética de Ruskin,

p. 133.

4- JONH RUSKIN E O DESENHO NO BRASIL, p. 137.

4.1 - Arts and Crafts, as idéias de Ruskin aplicada à indústria, p. 142.

4.2- O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, p. 145.

4.3- Rui Barbosa e John Ruskin, p. 175.

4.4- O ensino do desenho, p. 181.

4.5- O projeto abortado, p. 186.

5-CONSIDERAÇÕES FINAIS, p. 189

6- BIBLIOGRAFIA, p. 194

7- ICONOGRAFIA, p. 201

8- ANEXOS, p. 205.

1- - Rui Barbosa – O desenho e a arte industrial, p. 205

2- - Biografia de John Ruskin, p. 218

3- Katinsky, J. Introdução a Maricourt, p. 219

INTRODUÇÃO

A finalidade desta pesquisa é demonstrar que o principal assunto tratado

por John Ruskin é uma teoria da percepção. Nesta perspectiva, as costumeiras

classificações de Ruskin como um neogótico, medievalista e contra a

industrialização não se sustentam.

O principal objetivo de Ruskin não seria constituir uma nova teoria da

pintura ou da arquitetura, ou mesmo da economia política, mas propor uma

nova teoria da percepção valendo-se destas categorias - pintura, arquitetura e

economia política.

Esta perspectiva de que o mais importante assunto de Ruskin é a sua

teoria da percepção permite localizar aspectos relevantes da estética

ruskiniana no Brasil do século XIX, especificamente no Primeiro Projeto de

Industrialização do país ocorrido no Rio de Janeiro na segunda metade de

1800.

O projeto industrial em questão é o Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro

(L.A.O.) e a Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa.

Na época, havia um movimento encabeçado por alguns intelectuais

brasileiros destinado a transformar o país de agrário em industrial. Acreditavam

que a educação estética seria o veículo ideal para alterar os valores de uma

sociedade que desprezava o mundo do trabalho para uma que a valorizasse.1

1 “A harmonia, diz Steleson, que deve existir entre a educação e as exigências industriais da atualidade, exige também que o desenho ocupe um lugar conspícuo na educação popular.

Tanto pelo aperfeiçoamento pessoal, que o desenho produz como também pela sua utilidade prática , deve ser ele ensinado em todas as escolas públicas. Em verdade, e como resultado de vastas e cuidadosas investigações feitas em várias épocas, com o fim de determinar a melhor espécie de educação para produzir operários peritos, e para promover o progresso industrial, os governos da Europa dão agora mais importância ao desenho do que qualquer outro estudo. Na verdade, o desenho ocupa uma posição tão importante na educação do povo, na mor parte

dos países da Europa que se pode dizer constitui em geral a quarta parte de toda a educação que recebem os homens e mulheres de ofício. Na França onde desde muito tempo os mesteirais são bem educados no desenho, é opinião corrente que este ensino deve ser também

aumentado a aperfeiçoado. Com efeito, os fatos provam com evidência que, na Europa, o

bem estar individual e a prosperidade dos estabelecimentos manufatureiros assim como a dos países onde se situam, dependem, em grande parte, da instrução popular do desenho. Ele presta às indústrias serviços de inestimável valor. Não só o povo deve ser instruído nas regras principais do desenho e nas suas mais importantes aplicações industriais, como também ser habilitado para adquirir, em alto grau capacidade artística tanto intelectual quanto manual. O

que é bem feito faz-se em geral por um bom desenho. Os mais belos resultados industriais tem sido obtidos quando a pessoa que desenha, é a mesma que executa; e mais ainda quando o John Ruskin foi um crítico de arte inglês, que viveu durante o século XIX

na Inglaterra vitoriana. Considerado o defensor do gótico revival, mais especificamente o neogótico veneziano, se viu obrigado, no prefácio da edição

de 1849 de As sete lâmpadas da Arquitetura e depois no de 1855, a desmentir

essa preferência2, pois, na verdade, as suas idéias pretendiam divulgar não um

novo estilo, mas uma nova teoria da percepção que se dizia contrária a

qualquer adesão estilística.

A tentativa de Ruskin foi em vão porque a crítica continuou relacionando

o seu nome ao neogótico. Mas isso não ofuscou a sua principal questão,

produzida desde os primeiros escritos até os anos de 1860, ensinar a ver.

Antes de tratar a teoria romântica de Ruskin é preciso observar que

ainda hoje a crítica inglesa desconhece as suas idéias embora

contraditoriamente existe uma biblioteca só do Ruskin na Universidade de

Lancaster, U.K.. Não se encontram livros de sua autoria nas livrarias, a única

coisa que ficou, como confessou K. Clark3, foram os escândalos divulgados por

jornais sensacionalista sobre a sua vida pessoal4.

Clark explica que Ruskin não é uma leitura fácil para os nossos dias.

Primeiro porque é um moralista e um pregador, coisa que nossos

antepassados do século XIX apreciavam, mas nós não suportamos. Segundo

porque abusa de citações da bíblia, coisa considerada ofensiva para qualquer

trabalho sério hoje em dia, principalmente nas escolas de arquitetura. O próprio

operário tem recebido a necessária educação artística.” (Barros, P. O Liceu de Artes e Ofícios e seu fundador. Rio de Janeiro: L.A.O. 1956, p.222)

2 “Em 1849 Ruskin argumentou no prefácio de “As sete lâmpadas da Arquitetura” a rejeição a qualquer tipo de estilo arquitetônico. “... nós não queremos nenhum estilo em arquitetura, mas uma mistura de estilos, algo novo que não possa ser caracterizado como um estilo”. Para Ruskin, a aceitação de um estilo em específico levaria a paralisação da criatividade arquitetônica, pois assim que esse estilo fosse aceito passaria a se repetir como se fosse um carimbo.” Crook, J.M.

Ruskinian Gothic, in Hunt, D. The Ruskin Polygon. Manchester: Manchester University Press, p. 69, 1982.

3 “...nenhum outro autor sofreu uma queda de popularidade tão grande quanto Ruskin, apesar de ter sido aceito e discutido durante a segunda metade do séc. XIX. Em 1845 “Modern Painter 1” fez com que obtivesse o respeito dos intelectuais da época; “As sete lâmpadas da

Arquitetura” e “As Pedras de Veneza” também foram bem recebidos pela crítica. Depois de 1860, com “Unto this Last”, Ruskin começou a decair. Depois vieram “Sesame and Lilies”, “The Crown of Olive”. Estes trabalhos foram severamente criticados por economistas e críticos em geral (...). Hoje, no séc. XX, o que sobrou da reputação de Ruskin são apenas as histórias maliciosas de sua vida privada.”(Clark, K. Ruskin Today. Londres: John Murray, p. xiii, 1964.) 4 Principalmente a sua tumultuada separação, no qual a sua esposa pediu a anulação do

casamento alegando não ter sido consumado, e o seu conturbado romance com uma menina

de 13 anos. Biografia de Ruskin em Anexo.

Clark confessa que, quando Ruskin começa um discurso religioso ele perde o

interesse e se aborrece. Terceiro porque Ruskin mistura vários assuntos que

se confundem exigindo uma leitura atenta o tempo todo, o que acaba cansando

o leitor. Quarto porque Ruskin fala de assuntos que, a princípio, não são de sua

competência como, economia política, religião, geologia, história da arquitetura.

Isto irrita o especialista pois Ruskin não aprofunda os assuntos, coisa que os

especialistas fazem. E, por fim, porque sempre acrescenta as suas emoções

aos assuntos tratados, o que os destitui de objetividade para os padrões de

nossa academia.

Apesar das críticas, Clark reconhece que a excessiva especialização das

disciplinas contemporâneas pede algum tipo de percepção que reconsidere e

junte coisas que outrora foram separadas. O porquê de voltar a ler Ruskin hoje

vem dessa preocupação; para ele, o pensar, o sentir e as linguagens podem

ser uma coisa só. A proposição ruskiniana busca analogias, através do uso de

associações onde normalmente elas não existem.

Outro motivo que o torna legível para os nossos dias, é que Ruskin não

esconde as suas contradições, o que para Clark é um alívio, pois neutraliza o

tom autoritário de pregador religioso presente em suas obras, e assim, pode-se prestar mais atenção ao seu método ao invés de suas verdades.

Por fim, diz Clark, a ele hoje devemos a consciência de que a arte não se

desvincula das questões sócio- econômicas5.

A teoria da percepção ruskiniana, conforme a opinião aqui tratada, poderia

ser mais estudada pelos arquitetos. Isto porque Ruskin possui um pensamento

espacial, coisa particularmente importante para a arquitetura. Ver, para Ruskin é estabelecer associações com os tempos e com os espaços.

Helsinger6, Hersey7 e Hunt8 concordam em afirmar que Ruskin possui um

pensamento visual, isto é, um pensamento espacial.

5 Ruskin não foi o único e nem o primeiro a estabelecer essa relação. Clark parece ter exagerado, pois queria chamar a atenção para as analogias de Ruskin a fim de valorizá-las.

6 Helsinger, E. Ruskin and the arte of the beholder. Massachusetts: Harvard University Press, 1982.

7 Hersey, G. Ruskin as an optical thinker. In The Ruskin Polygon. Manchester: Manchester University Press, 1982.

O raciocínio visual é considerado o oposto ao pensamento verbal sobretudo a

narrativa. Enquanto este segue uma seqüência linear preso a um tempo que

cresce em argumentos (quer sair do ponto A e chegar ao B), o pensamento

visual irá justapor assuntos ao invés de organizá-los seqüencialmente; usará

da simultaneidade ao invés da linearidade; não se preocupará com o tempo

seqüencial, poderá se perder em divagações quando achar necessário, divertir-

se-á com as cores, com aproximações e distâncias; com texturas; associará

assuntos às vezes nunca antes associados; usará o recurso da metáfora para

valorizar as associações feitas.

Assim é o raciocínio de Ruskin, para esses autores, um tipo de pensamento ao

qual chamaram de espacial.

Em os Pintores Modernos I, II, III, IV, V, e As Pedras de Veneza I, II e III, Ruskin convida o leitor a participar de uma viagem, como se estivesse

caminhando por uma galeria de arte, passando por cada quadro, parando e

analisando-os individualmente. O olhar percorre diversas partes do quadro

aleatoriamente. A isso se juntam memórias do observador que faz associações

com o que é visto na pintura. No final do corredor, após o término do percurso,

a sensação que fica é a mistura de tudo como se fosse um único quadro. Essa

sensação de que existe um todo é o resultado da apreensão total que agora

pode ser verbalizado e assumido como uma crítica de arte. A sensação final às

vezes cria constrangimentos em relação à realidade objetiva dos quadros, mas

isso não importa a Ruskin, pois a leitura espacial é sempre uma interpretação

e, portanto resultado de uma reflexão que provavelmente nunca foi feita antes

e que por isso pode causar um estranhamento.

O objetivo de Ruskin é ensinar a ler através da visão, do mesmo modo que

se lê um quadro de Turner, mas Ruskin diz que é impossível ler Turner, pois

ele só pode ser sentido. Por isso a leitura proposta é sempre uma

interpretação, uma sensação resultado de uma reflexão que vem da primeira

impressão associada a memórias de lugares e tempos longínquos sobrepostos.

8Hunt, J. The Ruskin Polygon. Manchester: Manchester Press, 1982.

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1

Turner, ship on fire, 1830

A percepção ruskiniana é um ato da reflexão do observador / leitor, ela

nunca é dada pelo pintor ou autor este apenas cria as condições para que o

leitor o faça. O autor / pintor surge na metáfora do guia que apenas conduz o

observador a iniciar o seu processo de reflexão.

Helsinger atribuiu essa teoria da percepção não a Ruskin, mas a

Wordsworth, cujas associações com cores, sons e memórias compunham os

seus textos literários. Wordsworth classificou esse estilo de sublime. Ele queria criar uma unidade entre coisas que, a princípio, não se relacionam.

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2

Turner, Vanishing day, s/d.

Diferente do sublime de Burke relacionado ao prazer que vem do medo,

chamado por Helsinger de negativo, o de Wordsworth, assim como o de

Ruskin, é derivado da concepção de pitoresco. As partes se compõem para dar

origem ao sublime, ou seja, a sensação de que existe um todo vem das

associações das partes. Estas se compõem de objetos, de efeitos produzidos,

de sensações, de memórias, enfim, de tudo que o leitor evoca de sua

experiência de vida.

3

Turner, Landscape with a river and a bay in the distance, 1840

A tradição da arte inglesa, diz Pevsner9, desde o século XVIII foi manter

relações com a pintura de paisagens. O artista comunica, através da pintura,

um texto histórico, uma descrição. No entanto, uma mudança ocorreu no

século XIX, quando Turner fez uso da teoria perceptiva de Berkeley, que,

contrariamente a Locke, reconhece a percepção apenas nas cores e luzes e

não nas formas. Em seguida, apareceu a teoria das cores de Goethe, a qual é

dito Turner possuir um exemplar10.

O olhar que Turner pede ao observador não possui uma direção

aprisionada a um texto, ele independe da opinião do pintor. Turner se comporta

como se fosse o guia que proporciona uma viagem que se realiza a custa do

esforço da imaginação do próprio espectador. Turner pede um co-autor para a

sua pintura. Pede para que o leitor penetre no quadro e faça uso de sua

imaginação para criar a sua própria narrativa, sua própria viagem. Ele quer um

olhar ativo, participativo, que complete, que preencha de significados o quadro.

Para Turner, assim como para Ruskin, ver não é decodificar um significado

pré-existente. A obra de arte não deve transmitir uma informação, mas ser

capaz de produzir informações, ou seja, o quadro deve ser um veículo para a

reflexão. Turner e Ruskin queriam, com isso, repensar a estrutura perceptiva

de seu tempo.

Clark, Helsinger, Hersey e Hunt consideram a produção ruskiniana não

apenas a defesa da obra de Turner, mas uma obra de arte em si. Uma obra

que traz dentro de si uma proposta de repensar a estrutura perceptiva de

então.

9 Pevsner, N. The englishness of english Art. Londres: British Broadcasting Corporation (BBC), Reith Lectures, The Chiswick Press, 1955.

10 Bockemuhl, M. Turner the world of light and color. Koln: Taschen, 2000, p.89.

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4

Turner, study of buildings above a lake or river, 1834

Hunt acredita que a produção ruskiniana deva ser apreendida como se

fosse um todo, do mesmo jeito que o sublime de Wordsworth.

Ao ler / ver a obra ruskiniana dessa maneira, passa-se a fazer uso de seu

método, resultando uma leitura na qual os assuntos são menos importantes do

que o método. Assim, esses assuntos, hoje vítimas de severas críticas por não

resultarem de estudos aprofundados, se tornam menos expostos na medida

em que assumem o segundo plano11. As verdades ruskinianas se transformam

em impressões pessoais de Ruskin, o que não compromete a qualidade do

método.

Ruskin não se importava em emitir opiniões sobre assuntos que não

dominava, pois insistia em ter o direito de opinar mesmo não sendo um

especialista, além do que o seu assunto principal era o seu método e não os

assuntos isolados .

11 Bradley fala da fúria dos especialistas em relação a Ruskin emitir opiniões sobre o que, a princípio, não havia se aprofundado. (Bradley, J. Ruskin, the critical heritage. Londres: Routledge

& Kevan Paul, ps. 14, 17, 113, 272. 1984.)

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5

Ruskin, study of down, s/d.

O pensamento espacial de Ruskin permite ao leitor uma pluralidade de

interpretações. A seguida nesta pesquisa foi construir um corpo coerente de

sua proposta de repensar a percepção. Assim, as obras ruskinianas que tratam

da visão foram consideradas como um todo. Os volumes I, II, III, IV e V de os

Pintores Modernos mais os volumes I, II, III das Pedras de Veneza, somados a As sete lâmpadas da Arquitetura foram vistos como uma obra só.

O enfoque dado a este todo é o ensino do desenho.

Para Ruskin, ensinar a desenhar é ensinar a ver. L embrem-se, dizia ele ,

eu não estou aqui para ensinar vocês a desenhar, estou aqui para ensiná-los a

ver.12

Ruskin não utilizou regras para o ensino do desenho, dizia que cada

aluno deve construir o seu próprio caminho de forma empírica conforme o seu

olhar; a única coisa que pedia a esse olhar é que fosse composto por

associações, por assuntos sobrepostos, por memórias e simultaneidade de

tempos. Para Ruskin, o desenho é um instrumento para aprender a ver.

12 Haslam, R. Looking, drawing and learning with John Ruskin at the Working Men’s College.

Oxford: Jornal do Art & Design Education, vol. 7, n. 1, p 75, 1988.

Ruskin costumava levar os alunos para fora da sala de aula para

desenharem ao ar livre. Trazia coisas do dia-a-dia para dentro da sala de aula.

No depoimento de um ex-aluno foi dito que trouxe uma árvore inteira para

dentro do estúdio para ser desenhada. Costumava dar aulas sobre técnicas de

vários pintores enfocando o olhar de cada um.

O desenho ensinado por Ruskin era a sua teoria da percepção. Ele

costumava dizer: Turner não pinta aquilo que vê, mas o que sente, e esperava

isso de seus alunos.

Na verdade, nunca houve um Ruskin professor, pelo menos não na

concepção atual da profissão. A sua obra era o seu ensino, ele queria ensinar a

ver através de seus escritos. No entanto, ele também ministrou aulas em

escolas, mas apenas para divulgar o que já havia feito na literatura.

Ruskin deu aulas de desenho no Working Men’s College em Londres e no

Ruskin School of Drawing and Fine Art em Oxford. Hoje existe o Ruskin

College em Oxford voltado à qualificação profissional de pessoas que não

tiveram acesso aos estudos. No entanto, nenhuma destas instituições utiliza o

método de ensino ruskiniano. Isto só ocorreu enquanto ele estava presente. O

seu ensino do desenho era a sua proposta de reforma da percepção, que por

sua vez comporta uma proposta de reforma cultural, que contém uma proposta

de reforma da sociedade industrial de então.

O desenho ruskiniano se relaciona com a percepção, a educação, a

cultura, e as relações sociais no trabalho. A reforma da percepção ruskiniana é,

na verdade, quem desencadeia as demais.

Jolly13 considerou Ruskin absorvido pela tradição platônica na qual o

bom é o belo. A estética e a ética se associam e são tratadas como se fosse

uma coisa só. O ensinar a ver ruskiniano contém, sem dúvida, uma proposta de

ética despertada pelo culto ao belo. No entanto, Ruskin busca enxergar na

paisagem o belo, resultado de uma percepção que faz associações. O belo é,

portanto, o resultado de um relacionamento entre objetos e sensações. Em

outras palavras, o belo é o resultado de relações, ou seja, de uma ética.

13 “...o efeito do treinamento da estética, além de trazer outros benefícios, altera aspectos da moral. Devemos esse raciocínio aos ensinamentos de Platão. Para ele a arte era o cultivo da moral. (...) o belo e o bom era constantemente associado.” Jolly, N. Ruskin on education.

Dunferline: George Al en, 1894.

Mas Ruskin propõe uma ética que considera a melhor, a da cooperação

expressa pela política da ajuda mútua. Ruskin procurou enxergar essa ética na

paisagem, qualificando-a de bela. Ele buscava sentir a expressão de um

relacionamento com as características da ajuda mútua, no qual os elementos

da natureza são dependentes uns dos outros e precisam ajudar uns aos outros

para compor uma unidade, isto é, uma situação de equilíbrio.

A arquitetura apareceu na teoria perceptiva ruskiniana como o melhor

exemplo para visualizar essa ética. Quando Ruskin olha para um edifício, ele

busca as relações que permearam o trabalho de sua concepção e edificação.

Ruskin utilizou a religião como metáfora para melhor explicar a criação

arquitetônica. Explicou que existe um deus arquiteto construtor da natureza,

sendo que o seu trabalho é criativo e perfeito. No entanto, ele reconhece que o

homem também é criativo, mas admite que jamais será perfeito. Por ser

imperfeito, terá que pedir ajuda a outros homens para criar. Ele só será criativo

caso se associe a outros para trabalharem de forma cooperativa, sob a ética da

ajuda mútua.

A metáfora da existência de um deus serve para por limites ao trabalho

humano, mas ao mesmo tempo admite a possibilidade de rompê-los caso haja

uma ética que viabilize o trabalho coletivo e criativo.

Uma das frases mais conhecidas de Ruskin, o trabalho tem que ser feito

com prazer14, expressa uma concepção de prazer muito diferente da cultura

vitoriana de seu tempo, na qual o prazer é o divertimento após o trabalho e se

relaciona com o consumo. Para Ruskin, o prazer pertence ao mundo do

trabalho, este deve ser feito com prazer, o que significa com criatividade.

Além de o trabalho ser feito com prazer, ele deve produzir coisas úteis para a

vida, ou seja, Ruskin era contra a produção de objetos de luxo e de destruição.

14 Frase que influenciou William Morris a escrever “News from Nowhere”, novela que fala de uma sociedade utópica na qual a atividade do trabalho ocorre segundo o desejo e as

particularidades de cada um. Assim, o resultado do trabalho é, para Morris, sempre uma obra de arte, pois é o resultado de uma atividade feita com prazer. (Thompson, E.P. Wil iam Morris Romantic to Revolutionay. Londres: Lawrence & Wishart ttd. 1955, p.802).

A teoria da percepção de Ruskin busca enxergar o belo. No entanto,

este é fruto de uma ética que aparece na arquitetura sob a forma de uma ética

do trabalho. Foi através dessas associações que a teoria da arquitetura

ruskiniana definiu-se pela superação da diferença entre as artes liberais e as

mecânicas.

Ruskin, ao considerar a ética do trabalho a política de ajuda mútua, posicionou-se contrário a qualquer tipo de divisão de trabalho no processo de produção.

Para ele, as relações no trabalho deveriam abolir a separação entre quem

pensa e quem faz. É por isso que na arquitetura a mistura de estilos o agradou,

pois esse ecletismo expressa a liberdade para que os mais variados repertórios dos operários se manifestem.

Do mesmo modo que Turner pedia ao observador de sua obra para

preenchê-la de significados, a arquitetura ruskiniana pede um tipo de

composição que aceite qualquer tipo de gosto, uma composição na qual todos

possam se manifestar e dependam uns dos outros para formar uma unidade.

Estas idéias estiveram presentes não apenas na Europa mas também

no Brasil. O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro foi fundado pelo

arquiteto Joaquim Francisco Béthencourt da Silva em 1856. A presença das

idéias de Ruskin no Primeiro Projeto de industrialização do Brasil , mais

especificamente no L.A.O., se deu por vias indiretas, notadamente pelos

discursos de Rui Barbosa. Sabe-se que Barbosa atuou no L.A.O. como sócio

honorário. Barbosa dedicou grande parte de sua vida à educação. Propôs a

ampliação da proposta do Liceu para todo o sistema educacional do país

através da Reforma do Ensino Primário. Dizia que antes de aprender a ler ou a

escrever o aluno deveria aprender a desenhar. Ana M. Barbosa acrescenta:

“ A importância do desenho como disciplina inseparável da escola popular é uma das

forças mais poderosas para a fecundação do trabalho e o engrandecimento da riqueza

dos Estados. Rui acrescenta a sua importância como instrumento de transformação de

uma pedagogia meramente retórica e verbalista, num processo de desenvolvimento

intelectual através do uso dos sentidos, da percepção e transcrição dos objetos

Froebel, Pestalozzi, Rabelais, Fénolon, Lutero, Bacon e Comênios são freqüentemente

citados.”15

A predileção de Barbosa às idéias de Ruskin provavelmente foi devido a

proliferação de obras românticas que naquela época circulavam pelo cenário

cultural brasileiro, principalmente a disputa entre a pintura romântica e a

neoclássica dentro da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro16.

O Liceu certamente sofreu esta influência, como atesta o artigo da Revista

Musical de Bellas Artes,

“A quem se deve a inaudita prosperidade do Lyceu de Artes e Offício? Aos

governos? À liberdade de alguma doação particular? Ao amor extremado do

nosso povo pela instituição? Não! o Lyceu de Artes e Offício vive pela

tenacidade (...) de um só homem (...), Béthencourt da Silva. No Brazil, é certo,

não há um Ruskin, um Planche, um Viardot, um Theophilo Gautier, mas

também não é menos certo que não temos um Turner, um Delacroix, um

Ingres, um Meissonier. Portanto: bons ou maus, os nossos críticos, para o que

têm de criticar – chegam! (...).” 17

O artigo insinua que, apesar de não termos um Ruskin temos um

Béthencourt da Silva...

15 Barbosa, A. em Gama, R. A Tecnologia e o Trabalho na História. São Paulo: Nobel/Edusp. 1986, p.145.

16 Apesar de Ruskin não ser um neogótico, a crítica continuou qualificando-o como tal. Esse estilo esteve presente no Rio de Janeiro do século XIX, como atesta Cláudio Taulois (arquiteto contemporâneo) em igrejas, capelas, asilos, conventos, hospitais e escolas. Taulois cita alguns exemplos: a Catedral de Petrópolis; a Igreja de Nossa Senhora da Conceição, na praia de Botafogo; a mini Capela da Rua Marquês de Abrantes, junto a Praia de Botafogo; a Capela do Hospital da Gamboa na área portuária, inaugurada pelo Imperado; a Capela do Convento de Nossa Senhora de Lourdes em Botafogo; a Escola de padres na Avenida Mem de Sá; a Capela da antiga Praia de São Cristóvão; a capela do Bairro vila Santa Genevieve, em São Conrrado.

Além do projeto das agulhas acrescidas a igreja Matriz do Santíssimo Sacramento, de estilo neoclássico, que se tornou então “neogótica”, por Béthencourt da Silva. “Nas torres da igreja Sacramento, cometeu nova audácia Béthencourt da Silva, construiu, em um edifício de

arquitetura clássica, aquelas duas belas agulhas, que são o símbolo da oração, caracterisitica da arquitetura gótica.” (Barros P. O Liceu de Artes e Ofícios e seu fundador. 1956, p.191.) 17 Artigo sobre a política e a crítica das artes, elogiando a tenacidade de Béthencourt da Silva em relaçao ao Lyceo de Artes e Offício. Revista Musical e de Bellas Artes, Semanário Artístico, n.15, p.1, 12/04/1879. Cedido por Palumbo, R.

O romantismo fez parte da cultura européia e brasileira do século

XIX. No entanto, essa presença remete a questões que estavam sendo

tratadas desde o século XVIII. A discussão sobre a estética do século

XIX girou em torno do aforismo O verdadeiro é o belo. Os homens do

século XIX, assim como os do século precedente, estavam em busca de

suas origens. Estas geralmente remetiam a noções de natureza.

Buscou-se uma lógica para a n atureza a fim de incluir o homem. Esta

lógica representou uma v erdade. Assim houve várias significações para

a noção de verdade, desde os que a viram nas civilizações antigas

(grega), como os neoclássicos, até os que a viram nos elementos

naturais da paisagem, como os românticos. Todas estas verdades

possuíam uma forma, ou seja, um desenho que as materializavam.

Assim, a verdade se tornou bela, ou seja, a noção de estética do século XVIII e XIX foi intimamente ligada à concepção de ética (verdades) que

se encontram na natureza (a origem de tudo). Portanto, coube à estética

expressar as verdades da natureza.18

Foi interno a estas questões que surgiram as idéias de Ruskin e

foi também interno a elas que o ensino do desenho no Brasil se pautou

como a expressão de nosso primeiro projeto de industrialização19.

Os intelectuais brasileiros que investiram no primeiro projeto de

industrialização do país estavam atentos aos acontecimentos da

indústria européia e absorveram as críticas à Exposição Londrina de

185120. Ruskin provavelmente se fez notar pelos brasileiros devido às

18 Cassirer, E. A filosofia do Iluminismo. Campinas: editora da Unicamp, 1997.

19 Béthencourt da Silva, fundador do Liceu de Arte e Ofícios do Rio de Janeiro, também se manifestou a respeito da relação entre estética e ética: “ A arte diz Suter, não serve só para revelar o segredo das harmonias da natureza, mas também para derramar a ordem e a graça nas obras que se destinam às mais elevadas necessidades da inteligência, abraçando o

conjunto dos conhecimentos físicos e morais, o seu fim é o de concorrer para a perfeição da humanidade. Pondo em movimento as nossas mais nobres faculdades, contribui para a nossa felicidade por um espetáculo de harmonias e de beleza que nos eleva a Deus” (Barros, P. O

Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e seu fundador. Rio de Janeiro: L.A.O., 1956, p.203.) 20 Exposição realizada em Londres em 1851 de produtos industrializados de vários países. Serviu para expor a qualidade dos produtos da revolução industrial. Comentário de Rui Barbosa ao evento: “A organização, as dimensões dos edifícios e a quantidade de produtos eram

suas críticas feitas ao evento: afirmou que faltava arte aos produtos

industriais, disse que eram desprovidos de qualidade estética.

Ruskin não criticou apenas o desenho mal feito dos produtos, mas o modo

como ocorriam as relações no trabalho. Criticou a divisão do trabalho industrial

e propôs uma relação que não separasse quem pensa de quem faz. Destas

críticas e de sua Teoria da Percepção nasceu o Arts and Crafts inglês, a

proposta de industrialização ruskiniana. Squeff chama a atenção para a relação

entre arte e indústria como sendo o núcleo das reflexões culturais e

metodológicas sobre o ensino da arte no segundo reinado.21

No entanto, a origem deste projeto de industrialização no Brasil é

anterior à fundação do L.A.O., isto é, data da vinda da Missão Francesa

chefiada por Lebreton ao Rio de Janeiro em 181622. A proposta da

missão consistia em fundar duas escolas, uma para as artes liberais e

outra para as mecânicas23.

Lebreton trouxe para o Brasil uma proposta de industrialização baseada

no ensino do desenho. No entanto, em um primeiro momento, em 1826,

verdadeiramente imponentes. A qualidade, do ponto de vista da arte decorativa, era

abominável. Os visitantes mais inteligentes se deram conta disso e o fato fez nascer na Inglaterra e em outros países discussões sobre as causas de uma deficiência tão evidente.” (Gama, R. A Tecnologia e o Trabalho na História. p. 144)

21 Squeff, L. O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Araújo Porto Alegre. Mestrado FFLCH, USP, 2000, p. 166.

22 Lebreton veio fundar duas escolas, uma para as artes liberais e outra para as artes mecânicas. A primeira, a de Bellas Artes.

a pintura, a arquitetura e a escultura ali são ensinadas desde os mais simples rudimentos até o mais insignificante traço até o mais aprimorado lavor. O aprendizado da arte não é ali feito somente para o desempenho de um sacerdócio augusto e grandioso. Não basta por isso, aqueles que se dedicam ao seu cultivo, habilidade e boa vontade, é necessário ter talento, espírito elevado e sobretudo vocação decidida. O Liceu de Artes e Ofícios, ao contrário, é uma escola rudimentar, de arte aplicada às diferentes ramificações da indústria fabril e manufatureira, trabalho indispensável à existência das sociedades civilizadas. As matérias essenciais como a linguagem e matemática, necessárias à formação da capacidade

individual, e o desenho de sólidos, de figura e de ornatos e o de máquinas, são ali ensinadoas com aplicação aos ofícios e às profissões industriais. “ (Barros, P. O Liceu de Artes e Ofícios e seu fundador. Rio de Janeiro: L.A.O. 1956, p. 17)

23 Diferença entre as artes mecânicas e liberais em Diderot: “ Definida a arte, Diderot passa a explicar a origem da divisão, ou melhor, da distribuição que se fez entre artes liberais e mecânicas. Ele parte do princípio já tradicional de que há obras que são mais do espírito do que da mão, e outras que, ao contrário, são mais da mão do que do espírito. As primeiras deu-se o nome de liberais e às demais, de mecânicas, contudo, essa distribuição é considerada bastante grosseira pelo autor, uma vez que não dá conta das nuanças que delineiam cada uma das artes.” (Magnólia, C.S. Posfácio, Diderot, D. Da Interpretação da Natureza. São Paulo: Iluminuras, 1989, p. 172).

apenas a escola voltada às artes liberais ocorreu24. Em um outro

momento, 1856, conforme Gama25, o Liceu de Artes e Ofícios voltado às

artes mecânicas.

Este projeto de industrialização fez parte de um processo de

ruptura entre o modo de produção feudal e o capitalista. De acordo com

Gama, esse momento foi expresso pela superação da noção de técnica

para a de tecnologia.

A concepção burguesa de tecnologia é, segundo Gama, a produção de

conhecimentos destinados à indústria. Para que esta concepção

aflorasse, foi preciso que atividades antes realizadas de forma conjunta

o fossem de forma autônoma. Assim, o ensino se desprendeu e se

libertou da concepção feudal de produção que a entendia como uma

atividade realizada no próprio trabalho durante a produção de objetos.

O conceito de tecnologia burguês tem por mérito a atividade da

produção, ou seja, é direcionado ao mundo do trabalho. Por isso, foi

preciso banir o preconceito em relação ao trabalho manual visto desde

os antigos como uma atividade indigna.

“Para os antigos o trabalho manual era um tipo de trabalho indigno e o trabalho

intelectual era um tipo de trabalho digno. Assim, se fez a divisão entre as artes

liberais (relacionada ao trabalho intelectual) das artes mecânicas (trabalho feito

com as mãos na Grécia Antiga feita por escravos).”26

24O ensino liberal foi o neoclássico.

“O neoclassicismo correspondia assim à organização social daquele período, marcado pelas distancias entre o pensar e o fazer. Um se recolhia no idealismo; o outro, confinado aos aspectos negativos do trabalho, nos desvios econômicos, na mecanização do homem, na coisificação do trabalhador, na orientação não raro repressiva e predatória. Assim, a sociedade exibe, objetivamente, a dicotomia entre o pensar e o fazer, o que vale dizer, embora de forma radical, a distinção entre o poder e o trabalho.” ( Gama, R. A Tecnologia e o Trabalho na História. p.138) 25 Alguns autores, assim como Gama vinculam Béthencourt a Lebreton. “ As idéias de Lebreton contidas nos manuscritos mencionados (pelo Prof. Mário Barata), nâo se concretizaram. Ele morreu no Rio de Janeiro em 1819, e apenas em 1856 começaram a aparecer os frutos de suas idéias.” (Gama, R. A Tecnologia e o Trabalho na História. São Paulo: Nobel-Edusp. 1987, p. 141.) 26 Gama, R. A tecnologia e o Trabalho, p.67.

É certo que Béthencourt da Silva conhecia as intenções de

Lebreton cuja origem está na escola de Bachelier em Paris. Essa escola

dedicou-se ao ensino do desenho e à valorização das artes

mecânicas27. Mas não se deve vincular de forma direta a proposta de

Béthencourt à de Lebreton. O primeiro respondia aos anseios da

revolução industrial da segunda metade dos anos de 1800,

principalmente aos ataques da crítica européia à Exposição de Londres

de 1851. Conforme Squeff (2000) , naqueles anos o Império brasileiro

passava por grandes transformações. O espaço urbano do Rio de

Janeiro começava a ser remodelado com a arborização e calçamento de

ruas, a introdução da iluminação a gás, a construção de redes de

esgotos. Aquele foi também um período de grandes mudanças na

economia do Império. O café estava em alta, dando lucros crescentes

desde 1845. como efeito dos capitais liberados com o fim do tráfico de

escravos, as importações subiram 57% em dois anos. A liberação de

capitais permitiu investimentos nunca vistos na indústria e comércio, até

então concentrados principalmente nas mãos de estrangeiros. Sob o

impacto da verdadeira avalanche de objetos estrangeiros, a cidade

transformava-se em um mercado de consumo ávido de novidades:

cavalos árabes, jóias, relógios, roupas feitas, produtos manufaturados

com as mais diferentes funções foram introduzidos no dia-a-dia da

sociedade. O acesso a produtos de luxo e o uso de objetos estrangeiros

manufaturados em grande escala reforçava o clima de otimismo.

“Indústria”, “técnica”, “beleza” tornaram-se valores cada vez mais caros

às elites concentradas em adotar formas de viver associados às

chamadas nações “civilizadas”. O clima de exaltação que viviam os

27“Fora do âmbito confessional, há uma iniciativa muito significativa na França. É a fundação, por Jean Jacques Bachelier, em 1766, de uma escola real para o ensino gratuito do desenho.

Iniciou-se com 1.500 vagas e seus alunos destinavam-se aos ofícios artesanais. Essa école de dessin, após a revolução passou a ser a École des Arts Decoratifs. Bachelier era professor da Academia Real de Pintura, ligado aos enciclopedistas e pode ser considerado um dos pioneiros da educação técnica moderna. Dava grande importância ao desenho. Difunde-se nessa

época a idéia de que o desenho é a base de todos os trabalhos mecânicos, e que os

trabalhadores competentes devam ser excelentes na arte do desenho”. (Gama, R. A

Tecnologia e o Trabalho na História. p. 133)

países aos progressos técnicos seria impulsionado, certamente, pelas

críticas a Exposição inglesa de 1851.28

A resposta dos brasileiros, assim como a dos europeus, foi

investir no ensino do desenho. Na Europa, isto significou melhorar a

qualidade do desenho do produto industrial. Já para Béthencourt, o

ensino do desenho expressou a formação de uma mão de obra

qualificada na estética29. Um dos objetivos deste projeto era alterar a

mentalidade de uma nação na qual o trabalho era escravo para uma na

qual o trabalho fosse uma mercadoria. Para que isto ocorresse, era

preciso valorizar as artes mecânicas.

Na opinião de Béthencourt, era preciso investir na educação para só

então pensar na fábrica propriamente dita. Na época, o modelo de

escola de maior destaque era a de South Kensington30, que formava

operários com conhecimento de desenho, citada por Rui Barbosa em um

de seus discursos proferidos no L.A.O.31

Rui Barbosa foi um assíduo leitor de Ruskin e em sua biblioteca,

hoje Fundação Casa de Rui Barbosa, foram encontradas 11 obras de

autoria deste crítico de arte. Durante o famoso discurso de Barbosa no

Liceu em 22 de novembro de 1882, ele traduziu dois trechos de obras de

Ruskin, qualificando-o de o melhor critico de arte do momento 32. No

28 Squeff, L. C. O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Araújo Porto Alegre. Mestrado, FFLCH

da USP, 2000, p. 167.

29 O Liceu visava: “formar os artífices da indústria Nacional e os operários aperfeiçoados de que ela tanto necessitava para progresso, próprio e do país. Verdadeira escola de arte aplicada à indústria, ela proporcionava, além de aritmética, da álgebra, da geometria, da física, da química, da geografia e da história, um curso completo de desenho aplicável a todos os ofícios industriais”. (Gama. R. A Tecnologia e o Trabalho na História. p.142)

30“Já nos fins de 1850 se apontavam as medidas. No ano seguinte lançaram-se as primeiras pedras do imenso monumento, de que a Escola de South Kensington, com seu imenso museu, é o centro, e que consome à Inglaterra somas espantosas. Numa palavra, esse ensino, que até 1852 não existia naquele país, em 1880 se ministrava, nos cursos superiores desse instituto, a 824

alunos, em 151 escolas de desenho, a 30.239 pessoas, em 632 classes especiais, a 26.646

discípulos e, em 4,756 escolas, a 768.661 crianças.” (Gama, R. A Tecnologia e o Trabalho na História. p.143.)

31 Barbosa, R. O desenho e a arte industrial. Rio de Janeiro: Rodrigues & Cia, 1949, p.16.

32 Barbosa, R. O Desenho e a Arte Industrial. Rio de Janeiro: Rodrigues & Cia. 1947, p.31.

projeto de Reforma do Ensino Primário, citou nominalmente Ruskin em

dois momentos33.

”A grande lição da história, diz o maior mestre em assuntos de arte que este

século já produziu, é que...”34

Uma das principais polêmicas que ocupou a discussão da estética

do século XIX no Brasil foi a disputa entre a concepção neoclássica e a

romântica de desenho que ocorria interno à Academia Imperial de Belas

Artes.

“A principal, e mais importante parte da Pintura é o conhecimento das obras da

natureza mais belas, e convenientes para este tipo de arte, cuja escolha se

deve fazer, segundo o gosto, e maneira dos antigos: fora disto, não há mais

que uma barbaria cega, e temerária (...). Amamos o que conhecemos,

apetecemos o que amamos (...). Contudo, o acaso não oferece sempre o

decente e o belo, ainda sendo, o que ele oferece, verdadeiro e natural: não

deve o pintor imitar servilmente a natureza, mas como arbítrio soberano da sua

arte escolherá o mais belo, emendará o menos belo, ou defeituoso, e não

deixará escapar as belezas fugitivas e passageiras. (...) Deve-se pois, a

maneira dos antigos, imitar o bello natural, (...) pelo que desveladamente se

procurem as medalhas antigas, as estátuas, os vasos, os baixos relevos, e

tudo o que der a conhecer os pensamentos, e invenção dos Gregos, porque

estes nos dão grandes idéias, e nos habilitam para belas produções. E na

verdade, depois de bem examinadas, achão-se-lhes tantas belezas, que faz

compaixão o destino de nosso Século, não podendo esperar-se que outra vez

se cheque àquele ponto de perfeição.” 35

33 Barbosa, R. Reforma do Ensino Primário. Rio de Janeiro: Ministério d Educação e Saúde. 1946, p. 252.

34 Barbosa, R. O Desenho e a Arte industrial. Rio de Janeiro: Rodrigues & Cia. 1949, p. 38

35 A Arte da Pintura de C.A. do Fresnoy, traduzida do francês para o português é exposta aos candidatos e amadores desta bella arte. Debaixo dos auspícios, e ordem De Sua Alteza O

Príncipe Regente N.S. por Jeronymo de Barros Ferreira professor de desenho e pintura histórica nesta corte. Lisboa: Typographia Chalcographica, Typoplastica e Literária do Arco do Cego, 1801, p.7, 19, 20. Cedido por Palumbo, R.

A tradução da editora portuguesa do manual de desenho do

francês Fresnoy provavelmente facilitou a assimilação do neoclassicismo

pelos brasileiros. A defesa da maneira dos antigos expôs a noção de

verdade à qual se referia. A condenação do acaso mostra que

acreditava em verdades imutáveis. Segundo Fresnoy, deve-se buscar

uma essência, que não está na apreensão imediata dos fatos. Isto é,

não se deve confiar nas sensações imediatas da primeira impressão.

“(...) um grande socorro da Arte, e um meio fácil de operar, caindo (contudo)

muitas vezes em erro, e fazendo-nos ver as cousas debaixo de um falso

aspecto; porque os corpos nem sempre se representam segundo as medidas

Geométricas, mas como parecem a vista”. 36

Fresnoy relacionou a sua noção de verdade à concepção

neoclássica de estética que privilegiou um tipo particular de desenho

composto por linhas retas.

“Não convêm cingir-nos tanto à natureza, que nada deixemos ao estudo, nem

ao gênio; mas não se entenda também que só o gênio, e a memória das

cousas vistas bastem, para fazer um belo quadro, sem o auxílio da

incomparável mestra a natureza, que sempre devemos ter presente como

testemunha da verdade. Podem se cometer infinitos erros de toda a espécie;

são tão freqüentes, e espessos, como as árvores em um bosque; e entre

grande quantidade de caminhos, que nos extraviam, só há um bom, que nos

conduz felizmente ao fim que nos propomos, da mesma sorte que entre muitas

linhas curvas se não acha mais que uma reta.”37

O manual de Fresnoy, além de definir o tipo de traço para a sua

estética, apontou para uma metodologia de ensino baseado no treino.

36 Fresnoy, C.A., A Arte da Pintura, Lisboa: Typographia Chalcographica, Literária do Arco do Cego, 1801, p.13, 14. Cedido por Palumbo, R.

37 Fresnay, C.A., A Arte da Pintura, Lisboa: Typographia Chalcographica, Typoplastica e Literária do Arco do Cego, 1801, p.19. Cedido por Palumbo, R.

“Deve-se principiar-se pela Geometria, e depois de saber-se alguma cousa,

comece-se a desenhar, segundo os antigos Gregos, e não se descansa nem

de dia, nem de noite, sem que se tenha adquirido, por uma contínua prática,

hábito fácil de imita-los nas suas invenções, e maneiras (...)”38