Luís Alberto de Abreu: Até a Última Sílaba por Adélia Nicolete - Versão HTML

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universo, o tema, de modo a ter controle sobre o resultado. Até hoje eu começo uma peça pela estrutura, pelo enredo, que é o conjunto de ações – diferente de sinopse e de historinha.

Quando queremos fazer uma viagem, traçamos um roteiro, determinamos o ponto de partida, algumas paradas, o destino. Em dramaturgia é a mesma coisa. Digamos que, antes de Foi Bom, Meu Bem?, eu fazia viagens sem planejamento, então às vezes a gasolina acabava antes da hora, eu ficava perdido, o lugar em que chegava não era tão legal como eu (não) tinha sonhado.

E, veja bem, planejar não quer dizer fechar completamente! Não! Porque você planeja, estrutura as ações apenas. Na hora de escrever as cenas você pode voar o quanto quiser. Muitas vezes o personagem é que te leva e você tem de brigar com ele porque não devemos ter domí-

nio absoluto dos personagens. É bom quando eles querem falar sozinhos, desobedecer, confrontar o autor!

Aprendi também que a gente escreve o que ouve. Teatro é oralidade e não literatura. Outra 73

coisa: aprendi realmente a trabalhar em grupo.

Escrever sozinho, no gabinete, como se diz, é uma coisa – você demora o tempo que quiser e, na maioria das vezes, não tem perspectiva de montagem. Com um grupo é diferente: o dramaturgo escreve quase que concomitantemente ao trabalho do elenco, é uma coisa muito mais viva, porque o grupo sugere, comenta, ri, não gosta, cobra. E o dramaturgo pode cobrar também, pode pedir sugestões e complementos. E o melhor de tudo: tem mais chance de ver o seu texto encenado, corporificado.

O apoio dos amigos foi muito importante naquela fase. E não foi só apoio de tapinha nas costas, não! Eu era um cara que estava apostando num trabalho, sem remuneração, e ficava mergulha-do naquilo 24 horas por dia – como iria arranjar dinheiro? Então os amigos me alimentavam! Comi um tempão na casa do Roberto e da Amélia; a Dona Santa, mãe da Maria do Carmo, atriz do grupo, cansou de me fazer frango com quiabo e angu; o Calixto de vez em quando ia jogar pô-

quer pra conseguir dinheiro e sustentar os amigos! Mas acho que consegui recompensar a to-74

dos – quando a peça estreou foi um tremendo sucesso. As primeiras sessões, com casa lotada, já pagaram a produção e garantiram nossa temporada em São Paulo. O público adorava, ria. É uma das peças de minha autoria que mais se montam no Brasil. Mais de 20 anos depois de escrito, aquele panorama da sexualidade do brasileiro parece continuar atual...

Ganhamos dinheiro com a peça e partimos para um próximo projeto. Dessa vez o Mambembe queria falar sobre o movimento operário. Muitos de nós éramos do ABC, tínhamos trabalhado em fábrica pelo menos uma vez e, se não bastasse, era um assunto do momento por causa dos sindi-catos, das greves. Fizemos uma pesquisa bastante aprofundada, estudamos toda a formação do movimento anarquista, muitos livros e documentos. E fomos falar com as pessoas também, quem tinha vivido os fatos. Entrevistamos antigos operários e sindicalistas e um desses encontros vai ficar marcado pra sempre em mim.

Calixto e eu fomos conversar com um senhor, nasci-75

do em 1917, um dos fundadores do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo. Ele nos contou sua vida de migrante nordestino, suas diversas prisões, a situação difícil em que se encontrava, sem dinheiro, morando num barraco. A esposa a tudo escuta-va, atrás da cortina que separava a sala da cozinha. Escutava em silêncio, até a hora em que ele disse que tivera dez filhos. Ele fala que teve dez filhos porque não teve de parir dezessete!, ela gritou de lá de dentro e foi entrando na sala, chorando, e pedindo pra falar também. Então nós tivemos toda a história de novo, só que do ponto de vista dela, da esposa, da mãe que perdera sete filhos, que tentara criar os outros sem dinheiro, mendigando comida, porque o marido vivia preso, metido em política. Ela detestava política, se revoltava contra o marido, mas, ao mesmo tempo, sentia um orgulho tão grande daquele homem! Até hoje me emociono quando lembro daquele dia. É

isso que eu chamo de “imagem forte”. Uma experiência, uma imagem que nos toca e nos co-move, é isso que devemos transportar para o teatro. E devemos também trabalhar a humanidade, mais do que a pesquisa teórica.

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Nós tínhamos material sobre operários italianos, nordestinos e mineiros; nossa pesquisa abarca-va o período de 1900 a 1980. Foi difícil delimitar o universo da próxima peça. Depois de muitas idéias, muitos planos, decidimos centrar a histó-

ria numa família italiana e descrever sua trajetó-

ria até 1945. Desse recorte resultou a primeira versão de Bella Ciao, em 1981.

Mas o Mambembe não gostou do texto – acho que eles estavam mesmo ligados em comédia –

e o Calixto saiu do grupo. Pronto, pensei, minha segunda peça profissional vai pra gaveta... Mas aí aconteceu uma daquelas coisas bem mirabo-lantes e eu tive de escrever um outro texto, a toque de caixa. Foi assim:

O grupo recebeu uma verba oficial e tinha de montar um espetáculo em 60 dias ou deveria devolver o dinheiro. Queriam uma comédia, não tinham texto, resolveram me chamar. E já que era um projeto pra ontem, por que não usar parte da pesquisa sobre o movimento 77

operário? Ótimo. Dessa vez falaríamos sobre a migração interna – um moço do interior que chega na cidade grande, São Paulo, conhece gente de tudo quanto é tipo e, aos trancos e barrancos, torna-se operário. Depois de bater muito a cabeça pra encontrar uma estrutura adequada pra peça, cheguei ao teatro de revista – essa seria a melhor maneira de contar a história do caipira que se torna urbano. Pronto, eu já tinha os personagens, que são mais importantes numa comédia do que propria-mente o enredo, e a forma.

No começo, eu ia dando as idéias e o grupo impro-visava. No final, com o tempo se esgotando, o Ednaldo ficava ensaiando os atores e eu escrevia o texto, sozinho, e ia mandando pra eles. E eram tantos personagens, meu Deus! E só seis atores!

Chegava uma hora que eu mesmo me confun-dia. Quando fui ver o ensaio geral, lá no Teatro de Arena, disseram que eu precisava mudar o final! Mudei naquele mesmo dia! Cala Boca já Morreu! estreou na marca do pênalti, o juiz já estava apitando o encerramento da partida! E

foi tão bom, porque foi um desafio e nós vence-78

mos. Em vez de ficarmos lamentando a falta de tempo, fomos à luta. Aprendemos que, em vez de sofrer pelo que não havíamos conseguido fazer, devíamos comemorar o resultado – o melhor resultado que fora possível alcançar.

Engraçado que esse tipo de trabalho emergen-cial acabou me dando prazer! Volta e meia faço isso, seja nas aulas, seja nos espetáculos em que atuo como dramaturgo. É uma atividade a que chamo de “dramaturgia da cena”. Por exemplo, estou acompanhando os ensaios de determinado grupo e construindo, com eles, a dramaturgia.

Proponho, o grupo encena, eu vejo, nós discuti-mos. O grupo sugere coisas, eu comento outras e reescrevo. Esse processo pode durar até quase perto da estréia. Nesses momentos, quase sempre sou chamado pra assistir aos ensaios finais e, diante do espetáculo quase pronto – com luz, som, figurino, cenário –, interferir dramaturgica-mente. Às vezes, alteram-se apenas detalhes.

Porém há casos em que, depois da visão do conjunto, percebe-se a necessidade de alterações drásticas. Então eu tenho de, no prazo de algu-79

mas horas, refletir, escrever e propor soluções ao grupo. A experiência contra o relógio do Cala Boca já Morreu! estava antecipando o meu futuro...

Bella Ciao acabou sendo montada em 1982, pela Companhia Arte Viva de Teatro, criada pelo Calixto. A direção ficou por conta do Roberto Vignati. Trabalhei numa segunda versão e, mesmo durante os ensaios, eu ouvia muito o diretor, e fui descobrindo algumas coisas que me são caras até hoje. O trabalho com a imaginação do público é uma delas. A cena não precisa estar acontecendo na frente do espectador, o tempo todo. O ator pode levar o público a imaginar cenas, acontecimentos. Sua emoção ao relatar pode emocionar também quem o escuta. Isso libera o dramaturgo de cenas muito grandes ou difíceis, com muita gente; uma greve, uma ba-talha, uma morte, por exemplo – os autores trágicos e Shakespeare faziam isso. O ato, o acontecimento, em si, é o que menos interessa à dramaturgia. Os gregos colocavam a morte fora de cena, porque o ato é menor que o 80

processo, é menor que a imaginação. A boa peça é aquela em que o espectador fecha os olhos, mas não se distrai do espetáculo, continua imaginando. Nesse caso, penso também que se deva valorizar as imagens, as metáforas, em vez de ficar colocando conceitos nos diálogos ou jogando palavras fora. Não existe nenhum eu te amo em Romeu e Julieta, nem estou morrendo de ciúme em Othelo...

Duas peças estreando próxima uma da outra e o que era melhor: o público adorando.

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A crítica também elogiou os trabalhos. Pela primeira vez eu me sentia realmente um dramaturgo. Ou seja, o ultimato que havia me dado valera a pena.

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Mais uma fase produtiva – e nada convencional.

Eu saíra da casa da minha mãe e fora dividir um casarão na Rua dos Ingleses com, no mínimo, oito pessoas porque era um lugar grande e precisávamos de muita gente pra rachar o aluguel.

Havia um entra e sai constante – cada inquilino que abandonava a casa deveria trazer outro no lugar. A bagunça era menor do que no primeiro

“favelão” pois tínhamos uma empregada e, com freqüência, namoradas que apareciam de vez em quando ou que moravam lá. Uma dessas moças foi a Ester. Ela trabalhava com pesquisa e namo-82

rava o Edu, um médico da Convergência Socialis-ta. Os dois brigaram, ele saiu da casa e ela ficou.

Começamos a namorar. Ela viria a ser minha segunda esposa.

Naquela época, minha filha Vanessa, então com uns 10 anos, pediu para morar comigo uns tempos. Tudo bem, mas como criar uma menina numa cafua daquelas? A solução foi voltar pra casa da minha mãe! No fundo foi bem diverti-do. Dona Violeta obrigava todos a rezar o terço com ela, ao menos uma vez por dia – até o pa-pagaio sabia rezar! Os primos, todos da mesma idade, intensificaram o contato, a casa foi to-mada de juventude, de alegria. Atualmente Vanessa mora nos Estados Unidos, com marido e filhos, e a nossa ótima relação se deve muito àquele período que passamos juntos, na casinha dos fundos da Rua Teresa Cristina, em São Bernardo. Período que me deu força também pra encarar o fracasso do meu quarto texto.

Como já havia escrito três peças, duas delas polí-

ticas, baseadas em pesquisa de fatos, eu estava 83

com vontade de fazer agora uma pesquisa de linguagem. Queria experimentar a síntese poéti-ca, a palavra, a eloqüência. Mais tarde eu até viria a conseguir um bom resultado, em outras peças, mas Círculo de Cristal ficou bem aquém do esperado. Era uma peça chata demais! A dramaturgia não conseguiu dar conta do núme-ro de personagens e de situações, então foi difícil também para a Rosi Campos e a Maria Eugênia Di Domenico, atrizes, e pro João das Neves, o diretor. A peça estreou em 1983, ficou só três meses em cartaz, e hoje eu procuro encará-la como um projeto de experimentação, uma procura de outros caminhos. E como oportunidade de aprender algo difícil, mas necessário: nem sempre dá certo.

Vanessa terminara o “estágio” comigo e voltara pra casa da mãe. Então fui morar com a Ester num apartamento na Vila Mariana. Bella Ciao estava em cartaz no Rio de Janeiro e eu elaborava o texto de Sai da Frente que Atrás vem Gente, que estreou em 1984, com direção do Mário Masetti.

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Novamente uma comédia: a única maneira do homem enfrentar o fim da existência é através do riso. O riso ajuda a quebrar com tudo para que se possa nascer de novo, nesse sentido ele é a negação da morte. Então vamos rir! Só que dessa vez eu achava que deveria tentar outros caminhos, queria intercalar cenas dramáticas à comédia. Depois de pesquisar, cheguei à forma da revista. Acho que deu certo. A peça é uma declaração de amor a São Paulo, com tudo o que a cidade tem de engraçado, mas também de trá-

gico. E tem metateatro, o recurso da peça dentro da peça, que o público aceita numa boa, se diverte, apesar da confusão toda que se instala.

Sai da Frente foi um ótimo treino pra um texto que eu escreveria logo em seguida, mas que só veria encenado dez anos depois: Lima Barreto ao Terceiro Dia. É um dos trabalhos de que mais gosto, mas falo dele depois.

Agora estou com vontade de falar do Osmar Rodrigues Cruz, que saudade. Osmar foi o inicia-dor e maior diretor do Teatro Popular do Sesi.

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Falavam mal da política de atuação daquele teatro, que era um cabide de emprego, aquela coisa toda. Os atores tinham remuneração fixa, seguro-saúde; a platéia estava sempre lotada, em temporadas normalmente longas. Ou seja, falava-se mal, mas todo mundo queria fazer parte... Em 1984 o Osmar me convidou pra escrever um texto pra eles. O projeto giraria em torno de um ator, contemporâneo do Artur Azevedo, e eu teria total liberdade de criação – optei mais uma vez pela comédia e escrevi O Rei do Riso: a Vida do Ator Vasques.

Na verdade não optei, o próprio personagem me conduziu a isso. Vasques era um improvisador nato, que não respeitava o texto nem o diretor –

naquele tempo chamado de ensaiador. Ele era muito bom, tanto que, quando a peça estava indo mal das pernas, pediam pra ele fazer palhaçadas, improvisar pra valer. Foi difícil encontrar material sobre a vida dele, achei pouca coisa. E

o que não achei, inventei.

Nesse texto explorei novamente o metateatro e trabalhei diferentes planos de ação. Por exem-86

plo: havia a peça, real, que estava sendo assistida pelo público. Essa peça falava do Vasques, do jeito que ele era e trabalhava. Mas havia também a peça que o Vasques representava e, num terceiro plano, toda a improvisação dele! E o público embarcava e delirava! Foram nove meses de sucesso, que nós comemoramos junto com o nascimento do meu segundo filho.

Fazia muito sucesso entre os artistas e intelec-tuais um filme chamado Jonas, que Terá 25 Anos no Ano 2000. O sonho das grandes transformações geradas pelos acontecimentos de 1968 caíra por terra e as pessoas começavam a se dedicar às pequenas e possíveis transformações cotidianas.

O filme trata disso, pessoas que se juntam para garantir um mundo melhor a uma criança que vai nascer. Resolvemos colocar no nosso filho o nome Jonas. Também por causa de toda aquela simbologia do personagem bíblico que ficara na barriga da baleia e conseguira sobreviver...

Para nós, jovens da década de 60, a sobrevivência, em seus vários níveis, era um tema candente – aos 33 anos eu podia dizer que havia so-87

brevivido a toda uma fase de incertezas. Encon-trara o meu caminho, trabalhava no que me dava prazer e, embora a carreira artística no Brasil nunca tenha sido muito segura, conseguira me firmar como dramaturgo profissional.

Então o Jonas veio numa fase muito boa e me ensinou a dividir o tempo da escrita com inú-

meras tarefas caseiras – aprendizado que me é útil até hoje.

É comum pensar que um escritor precisa se fechar numa torre ou num cofre pra escrever.

Não pode ser incomodado por nada, não deve ter seu espaço criativo invadido pelas coisas pro-saicas, pelos problemas mundanos. Sabe aquela tabuleta: Silêncio: gênio pensando? Tudo isso cai por terra quando se tem filhos. E isso é óti-mo! Aprendi a interromper sem traumas uma cena pra poder trocar fraldas, dar mamadeira, ir ao supermercado porque a papinha acabou.

A Ester era mãe em tempo integral, mas era difícil dar conta de tudo sozinha. Então eu ajudava e voltava pra minha cena. Costumo dizer pros meus alunos: elabore uma estrutura, ano-88

te as idéias, e cumpra-as. Dessa maneira, mesmo que você tenha de interromper o trabalho, você consegue retomá-lo. Porque aquele lado criativo continua funcionando na nossa cabeça enquanto lavamos roupa, fazemos feira ou cuidamos de um bebê. E acho fundamental poder acompanhar o crescimento dos filhos. Já pensou? Você edita dezenas de livros, estréia dezenas de peças e, quando olha pro seu filho, não o reconhece, porque esteve ocupado demais trabalhando? Sempre morri de medo disso.

Em meados da década de 1980 recebi um convite que foi decisivo na minha carreira. O Antunes Filho, diretor do CPT (Centro de Pesquisas Teatrais) do Sesc, me chamou pra organizar um nú-

cleo de dramaturgia lá. Tinha um pessoal muito bom: o Antonio Araújo, diretor com quem tra-balharia mais tarde n’O Livro de Jó; o Mário Vianna, que se firma como um dos mais produtivos dramaturgos atuais; entre vários outros. E

trabalhei com o Antunes, o que foi muito bom e resultou em duas montagens: Rosa de Cabriúna e Xica da Silva. Na primeira eu investi no uni-89

verso do Guimarães Rosa, fiz uma experiência com linguagem que retomaria mais tarde em outras peças. Na segunda, perdi um pouco o tesão de escrever, sofri e o resultado não saiu muito como eu queria. Então o tempo em que estive lá foi decisivo por dois aspectos. Primeiro, porque foi minha primeira experiência com alunos e eu gostei tanto que, dali pra frente, não parei mais. E segundo porque fiquei tão desgostoso com o resultado de Xica da Silva que resolvi dar uma parada com o Sesc e com a pró-

pria dramaturgia.

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Dar um tempo, pensar, redefinir uma série de coisas porque eu decidi que não queria nunca mais sofrer pra escrever! Me candidatei à Bolsa Vitae com um projeto e fiquei esperando pra ver no que dava. Enquanto isso aproveitei pra curtir a família e colocar a cabeça em ordem.

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Capítulo IV

Se a Vida é Sonho,

os Meus São da Melhor Espécie

Gosto de trabalhar de manhã, pois é quando acho que rendo mais. Conforme o dia vai passando, vou ficando com menos disposição e gosto de reservar as noites pras minhas leituras. E

adoro fim de semana e feriado, que é quando posso trabalhar mais sossegado ainda, pois o 91

telefone fica mudo e a vida fica em suspensão.

Levanto cedo, faço a minha ginástica, leio o jornal, tomo café e sento em frente ao micro. Hoje é um computador – que utilizo somente como máquina de escrever e correio eletrônico. No começo eu escrevia numa Olivetti portátil e, quando já era um dramaturgo de verdade, evoluí para uma Olivetti Línea, daquelas maiores, que trago guardada no sótão. O micro é mais prático. E mais limpo. Aquelas fitas de máquina de escrever borravam pra caramba, o serviço ficava meio porco. E as cópias com carbono? O

que era aquilo?! Mimeógrafo, você lembra?

Acho que não havia fotocópia naquele tempo –

Calixto e eu passamos dias preparando as ma-trizes de Foi Bom, Meu Bem? pra rodar no mimeógrafo a tinta! Aquilo dava um ar de arte-sanato ao trabalho, mais do que hoje, quando o micro corrige, apaga, armazena e imprime de um modo muito limpo. Mas não tenho saudade. Essa praticidade resultou em mais tempo pra a criação.

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Não consigo escrever duas peças ao mesmo tempo. Já tentei, no começo da carreira, mas as idéias se misturam e acaba não rendendo como deveria. No máximo, o que posso fazer, é estruturar muito bem um cannovacio a ponto de poder deixá-lo de lado enquanto escrevo outra peça.

Depois de concluída essa, volto praquele e re-tomo o trabalho.

Gosto de alternar drama e comédia, embora nem sempre isso seja possível. É como se uma me fi-zesse descansar da outra.

Às vezes me sinto cansado, exaurido – porque o trabalho do artista exige uma doação muito grande. Parece que a gente leva um tempo acu-mulando informações, emoções e idéias pra ca-nalizar na nossa obra. De modo que, chega uma hora, é preciso repor todas essas coisas. No meu caso, reponho indo ao cinema, ouvindo música e lendo. De todas essas coisas a que mais gosto é de ler. E em geral leio coisas que nada têm a ver com o trabalho que estou realizando, que é pra desanuviar a cabeça mesmo!

Dentre meus autores preferidos está Guimarães 93

Rosa. Considero a leitura de suas obras fundamental para quem quer escrever pra teatro. O

livro Tutaméia, por exemplo. Cada conto é um tratado sobre a forma, suas palavras são melo-dias – e teatro é sonoridade, oralidade, como eu já falei. Gosto também de Mário Palmério, Leon Tolstói, Dostoiévski, García Márquez, Dante. Há sempre o que aprender com eles e sou capaz de ler uma mesma obra várias vezes.

Outra maneira de repor tudo aquilo que canali-zamos pra obra é observar o mundo.

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Na casa de Guimarães Rosa em Cordisburgo-MG, 1998

Gosto muito de andar a pé, de tomar o trem e ficar observando as pessoas. Quando consigo vencer minha timidez até puxo conversa com um e outro. Se não, é só ficar com a antena ligada que voltamos pra casa com o arsenal cheio de personagens, frases, histórias. E nem é preciso ir muito longe. Dentro de casa, mesmo, na família.

Quantos personagens interessantes habitam nossas relações? Como é rico observar os filhos crescendo, disputando seu espaço, provocando um ao outro, brigando, chorando – isso é muito engraçado! A maioria dos personagens cômicos tem um espírito semelhante ao da criança! De modo que é preciso estar sempre aberto e atento. Conheci muitos sábios nessas observações da 95

família, das ruas e dos trilhos, gente com aquela sabedoria sem elaboração, cavoucada e aprendida dentro de si mesma. Foi justamente esse o caso do sujeito que me inspirou a escrever O Homem Imortal.

Lá atrás eu estava falando em dar um tempo, repensar o meu trabalho, aquela coisa toda. Fiz tudo isso e, ainda por cima, consegui a Bolsa Vitae pra escrever O Homem Imortal. Retomei a pesquisa, dessa vez da brasilidade, do caráter do homem brasileiro – ou da pluralidade de caráter.

Me afundei pelo Vale do Jequitinhonha e pelo interior nordestino em busca de vestígios e informações sobre a passagem da Coluna Prestes por lá, durante a Revolução de 1930. Só que eu pesquisei, entrevistei, escarafunchei e nada!

Ninguém nem tinha ouvido falar do assunto!

Quando estava achando que a viagem tinha dado em nada, me mandaram entrevistar um tal Tenente Faria, um senhor de 90 anos que havia participado da Revolução de 32, pelo lado mineiro. E foi péssimo do ponto de vista de informações. No entanto, aconteceu uma coisa que 96

me intrigou e, ao mesmo tempo, foi uma chave fundamental pro meu trabalho e pra minha vida.

Acontece que, a cada pergunta que eu fazia, o velho respondia a mesma coisa! A tudo ele dizia: Durante muitos dias eu e o meu grupo ficamos na divisa de São Paulo e Minas, guarnecendo a ponte do Rio Grande. A gente tava cansado, mas quando vieram os paulistas a gente se pegou numa briga das grandes e foi luta, sangue, gente morta defendendo a sua parte. Todo tempo a mesma resposta. Ou seja, o velho não tinha mais nada na vida, só aquela lembrança de feito grandioso e de bravura! Ele repetia aquilo porque não podia esquecer! Se esquecesse deixava de ser ele mesmo, deixava de existir, era como se morresse! Eu o coloco na minha peça, no personagem Isidro. A certa altura o Isidro fala: O homem só morre quando esquece, não é maravi-lhoso isso?

Tinha recuperado o prazer de escrever, prazer que parece aumentar a cada projeto que me desafia quanto ao tema e quanto à forma. O Homem 97

Imortal foi um divisor de águas na minha carreira

– embora, até o momento, ainda não tenha sido encenado. Nesse texto eu me permiti inventar. E

a invenção é uma coisa própria da cultura popular – o que não se sabe, se inventa! E o que se inventa e se repete, ganha estatuto poético e provisório de verdade. Antes eu ficava preso a fatos históricos. No Rei do Riso eu criei bastante, mas foi dentro da trajetória biográfica do Vasques.

Nessa peça, não. Porque o dramaturgo trabalha as possibilidades do real! Eu deixei correr solta a invenção, o que foi bastante útil pro meu trabalho dali pra frente. Usei muito isso n’O Rei do Brasil, por exemplo, que escrevi tempos depois.

Mas entre uma peça e outra, uma mudança, uma construção e um filho. Foi assim:

Estávamos mais ou menos em 1986 e, depois de muita economia, tínhamos um dinheirinho guardado. Inflação, você sabe. Aliás, muitas das lembranças da década de 1980 estão ligadas à abertura política e à inflação... Então nós tínhamos esse dinheiro aplicado – não lembro se no 98

open market ou no overnight, que rendiam bem mais do que a poupança porque tinham juros diá-

rios ou semanais. Eu estava com vontade de comprar um videocassete, que era uma febre na épo-ca e que seria útil pro meu trabalho. Ao mesmo tempo a gente tinha visto um terreno em Ribeirão Pires, que era o preço justo que a gente podia pagar. Hoje parece bobo, mas na época foi uma dúvi-da cruel, juro. De repente um de nós teve a idéia: Vamos consultar o I Ching e daí a gente decide.

O I Ching, pra quem não sabe, é um oráculo, uma espécie de método de adivinhação, chinês, muito antigo, em que a gente joga algumas varetinhas ou moedas e, dependendo do resultado que sair, temos uma resposta, dentre 52 disponíveis. Joga-mos. Não lembro do número que saiu, só sei que a resposta veio nítida. Compramos o terreno e, curioso, eu nunca mais consultei o I Ching.

Mudamos pra Ribeirão e morávamos de aluguel enquanto acompanhávamos a construção da casa.

Jonas estava com uns dois anos; Vanessa, com 16, nos visitava sempre. De repente a notícia: um outro filho estava a caminho. Eu não estava escre-99

vendo nada. Meu projeto girava em torno de tijo-lo, pedra e cimento. Até meus irmãos meteram a mão na massa – assoalho, azulejos, cerâmicas e eletricidade foram obra conjunta com Dirceu, Antonio, Fernando e Zé Geraldo. Thomás nasceu em setembro de 1988 e a casa ainda não estava pronta! E parece que também no corpinho dele as coisas precisavam se ajustar.

Hoje em dia ele é um rapaz forte, sem nenhum problema de saúde, mas quando pequeno esteve entre a vida e a morte por causa de uma alergia.

Ester não estava tendo leite e o bebê não estava tolerando nem leite em pó! Fomos a muitos médicos, tentamos várias saídas, até que se descobriu o leite de soja, raro e caríssimo na época. Foi uma fase muito tensa pra todos nós, mas felizmente o menino se recuperou, esperto e inteligente. Seu nome foi inspirado no teólogo e filósofo Tomás de Aquino e, hoje um rapaz, meu filho parece demonstrar tendência pra área de Humanas.

Gosta de música e é um leitor voraz. Não tem alergia a nada!

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Nos mudamos para a casa nova. Me associei a meu sobrinho José Luís, um ótimo desenhista, e editamos uma história em quadrinhos chamada O Entrincheirado Hans Ribbentrop. Foi muito gostoso porque eu sempre fui leitor dos mais variados tipos de HQ. Gosto d’O Lobo Solitário, Ken Parker e todos do Frank Miller.

Aquela foi uma fase muito boa. Estava dando um curso de dramaturgia nas Oficinas Culturais Três Rios (hoje Oswald de Andrade) e novamente travei contato com gente boa, toda uma safra de dramaturgos que agora está aí, atuante. Com alguns alunos formei o Núcleo dos Dez, muita gente passou por lá: o Mário Vianna novamente, a Marici Salomão, Bia Gonçalves; a Roseli Galetti; Filastor Brega, Nelson Baskerville, Michel Fernandes, Fernando Castione. Mais tarde vieram a Solange Dias, o Antonio Rocco, a Adélia Nicolete. Quando se fazia necessário eu dava assessoria dramatúrgica a seus textos e nos encontrávamos periodicamente pra estudar, discutir. Era um pessoal inteligente, sagaz, do tipo que deixa saudade. Em 1990, comecei meu 101

trabalho na recém-criada Escola Livre de Teatro de Santo André. Esse projeto mereceria um capí-

tulo à parte.

Na primeira gestão do PT naquela cidade, sob o governo de Celso Daniel, levou-se a cabo um projeto para a criação de uma escola de formação teatral. Segundo seu idealizador, Celso Frateschi, na época diretor de cultura, a meta seria instru-mentalizar os interessados em fazer teatro com informações em diversas áreas tais como interpretação, dramaturgia, história do teatro, pedago-gia, cenografia e tudo o mais que fosse pertinen-te. Sem vínculo com os programas oficiais de ensino, e por isso mesmo livre, a escola poderia estar em constante reflexão e transformação. A diretora de teatro Maria Thaís Lima Santos elaborou o projeto e é um motivo de orgulho muito grande para mim ter feito parte da primeira geração de professores. Com novas eleições municipais a escola foi paralisada, depois de dois anos de atividade – risco que todos corremos quando se muda uma simples legenda e a Cultura passa a ser vista como algo irrelevante. Mas o Celso Daniel 102

voltou e, em 1997, as atividades foram retoma-das – ao menos por mais duas gestões...

Voltei à Escola Livre ressuscitada como quem volta para casa depois de um feriado. Era como se ela sempre tivesse estado ali, sólida, necessá-

ria. O projeto da escola é o meu projeto, sou dos que vestem a camisa de tal forma que ela já está grudada em mim!

Sou dos que defendem, com unhas e dentes, até os eventuais defeitos – porque sei que acabam acontecendo com a melhor das intenções. Porque lá se arriscam novos caminhos, não estamos interessados tão-somente na reprodução de modelos que “deram certo”. Somos professores-artistas, compartilhamos com os alunos as nossas investigações e as deles, e assim nos tornamos parceiros.

Ganham eles, mas ganhamos nós, também. Além do que, educar é também violentar. Ou seja, o processo educativo tem pouco a ver com o roman-tismo que dá ao aluno a primazia do processo, que dá um peso determinante ao aluno. Nada da rela-

ção permissiva que coloca o aluno como o centro 103

do processo educacional. Numa relação sadia, o centro não está em nenhuma das partes. Educacional é o processo e, se assim é, tanto o professor quanto o aluno estão se educando. Tanto os alunos quanto os professores têm objetivos nítidos e, na relação educacional, os dois lados são violentados em suas intenções subje-tivas para construir algo concreto: a arte.

Nos processos que coordeno, por exemplo, reco-lho a criação dos alunos e re-trabalho de forma dramatúrgica, ou seja, violento a criação deles, transformo-a de acordo com os meus parâmetros artísticos. E devolvo essa criação a eles em forma de texto que pode ser re-processado por eles. Se eu fosse escrever os textos dramatúrgicos da escola sozinho, eu os faria completamente diferentes e, dessa forma, eu também violento a minha visão estética pessoal ao inserir o trabalho dos atores dentro da minha redação final. Aluno e professor são violentados em benefício de um resultado final que é significativamente mais que ambos.

Teatro é um trabalho de equipe, o coletivo é a essência dessa arte. E, por mais que um trabalho 104

artístico seja solitário, ele pressupõe, ao final, um público e, assim, submete-se às leis da comunica-

ção e à geometria da forma. E isso impõe limites à subjetividade.

Em todos esses anos coordenando o Núcleo de Dramaturgia minha pesquisa pessoal confundiu-se com as propostas da escola.

Desenvolvemos trabalhos de memória, teatro nô, periferia, narrativa, personagem contemporâneo!

Tantos jovens dramaturgos passaram por ali e eu tive o privilégio de acompanhar seus primeiros passos; admirar atento seus primeiros vôos; incentivar sua caminhada solo e, hoje, olhar para eles como colegas de profissão! Isso não há dinheiro que pague – desculpe o lugar-comum...

Por volta de 1991 resolvemos fazer uma reforma na casa! Ela tinha sido mal planejada, estava ficando pequena, com problemas de luz e venti-lação. Respiramos fundo e encaramos a nova empreitada. Com a gente dentro! Ficamos morando na cozinha, na sala, enquanto o resto 105

da casa virava de cabeça pra baixo. E é claro que só uma reforma não bastaria pra mudar toda a nossa rotina... O que aconteceu ao mesmo tempo? Ficamos esperando um outro filho!

Eu estava com 40 anos e fiz as contas: desde os 18 estava convivendo com crianças!

Nunca quisemos saber o sexo dos bebês antes do nascimento, mas, confesso, estávamos torcen-do pra dessa vez ser uma menina. E não deu outra. Em setembro de 1992 nasceu a Lina. Um nome bonito, inspirado na arquiteta italiana Lina Bo Bardi. A nossa menina não encontraria melhor acolhida e sua infância, junto com os dois irmãos, foi jogando futebol na rua, subindo em árvores, jogando fubeca, soltando pipa. Vanessa já estava moça e fora pros Estados Unidos, através de intercâmbio. Gostou tanto que voltou, dessa vez pra ficar. Conseguiu trabalho, fez faculdade, casou e me deu netos. De vez em quando eles vêm pro Brasil – e a vontade é que fiquem aqui pra sempre...

Casa reformada, mais um filho, em 1992 foi a 106

vez de outra peça: O Rei do Brasil, que escrevi com financiamento da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo. Foi aberto um concurso para projetos relacionados à vida e à obra do Oswald de Andrade, o meu foi selecionado e recebi uma verba para desenvolver o texto.

Lembro até hoje: 25 mil BTNs (Bônus do Tesouro Nacional)! A inflação era tanta que não se falava a moeda, as transações eram em bases cambiantes!

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107

Abreu, seus filhos e neto

Pois bem, O Rei do Brasil tinha aquela coisa toda da invenção dos fatos, da ficção da História –

enredo calcado no movimento antropofágico.

Eu estava numa fase indignada, brava mesmo, porque estava surgindo toda uma onda de nega-

ção da palavra! E eu tomei as dores daquilo, resolvi escrever um texto onde as palavras tivessem um peso decisivo. No programa do espetá-

culo eu bradava a favor do dramaturgo, dizia Esta peça não é um roteiro, tão ao gosto de certa tendência que tem ojeriza ao texto teatral.

Mandava que morressem de urticária e provocava: 108

São quarenta e duas páginas cheias de palavras (!), texto denso povoando a aridez do silêncio. Foi uma espécie de desabafo.

Foi muito gostoso escrever e eu achava que tinha tudo pra dar certo. Seria um mergulho na nossa cultura, onde ela se mostra menos cordial e mais violenta, menos ingênua e mais cínica, menos romântica e mais cruelmente cômica. Tinha tudo pra dar certo, mas não deu. O Nestor Monastério dirigiu um belo espetáculo, o elenco era competente, mas as pessoas vinham me cumprimentar dizendo que gostaram muito do texto! Numa encenação o que deve aparecer é o conjunto! Quando se dá destaque a um só elemento é porque está havendo um descompasso.

Pelo menos é o que eu acho... E em relação a esse trabalho, especificamente, fiquei achando que era todo um contexto que o tinha levado a ficar apenas dois meses em cartaz. Talvez o tema, mais adequado à década de 1980; talvez o próprio teatro estivesse se transformando mais radicalmente, ou o papel do encenador, não sei.

De repente, comecei a perceber que era a pul-109

sação do público que estava mudando, e que eu, como dramaturgo, deveria estar atento a isso ou me perderia, ficaria estagnado.

O público está sempre mudando. Aliás, não existe “o” público, existem inúmeros. O que quero dizer é que cada época tem um espírito, uma característica que lhe é peculiar em determinado grupo, determinada geografia. Esse espírito vai nortear tanto a produção quanto a recepção da arte e da cultura, porque esse espírito está no contexto, entende? Então, se numa época, o dra-

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ma conseguia traduzir o homem ocidental, passado esse período, com a industrialização, a moder-nidade, o drama já não deu mais conta dessa tradução. Surgiu então, com maior destaque, a forma épica, por exemplo. Enfim, eu estou citando isso pra dizer que, na década de 1970, por exemplo, o discurso era muito importante, a mensa-gem, a idéia, o ideal. Hoje talvez não seja. De uns tempos para cá, a ação tornou-se mais importante no teatro. E ação não é ausência de palavras. É

uma história bem elaborada, mas também pode ser uma emoção, uma imagem que toque o es-111

pectador e, lógico, uma idéia que sustente tudo isso, senão é o oco, o vazio. Pois bem, tudo isso fervilhava na minha cabeça. Eu ficava tentando encontrar uma maneira de identificar essa nova pulsação e uma intuição me indicava novamente a palavra poética.

Porque a poesia tem um poder muito forte sobre o ser humano. O verso, o ritmo, a métrica. E

quando se junta à poesia uma imagem forte, uma paixão, ela pode simplesmente encantar e, no momento seguinte, arrebata. Resolvi, então, trabalhar mais a fundo a sonoridade escrevendo A Guerra Santa. De certa forma foi meu segundo ultimato: se não der certo, não sei mais nada, viro comerciante! E dessa vez nem me dei um prazo!

A aposta foi alta. Eu tinha um projeto na gaveta e lancei mão dele: os dezoito anos dos movimentos de 1968. Para onde tinham ido as utopias? A luta valera a pena? Os métodos foram eficientes?

Quem sobreviveu? E como? Inspirado novamente (e sempre!) pela Divina Comédia, imaginei dois personagens, Dante e Virgílio. Eles haviam 112

sido companheiros de idéias e de ação, mas, a certa altura, seus caminhos se divergiram. Vinte anos depois se reencontram e Dante vai matar o amigo – não sem antes fazerem uma retrospec-tiva e um ajuste de contas sobre seus ideais, os métodos que utilizaram e o que foi feito de sua luta. Nenhum modelo parecia adequado aos meus propósitos. Então fui aprofundar os estudos de versificação e inventei uma estrutura bem eclética: um tipo de personagem que fala em decassílabos, com rimas internas, e outro tipo que fala em versos livres, trabalhados sonora-mente. Gabriel Villela dirigiu um belíssimo espetáculo e eu não mudei de profissão.

Falo pros meus alunos que não existe um único método pra escrever. Acho que cada dramaturgo desenvolve meio que seu método geral, uma sistemática de trabalho, porém, cada novo texto, vai pedir um método específico, que serve só pra ele. A gente pode ficar meio perdido no começo, o trabalho demora a engatar, não passa da primeira cena, a gente percebe que tem alguma coisa errada – isso acontece, às vezes, por-113

que tentamos impor ao novo texto um sistema anterior. Nesse caso é preciso se perguntar o que essa nova idéia está pedindo, qual o suporte que melhor abriga a proposta? Por exemplo, tem idéia que fica melhor na forma de conto, outras podem render mais como cinema, como romance. E se tiver de ser um poema, um conto, que seja. Sem sofrimento.

Acredito cada vez mais que alguém que goste de escrever deva ampliar cada vez mais seu raio de ação. Explico melhor: chegou uma hora em que o teatro já não era mais suficiente pra mim.

Seja como meio de expressão, seja como meio de vida. A certa altura surgiu a vontade de voltar aos contos. Tenho uma série deles escrita para o público adolescente, a partir de referências míticas. Depois vieram as crônicas em jornais, os roteiros de cinema, de vídeo. E uma coisa acaba alimentando a outra, suprindo necessidades criativas.

Sinto que a cada novo texto aprofundo e alar-go as experiências anteriores. Logo em seguida 114

à Guerra Santa escrevi O Livro de Jó, para o Teatro da Vertigem, com direção do Antonio Ara-

újo (Tó). Nesse trabalho creio ter integrado toda uma pesquisa de enredo, poesia, sonoridade, eloqüência, heróis, mitos e arquétipos.

Retomei o gosto pela contação de história, herdado da minha mãe. A base foi, é claro, o Jó da Bíblia. Mas eu tinha claro pra mim que não iria trabalhar a resignação dele, a tão famosa

“paciência” que todos acham que ele tinha e por isso não se revoltava. Não. Jó, nessa peça,

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seria um herói: obsessivo, determinado, digno, e com absoluta sinceridade de propósitos. Eu queria trabalhar o conflito desse personagem, a revolta dele, principalmente a revolta interna, até chegar à Revelação.

Vanderlei Bernardino e Sérgio Siviero em O Livro de Jó 115

Não iria travar luta com os outros, mas consigo próprio. Quis dar destaque também para a mulher de Jó, que no texto bíblico é só uma “pon-ta”, como se costuma dizer em teatro. Na peça, ela ganha uma importância fundamental, repre-sentando a terra, o instinto, o ateísmo, o materia-lismo e, portanto, é aquela que se enfurece e que cria um contraponto com Jó. Não aceita o que o destino lhe impõe, e essa é também uma característica heróica: a vontade de transcender, de ir contra as profecias, romper os limites impostos.

E, no caso, seria difícil tomar partido. Tanto Jó 116

quanto sua mulher teriam pesos equivalentes, cada um com suas razões.

Retomei, com essa montagem, o prazer de trabalhar em grupo. Escrevi umas três versões do texto e discuti com o Tó. Depois disso come-

çaram os ensaios. Elenco e direção experimen-tavam, opinavam e me davam retorno de suas impressões e resultados. Isso me fazia rever a dramaturgia, discutir, propor novas soluções ou defender as minhas escolhas. Então foi muito rico.

Foi o meu primeiro trabalho em processo colaborativo, que hoje em dia é bem mais comum. A peça estreou em 1995 no Hospital Umberto I, em São Paulo, e pode-se dizer que foi um outro marco na minha carreira.

Naquele mesmo ano ganhou o palco do Rio de Janeiro um texto pelo qual tenho um imenso carinho: Lima Barreto ao Terceiro Dia. Foi um caso muito interessante porque eu tinha escrito a peça há dez anos e só naquele momento é que resolveram montar. Era um projeto antigo, pessoal. Queria escrever um texto que tratasse tan-117

to da vida do Lima quanto de sua obra, algo bem abrangente. A biografia dele é muito rica: negro, nascido apenas alguns anos antes da abolição da escravatura, perdeu a mãe bem cedo e o pai, pouco depois, enlouqueceu. Olha só que figura! E apesar de ter escrito todas as coisas maravilhosas que escreveu, não conseguia viver dignamente; foi recusado na Academia Brasileira de Letras, tornou-se alcoólatra e acabou sendo internado num hospital psiquiátrico carioca.

Então, logo depois do Bella Ciao, decidi embar-car nessa nova expedição.

Tendo feito um estudo sobre o Lima, fui fazer um estágio no hospital psiquiátrico Bezerra de Menezes, em São Bernardo. Durante três meses, eu ia duas vezes por semana visitar os internos. Nos primeiros dias fiquei absolutamente apavorado, pois os internos ficavam curiosos, se aproximavam, queriam me tocar. Eles me conta-vam coisas pessoais e buscavam uma intimidade que me assustava. Mas depois de um tempo, passei a esperar com ansiedade os dias de visita, sempre tão ricos de emoção, de sinceridade.

Percebi que os internos eram inteiramente iguais 118

a mim, e que apenas um conjunto de circunstâncias mínimas me havia colocado do lado de fora dos portões e a eles, do lado de dentro. Os dramas eram os mesmos, humanos.

E lá estava eu, novamente, arranjando sarna pra me coçar! Queria botar a vida e a obra do sujeito no palco e, se não bastasse, um plano de realidade, outro de alucinação, outro de passado... Como dar conta de tudo isso? Da obra, escolhi O Triste Fim de Policarpo Quaresma. Da vida, delimitei os três últimos dias em que o escritor passara no manicô-

mio. Essa delimitação foi fundamental, pura influ-

ência da Poética, do Aristóteles. Lima Barreto seria uma trajetória heróica, trágica, uma descida mesmo. Definidos os limites, me senti mais à vontade para ir e vir nos diferentes planos. No fundo eu queria construir uma obra que permitisse ao espectador escolher qual dos planos seguir, se quisesse.

Assim, cada um dos planos teria começo, meio e fim próprios, que se mesclariam na peça – assim como se mesclavam na cabeça do protagonista.

Aderbal Freire-Filho dirigiu um belo espetáculo, 119

protagonizado por Milton Gonçalves, no Centro Cultural Banco do Brasil. Estava sendo comemorado o centenário de nascimento do escritor e ele parecia (e parece) mais atual do que nunca, com sua crítica intransigente à marginalidade imposta aos pobres e aos negros. E a loucura do Lima é a nossa loucura de fazer arte neste país, de lutar pela cultura... Somos todos loucos. Sonhadores. E como diz o personagem Policarpo: Se a vida é sonho, os meus são da melhor espécie.

Capítulo V

120

A Vida é o Exercício do Possível

Aristóteles, Eric Bentley, Joseph Campbell, Mikhail Bakhtin. Esses teóricos foram a base da minha formação em teatro. Muitos outros autores estiveram presentes e tiveram sua importância, mas não como esses. A Poética, do primeiro, considero imprescindível aos que se dedicam a essa carreira. Pra quem faz dramaturgia, nem se fala. Os fundamentos que Aristóteles determina para a construção 121

da tragédia servem, ainda hoje, como referência à análise e elaboração de textos dramatúrgicos. Bentley me apontou muitos caminhos, Campbell sempre pontua meus estudos sobre as trajetórias míticas e heróicas, e os estudos de Bakhtin estruturaram um projeto ao qual me dedico até hoje: a práxis da comédia popular.

Novamente o Ednaldo Freire e eu nos associa-mos. Ele trabalhava com um grupo de teatro for-mado por funcionários de uma empresa. Já tinham montado vários espetáculos quando resolvemos enveredar pelo caminho da comédia popular brasileira. O grupo ganhou um novo nome: Fraternal Companhia de Arte e Malas-artes, já como alusão a um personagem bastante popular, o Pedro Malasartes. E era sobre esses personagens que queríamos falar. Eles estariam presentes em várias peças, sempre em aventuras diferentes – como fizeram Carlitos, Mazzaropi, por exemplo. Fixar os personagens populares e colocá-los em diversas situações. Então, os estudos de Bakhtin sobre a Idade Média e o Renasci-122

mento nos abriram todo um universo. A Commédia Dell’Arte italiana também. Nossos heróis brasileiros seriam: João Teité, Matias Cão, Mateúsa, Boracéia e muitos outros, cada um com suas características próprias, se metendo em confusões, provocando riso, reflexão. E, por que não, emoção no público? Lembra que o drama cabe na comédia?

Com base nessa pesquisa e nesses personagens criamos O Parturião, O Anel de Malagão, Burundanga e Sacra Folia. Em seguida, partimos para uma pesquisa do que chamamos de “heróis de cultura” e montamos Iepe e Till Eulenspiegel.

São personagens de outras nacionalidades. O

Iepe é dinamarquês e o Till é alemão. Recriei as duas trajetórias, inserindo os elementos da comé-

dia popular e investigando novos modos de se contar uma história. Por exemplo, nesses trabalhos o grupo começou a tomar mais contato com a narrativa, com o personagem que conta uma história, que descreve uma situação.

Cada vez mais a Fraternal aprofunda esse recurso da narrativa. No Iepe, por exemplo, um per-123

sonagem narra o outro. É quase toda uma peça narrativa, épica. Tem toda uma parte dramática, dialogada, mas o personagem narra a si mesmo e aos outros, naturalmente. E o público acompanha, numa boa. A narrativa foi uma solução formal que acabou sendo, depois, uma solução econômica – quando o grupo se desvinculou da empresa patrocinadora e teve de ganhar vida independente. O número de atores diminuiu drasticamente por conta das dificuldades de produção.

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Sérgio Rosa e Nelson Belintani em O Parturião 124

Elenco de O Anel de Malagão

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Sérgio Rosa e Ali Saleh em O Anel de Malagão 125

Cartaz de Burundanga

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Cartaz de

Sacra Folia

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Edgar Campos, Ali Saleh, Nelson Belintani e Mirtes Nogueira em Iepe

Os atores que permaneceram (ou que foram incorporados ao grupo) tinham de dar conta de muitos personagens e, nesses casos, a narrativa é a salvadora da pátria, além de ter todo um poder de atração sobre o público.

O primeiro trabalho com a Fraternal estreou em 1994. Estamos em 2004, e foram mais de dez espetáculos, grande parte das temporadas com casa lotada no Teatro Ruth Escobar, no Eugênio Kusnet, no Paulo Eiró. É muito gratifi-cante ver o público se divertir com as nossas 127

peças; perceber o silêncio nos momentos mais graves e reflexivos.

Acho que o objetivo principal do teatro – e da arte em geral – deve ser o público. Chega daquele tipo de arte que só tem olhos pro próprio umbigo. O público parece ser o grande esqueci-do do teatro atual. Muitas vezes ele não é mais do que um ingresso, do que um comprador. O

teatro muitas vezes deixa de comunicar experiências humanas, compartilhar sonhos e expectati-vas dos homens para se transformar em um en-tretenimento pobre e desimportante. E, depois, reclama-se da crise e de que o público se afasta do teatro...

Concomitantemente ao projeto de Comédia Popular, com a Fraternal, desenvolvo outros trabalhos. Ainda em 1995, mesmo ano do Jó e do Lima Barreto, estreou um outro espetáculo bastante interessante pelo qual fui responsável pela dramaturgia: A Grande Viagem de Merlin.

Eu estava falando do público, né? Pois o Ricardo Karman, que dirigiu, pensou em algo bastante 128

diferente do convencional em relação ao espa-

ço cênico e ao trato com o público. Só pra você ter uma idéia, os interessados compravam um ingresso e entravam num caminhão, daqueles fechados, e rumavam pra Jundiaí. As pessoas ficavam sentadas em assentos de pára-quedista, sabe? Pendurados dentro do caminhão, ouvindo barulho de motor, de estrada, sem enxergar absolutamente nada – uma coisa bastante sensorial mesmo. No caso, isso devia estar dentro de um contexto, e aí já entrava a dramaturgia. Mas como?

Sou do tipo que não deixa nada pra ser resol-vido na cena, acho que a parte do dramaturgo tem que ser fechada, resolvida. Porque é muito fácil “sugerir” coisas, “dar pistas”, “jogar propostas” e deixar os atores e o diretor se virarem. Isso pode ser cabível num outro tipo de processo, e não era esse o caso. Eu estava contratado pra resolver as questões de dramaturgia, tinha de chegar lá com uma so-lução concreta. Pensei, matutei e resolvi que cada ator falaria diretamente com as pessoas, no ouvido delas, uma a uma. O público ia “en-129

trando no clima” da peça, que depois continuava num aterro sanitário e terminava em Jundiaí, num teatro em ruínas e num lago. Isso é muito rico prum (pode deixar assim?) dramaturgo: como dar conta dessas propostas?

Assim como deve ser rico prum encenador dar conta dos desafios de um texto que, à primeira vista, parece impossível de ser encenado...

Mas não fiz trabalho só pra público pagante, não.

Escrevi muita peça institucional, pra empresa.

Acho que quase todo ator e dramaturgo acabam fazendo isso em alguma fase da vida. São textos utilitários, pra passar determinadas informações, fazer campanha, essa coisa toda. E eu encaro com a mesma seriedade dos outros trabalhos, sempre. Independente do conteúdo que, no caso, não é “artístico”, o recurso utilizado é o teatro.

Então sempre procurei escrever coisas que fos-sem divertidas, emocionantes porque, por mais que haja um objetivo didático por trás, é o teatro que está conduzindo tudo. E um trabalho desse tipo não quer dizer que seja fácil de fazer.

Ele oferece as mesmas dificuldades dos outros.

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Quantas vezes o trabalho empaca? A estrutura está montada, os personagens estão definidos, tudo parece que vai correr às mil maravilhas, mas a coisa não anda. Nesses casos eu dou uma solução provisória pra cena e sigo em frente. O

importante é desatar o nó, de alguma maneira.

Em geral a coisa dá certo, o resto do texto é feito com facilidade. Depois volto naquele ponto e o resolvo melhor. Sempre dá certo. Principalmente quando sei que fiz o melhor possível naquele momento, naquelas condições. Nada de ficar lamentando o que foi feito. Costumo dizer que o melhor texto é aquele que foi realizado e não o grande projeto que ficou na cabeça, na hipótese. Um resultado simples é mil vezes melhor do que a grande obra-prima irrealizada!

Tenho trabalhado muito, felizmente. Grupos de diversos locais me convidam para participar de seus projetos e sempre, tão generosamente, aceitam que meu projeto pessoal também se encaixe no deles. Foi assim com o Grupo Teatro da Cidade de São José dos Campos, por exemplo.

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Tinham planos de encenar um espetáculo sobre uma figura famosa da cidade: a Maria do Saco –

uma andarilha do bairro de Santana que acabou criando fama de milagreira depois da morte. Não pensei duas vezes. Tenho fascínio pela cultura do Vale do Paraíba e, naquela época, estava começando a investigar o teatro nô japonês e suas possibilidades dramatúrgicas. Trata-se de uma seara riquíssima à qual me dedico até agora. Propus essa investigação ao grupo, o que acarretaria uma pesquisa do teatro narrativo tam-

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bém. Eles toparam e o resultado foi Maria Peregrina, uma peça de que gosto muito.

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Programa de Maria Peregrina

Outros trabalhos saborosos foram construídos em Piracicaba com o Grupo Andaime, em parceria com o Francisco Medeiros; em Mauá, num trabalho de memória da cidade. Faço todas essas parcerias, mas acalento alguns projetos que um dia ainda pretendo realizar.

Entre eles, por exemplo, está uma peça sobre o Francisco de Assis Pereira, o maníaco do parque.

Me vem à mente o desafio de Racine que apostou que escreveria um personagem extremamente negativo e que o público teria compai-xão de sua sorte. Escreveu Fedra. Ou o desafio que Fritz Lang encarou ao filmar M, o Vampiro de Dusseldorf. Lembro-me de um verso de Brecht, sobre a infanticida Maria Fahar, quando lamenta a sorte da personagem e as circunstâncias que a levaram ao crime: Vós, por favor, não vos escandalizeis. Toda pessoa precisa da 133

ajuda dos outros. Sobre o tema do maníaco cheguei a trabalhar um pequeno texto chamado Ato Sem História, para um projeto do Teatro Agora, mas sei que toquei só de leve o assunto.

Quem sabe um dia...

Estávamos caminhando bem até ali. Era 1996.

Casa reformada, crianças crescendo com saúde, visitas à Dona Violeta aos domingos pra ouvir suas histórias; Vanessa estudando nos Estados Unidos. Volta e meia viajávamos pra casa do Calixto, em Iguape, junto com Ednaldo.

Era o momento dos amigos se encontrarem, todos casados e com filhos gritando e correndo o dia inteiro. Até que veio a notícia: Ester estava com câncer. Foi um choque muito grande. Era a primeira vez que esse problema ocorrera na família e todos procuramos cercá-la de cuidados, tentando fazer seu sofrimento menos insuportável. Qualquer sugestão de terapia alternativa era aceita, todo remédio natural foi tentado. Até que não foi mais possível fugir da quimio. No princípio ela tentava superar da melhor forma, esclarecendo o problema pras crianças, fazen-134

do piada, assumindo publicamente as

conseqüências físicas do tratamento. Porém, conforme as sessões foram se intensificando, chegou-se a um ponto em que foi necessária a internação. Ela foi realmente muito forte, mas não resistiu, e veio a falecer em 1998.

Nossa vida, que já estava abalada por conta do processo todo da doença, alterou-se profunda-mente depois disso. Eu tinha de ser pai e mãe ao mesmo tempo; as finanças estavam precisan-do se equilibrar; os alunos estavam tendo de se virar sozinhos, sem professor. Foi um período bastante delicado. Contei com a ajuda de irmãs e cunhadas pra cuidar das crianças; da nossa empregada, Giselda, que faz a casa funcionar; e voltei pro trabalho – textos e cursos – como forma de superar e de tocar a vida pra frente.

Naquela época eu trabalhava na Escola Livre de Teatro e estava escrevendo Iepe, para a Fraternal. Em seguida emendei o Till Eulenspiegel e finalizei o roteiro do meu primeiro longa: Kenoma, em parceria com a Eliane (Lili) Caffé. Fazer 135

cinema era um sonho pra mim. Uma vez o diretor Ivo Branco me chamou pra uma parceria num roteiro dele. A Lili era mulher dele naquele tempo, estudava psicologia. Sempre que eu tinha reunião com o Ivo ela dava sugestões, quis fazer parte da equipe de pesquisa e eu pensava: Essa daí, não demora muito, vai virar cineasta. E

não é que virou mesmo? Foi estudar cinema, fez alguns curtas muito bons e, quando foi pra fazer o seu primeiro longa, me chamou pra rotei-rizar junto com ela! A parceria dura até hoje, quando estamos partindo pra terceira produção.

A Lili é muito determinada, sabe o que quer e no set, apesar do tamanhico dela, impõe respeito – porque é muito boa diretora.

No período de pesquisa pro segundo longa, Narradores de Javé, lá fui eu numa nova viagem pelo Jequitinhonha. A Lili reuniu uma equipe e fomos explorar aquela região, em busca de loca-

ção e histórias. Foi uma viagem riquíssima, voltamos com muito material pro filme e eu, com um novo projeto na cabeça. Escuta só.

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Na equipe estava o Cao Guimarães, um jovem cineasta recém-chegado da Inglaterra e que vinha com uma novidade, pelo menos pra mim: uma câmera digital. Ele registrou toda a viagem e, nos nossos papos, falava das facilidades tanto técnicas quanto econômicas desse tipo de equipamento. Aquilo ficou martelando na minha cabeça, juntou com outras idéias que estavam cozinhando há muito tempo e eu resolvi formatar um projeto.

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Entrevistando Seu Sebastião, que virou o personagem Pai Cariá no filme Narradores de Javé – 1998

Sempre achei que o ensino do cinema é algo extremamente elitizado, da época em que pensar em fazer cinema era um sonho longínquo, acessível apenas aos grandes centros e a pessoas de excelente situação econômica. Da época em que os equipamentos custavam preços

altíssimos. E no final dos anos 90, embora os equipamentos estivessem mais baratos, não se fazia cinema barato.

Por que não começar a fazer cinema do mais óbvio? Do roteiro? Da dramaturgia? Por que não 138

se pegar uma pequena câmera e, com um bom roteiro, fazer um filme? Não para o mercado mundial, não para o Festival de Cannes, mas para mostras, pro bairro, pra “galera”. Por que não se instituir a prática do cinema como no filme Ladrões de Cinema? Sem se preocupar muito com toda a teoria de como se fazer filmes.

Eu acho que todas as épocas heróicas foram constituídas a partir de si mesmas, com poucos parâmetros anteriores além da própria vontade e utilizando as condições que existi-am no momento.

Por que o cinema do ABC não poderia nascer da mesma forma? Por que o cinema não poderia nascer como o teatro amador?

Com todas essas idéias fervilhando na cabeça, redigi o tal projeto e levei à Prefeitura de Santo André. O próprio Celso Daniel – novamente, o Celso (!) – quis tratar do assunto comigo e apro-vou prontamente a iniciativa. Pagamos o preço de um trabalho pioneiro: quase não há verbas; o núcleo de direção, somente aos poucos, vai aceitando a idéia de trabalhar com um roteiro e 139

não só com uma câmera na mão e uma idéia na cabeça. Mas a cidade conta hoje com Escolas Livres de Teatro, Dança e Cinema e Vídeo, e eu me orgulho de fazer parte de todas elas.

A vida foi seguindo e eu estava decidido a não me envolver tão cedo com alguém. Havia reto-mado o ritmo do trabalho e já estava me acostu-mando com a vida de pai-mãe, achava que passar uns tempos sozinho não seria má idéia. Retomaria velhas amizades, fugiria de compromissos e tiraria proveito da liberdade que aquela fase

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me oferecia. Mas acho que não queria isso de coração. Aliás, foi justamente o coração, e não a cabeça, que me apontou, determinado, uma ex-aluna de dramaturgia. Pensei nos meus filhos, na minha casa, na minha vida. Achei que merecíamos alguém que gostasse de nós, que fosse novamente uma presença feminina no nosso caminho. Meus filhos – agora nossos – são pessoas muito especiais.

Réveillon de 2000, em família: Vanessa, Shea, Lina, Adélia, 140

Abreu, Thomás e Jonas

Receberam-na de braços abertos e os conflitos que volta e meia ocorrem não são diferentes daqueles que se têm com as mães biológicas.

Minha vida ganhou mais qualidade depois que a Adélia chegou. A vida dela, eu sei, ganhou mais trabalho. Só que ela é brava também, que nem eu, de pai e mãe. Pode não ser descendente de lobisomem ou de garimpeiro, mas é de carcama-no! E vamos tocando em frente, nesse exercício cotidiano do possível que é a vida.

Grupo Galpão e o processo colaborativo 141

Bem, eu já falei que acredito mesmo naquilo de

“querer uma coisa de coração”, né? Então vou contar outro caso. Eu sempre admirei de longe o Grupo Galpão, de Belo Horizonte. Admirava o trabalho e o pessoal de lá. Ficava pensando: como seria bom fazer um projeto com eles, essa coisa toda. E não é que um belo dia, em 1999, eles me convidaram? O grupo queria um dramaturgo pra trabalhar junto ao Oficinão – um projeto de formação e aperfeiçoamento de atores, já que o Galpão deseja aplicar em Belo Horizonte a experiência de criação que a Escola Livre desenvolveu.

Então a Maria Thaís e o Cacá Carvalho, que estava dirigindo o espetáculo Partido, me indicaram.

Aceitei sem pestanejar, né? Fiquei feliz ao saber que o trabalho que realizamos em Santo André começava a frutificar em outros lugares.

Bem, eu iria iniciar um núcleo de dramaturgia, que ficaria responsável pelo texto do espetácu-lo a ser criado pela turma daquele ano. A dire-

ção seria do Júlio Maciel, ator do grupo, e a peça giraria em torno dos 500 anos do “descobrimen-142

to” do Brasil. Um olhar crítico, nada de efemé-

rides. A equipe com que eu iria trabalhar era de iniciantes na área da dramaturgia, mas me pareceu um grupo muito interessante, preparado e maduro. Houve uma série de percalços, era um trabalho pioneiro. Eu havia coordenado há alguns anos, ainda na Três Rios, um projeto com vários dramaturgos, o Babel. Mas em Belo Horizonte o processo foi bem mais complexo, pois tínhamos de construir uma dramaturgia e um espetáculo que tinha data de estréia, atores querendo texto, com não-dramaturgos. Então, durante um ano a gente foi trabalhando, fui para lá umas sete ou oito vezes. Recebia as cenas que eles escreviam pela internet, discutia, e aí a gente construiu um espetáculo chamado Cx. Postal 1500, que foi muito legal.

A partir daí, comecei a desenvolver um trabalho contínuo junto com esse núcleo de dramaturgos, que se abriu para novos interessados, e que por mais três anos elaboraram textos colaborativa-mente no Oficinão. Alguns começaram a trabalhar fora, quer dizer, começou-se a fomentar a 143

dramaturgia em Belo Horizonte de uma forma muito interessante. Que era uma coisa que tanto o grupo quanto eu queríamos. Depois veio o convite, também muito sonhado, de escrever uma peça pro próprio Grupo Galpão. Trabalhamos de forma colaborativa e o resultado foi o belíssimo espetáculo Um Trem Chamado Desejo, dirigido pelo Chico Pelúcio – que acabou virando um grande amigo e parceiro em outros projetos.

Falei várias vezes desse tal de processo colaborativo. Deixa eu me explicar melhor. Em linhas ge-rais é um tipo de trabalho em que todo mundo da equipe participa da construção do espetácu-lo. Pode parecer meio óbvio, né? Você pode perguntar: Mas teatro não é uma arte em que todo mundo trabalha junto? Sim, mas nem sempre com as mesmas responsabilidades criativas.

Digamos que no processo colaborativo todos devem se incumbir da criação, ou seja, o ator não vai ser aquele que “obedece as ordens” do diretor; nem o diretor vai planejar tudo e chegar para o elenco, o cenógrafo, o iluminador e despejar suas idéias para que sejam cumpridas. Tampouco o 144

dramaturgo vai escrever o texto em casa, sozinho, e levá-lo para que seja decorado, ensaiado e encenado, de preferência ipsis litéris. Nada disso.

Todos participam, dão idéias, se responsabilizam pela sua área de atuação. É um pouco diferente da criação coletiva, pois não há garantias de que as sugestões serão acatadas eqüitativamente, por exemplo.

A partir do objetivo proposto, faz-se uma sele-

ção racional do material, tendo em vista o trabalho e não a contemplação de todas as sugestões.

Mais uma vez a tal da violação da subjetividade em nome do que se quer levar a público.

Basicamente, do ponto de vista da dramaturgia, as funções são as mesmas. O trabalho é intenso seja no gabinete seja no processo colaborativo. Só que, no processo colaborativo, existem outros exercícios que o dramaturgo tem que estar pronto a fazer. Um deles é saber que ele é criador do espetáculo, e não apenas criador de um texto que vai permanecer – como muitas vezes imagina ou 145

faz o dramaturgo de gabinete. O dramaturgo no processo colaborativo está construindo um espetá-

culo. Para ele é importante a cena, não a cena enquanto escrita, a cena enquanto espetáculo. Ele tem que buscar, ele tem que imaginar não o texto escrito da melhor forma, mas, muitas vezes, ele tem de riscar uma página que está belíssima, extremamente bem escrita, em função de uma eficiência maior do espetáculo em relação ao público.

No ano 2001 o professor Luiz Roberto Alves, en-tão Secretário de Cultura do Município de Mauá, em São Paulo, me fez um convite. Ele propôs que eu atuasse como consultor de cultura da cidade, propondo projetos junto à comunidade. Era algo sobre o qual há tempos eu vinha refletindo. Aceitei. Até como uma forma de compensar aquelas derrotas todas sofridas pelo time de xadrez que eu havia orientado!

A situação das cidades me preocupa. A violência, as depredações, a perda de referências, o futuro das metrópoles são assuntos candentes para mim. A cidade é o território concreto da 146

existência e só se conquista cidadania, termo muito em voga atualmente, se se exerce um papel ativo no presente e no futuro da própria cidade. Nesse sentido elaborei projetos; ajudei a criar um curso de cinema e vídeo; fiz pales-tras; escrevi roteiros, textos para teatro; coor-denei oficinas. Os projetos foram muitos, a maioria deles ligada à comunidade: resgate da me-mória, valorização da história familiar, dos saberes de cada um compartilhados com o grupo.

A maioria deles ficou no papel, por uma série de motivos: falta de verba, falta de pessoal ou falta mesmo de interesse. É difícil sensibilizar as pessoas, principalmente os políticos, para as questões e demandas da cultura. Mas foi um trabalho bastante rico.

Rica também é a perspectiva em relação à dramaturgia. Houve um crescimento impressi-onante de dramaturgos nos últimos tempos, em qualidade e quantidade. Novos dramaturgos estão surgindo a cada dia com propostas dife-renciadas, dialogando com novos públicos e com outros criadores do teatro. Sempre digo que a 147

dramaturgia mais importante é a nova porque a dramaturgia tradicional já está estabelecida e só uma nova dramaturgia mantém viva, de maneira completa, a dinâmica do teatro. Novos atores, novos diretores, novos dramaturgos, novas experiências, novos olhares sobre o ser humano. Isso associado à vigorosa tradição do teatro brasileiro pode anunciar um momento ainda mais rico do que o que estamos vivendo.

O teatro me proporcionou muitos dos melhores momentos da minha vida. Ele me deu minha primeira turma, orientou e impulsionou minha formação intelectual, meu interesse por outras áreas do conhecimento teve sempre como ponto de partida o teatro. Por meio dele conheci muitos lugares, fiz grandes amizades e continuo fazendo amigos com os grupos com os quais trabalho. Com o teatro consegui manter dignamente minha família. Por meio da dramaturgia, da palavra escrita, me coloco no mundo.

Dizem que escrevo muito. O fato é que tenho uma enorme dívida com o teatro. E a forma de 148

pagá-la é continuar escrevendo até “a última sílaba do tempo escrita” daquela tal “história contada por um imbecil cheia de som e fúria” a que Macbeth chama de vida.

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Um tema recorrente: os filhos

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Anos 80 - Ednaldo Freire, Abreu e Armando Azzari Uma Obra em Construção

2004 – Borandá

Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes Direção: Ednaldo Freire

Elenco: Ali Saleh, Aiman Hammoud, Edgar Campos, Mirtes Nogueira, Luti Angelelli 2003 – Um Merlin

Direção: Roberto Lage

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Elenco: Antonio Petrin, Cristiane Lima 2003 – Comovento

Direção: Francisco Medeiros

Grupo Andaime – Unimep de Piracicaba – SP

2002 – Auto da Paixão e da Alegria

Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes Direção: Ednaldo Freire

Elenco: Ali Saleh, Aiman Hammoud, Edgar Campos, Mirtes Nogueira, Luti Angelelli

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Cena de Comovento

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2002 – Stultífera Navis (A Nau dos Loucos) 156

Direção: Ednaldo Freire

Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes

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Elenco: Ali Saleh, Aiman Hammoud, Edgar Campos, Mirtes Nogueira, Wilson Julião

2002 – Ópera da Terra Pilar

Direção: Ednaldo Freire

Produção: Prefeitura Municipal de Mauá Elenco: Atores e alunos das Oficinas de Arte da cidade 2001 – Ato Sem História

Direção: Roberto Lage

Ágora – Centro para Desenvolvimento Teatral 2001 – Masteclé

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Direção: Ednaldo Freire

Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes

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Elenco: Ali Saleh, Aiman Hammoud, Edgar Campos, Mirtes Nogueira

2001 – Um Trem Chamado Desejo

Direção: Chico Pelúcio

Grupo Galpão - Belo Horizonte

Elenco: Eduardo Moreira, Inês Peixoto, Antonio Edson, Arildo de Barros, Beto Franco, Fernanda Vianna, Simone Ordones, Teuda Bara, Lydia Del Picchia, Chico Pelúcio, Paulo André

2000 – Nonoberto Nonemorto

Direção: Francisco Medeiros

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Grupo Andaime – Unimep de Piracicaba – SP

Elenco: Andréa Ferreira, Antonio Chapéu, Carlos Jerônimo, Daniela Scarpari, Fábio Melo, Jorge Lode, Lila Marília, Luzia Stocco, Marcelo Brandão, Márcio Abegão, Marina Henrique, Paulo Faria, Simone Cintra