O choque dos mundos ou uma leitura materialista da peça 'And things that go bump in the night', de.. por Roberto Rillo Biscaro - Versão HTML

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Roberto Rillo Bíscaro

O CHOQUE DOS MUNDOS

OU

UMA LEITURA MATERIALISTA DA PEÇA

AND THINGS THAT GO BUMP IN THE

NIGHT, DE TERRENCE McNALLY

Tese apresentada ao

Departamento de

Letras Modernas na

área de Estudos

Lingüísticos e Literários em

Inglês da Faculdade de

Filosofia, Letras e

Ciências Humanas da

Universidade de São

Paulo como um dos

requisitos para a

obtenção do grau de

doutor em Letras sob a

orientação da Profa.

Dra. Maria Silvia Betti.

São Paulo

2006

6

AGRADECIMENTOS

A qualidade pretendida deste trabalho certamente não seria possível se eu não

pudesse ter contado com a sorte da presença das seguintes pessoas:

Minha mãe, a Dona Néia, que durante os anos todos de viagens a São Paulo,

leituras e redação desta tese, teve em casa um filho muita vezes “ausente”, imerso que

estava na concepção deste texto.

Minha orientadora, a Profa. Maria Sílvia Betti, que também teve que lidar com

um orientando “ausente”; presente no mais das vezes via correspondência eletrônica.

Agradeço a grande liberdade dada durante o período de pesquisa e redação e, sobretudo,

a leitura minuciosa e aos comentários certeiros que colocaram este trabalho no devido

eixo.

Peter Van Derick, amigo ausente fisicamente, mas que se faz presente desde

meu mestrado como perene fonte de informações, interesse, entusiasmo e estímulo com

relação à minha pesquisa. Foi ele quem primeiro me apresentou a obra de Terrence

McNally. Que mais precisa ser dito?!

Jayme Monteiro Jr, amigo de tantos anos, o qual, com infinita boa vontade,

proporciona-me hospedagem, favores, muito bom papo e companhia.

A Profa. Maria Eliza Cevasco, que com sua disciplina sobre o método crítico de

Fredric Jameson, abriu perspectivas – e, talvez mais importante, fez germinar uma série

de dúvidas - que acabaram servindo de norte para meu trabalho.

O Prof. José Carlos Sebe Bom Meihy, tão atento e generoso para compartilhar

material e informações quanto rigoroso nas críticas e comentários.

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RESUMO

Este trabalho é um estudo da peça And Things that Go Bump in the Night, escrita pelo

norte-americano Terrence McNally na primeira metade da década de sessenta. À luz do

materialismo cultural, estabeleço as relações entre a forma e o tema da obra com as

condições de possibilidade históricas existentes na época de sua escrita. A conclusão

geral a que chega este trabalho é a de que o choque de coisas aludido no título é o

choque entre um estágio do modo de produção capitalista que chegava ao fim e outro

que se iniciava então. Em nível mais específico, demonstro que na peça de McNally já

podemos detectar os rumos que os movimentos sociais tomaram – mormente o

Movimento Gay – a partir da década de sessenta, como conseqüência da própria

necessidade de expansão do capital.

PALAVRAS-CHAVE: dramaturgia norte-americana contemporânea, Terrence

McNally, Movimento Gay, Anos sessenta, Crítica Literária Materialista.

ABSTRACT

This is a study of the play And Things that Go Bump in the Night, by American

playwright Terrence McNally, written in the first half of the 1960’s. Using cultural

materialism as my theoretical basis, I try to establish the connection between forms and

themes found in the play to the historical conditions by the time the play was written.

My conclusion is that the “bump” alluded to in the title of the play is the result of the

turmoil produced by the shift from a stage of capitalism to a new stage of this mode of

production. More specifically, I will show that in McNally’s work one can already

detect the directions followed by the social movements of the 1960’s – especially the

Gay Movement – as a consequence of the very need for the expansion of capital.

KEYWORDS: contemporary American dramaturgy, Terrence McNally, Gay

Movement, The Sixties, Materialist Literary Criticism.

8

Introdução............................................................5

O Choque dos Mundos ou Uma Leitura Materialista da Peça And Things that Go Bump

in the Night, de Terrence McNally...12

Conclusão........................................................168

Anexo...............................................................176

Referência Bibliográficas..............................185

9

INTRODUÇÃO

Entre 1999 e 2002, período em que escrevi minha dissertação de mestrado,

entrei em contato não apenas com a obra do dramaturgo norte-americano Terrence

McNally, mas também com muito do debate a respeito de homossexualidade,

“identidade” gay, AIDS e toda uma gama de assuntos correlatos. Minha dissertação foi

sobre a inversão de estereótipos gays usados na peça Lips Together, Teeth Apart (1991) .

Nela, o dramaturgo constrói personagens heterossexuais que apresentam diversos

estereótipos utilizados desde muito na criação de personagens gays. Este recurso na

composição das personagens nos permite uma leitura da obra que nos leva à conclusão

de que o chamado “problema da homossexualidade” não está nela, mas sim na forma

como é encarada pelo meio social. O uso de estereótipos gays em heterossexuais

também ressalta o que pode haver em comum entre homo e heterossexuais, não

insistindo numa suposta “identidade gay”, o que, aliás, estaria tão ao gosto de boa

parcela do establishment intelectual e acadêmico norte-americano contemporâneo, tão

afeito aos estudos identitários, minoritários e afins.

Em meu doutorado decidi continuar estudando a obra de McNally. De início,

pensei em novamente abordar alguma questão que fosse essencialmente relacionada à

homossexualidade para verticalizar e dialetizar alguns dos pontos levantados durante as

inúmeras leituras do período de mestrado. Primeiramente, decidi tomar um conjunto de

várias peças e nelas observar como McNally se utilizava dos estereótipos comumente

atribuídos aos gays, a fim de poder detectar no percurso de sua obra quais os avanços e

retrocessos que nela podiam ser observados com relação à representação das

personagens gays. Chegado o momento do exame de qualificação, entretanto, a banca

examinadora verificou algo que eu inconscientemente já percebera, mas que não havia

ainda alcançado a superfície da consciência. Após um capítulo inicial algo extenso o

qual versava sobre homossexualidade, estereotipação, o uso de estereótipos gays no

teatro e outros assuntos correlatos, apresentei uma análise provisória da primeira peça

que constituiria meu corpus: And Things that Go Bump in the Night (1965). Nessa amostra de análise, dediquei meras cinco páginas ao tema da estereotipação! Ou seja, o

material que tinha nas mãos e o meu trajeto de leituras e reflexões me impeliam a

discutir outra coisa muito mais profunda e mais geral do que aquilo a que me propusera

de início.

10

Naquela amostra de análise para a banca tentei demonstrar qual contradição

social McNally tentava resolver simbolicamente através de sua peça (voltarei a isso

mais adiante). Em minha mente insistiam em permanecer duas coisas que havia lido

recentemente. Uma delas era a afirmação de Fredric Jameson de que em nosso tipo de

sociedade atual observa-se um esforço enorme para que nos esqueçamos de que os anos

sessenta foram “apaixonadamente políticos” . Imediatamente a seguir, e referindo-se ao

teatro, o ensaísta afirma que até mesmo os encenadores mais estetizantes do período

acreditavam “que a produção teatral era um tipo de práxis” que podia trazer

contribuições para a vida de forma geral1. A outra coisa que eu não queria esquecer era

a afirmação de Howard Stein, presente em uma coletânea de ensaios sobre a obra de

McNally. Em texto sobre suas primeiras peças, Stein afirma que em And Things that Go

Bump in the Night as preocupações do dramaturgo texano são “metafísicas e não

físicas2”. Entretanto a obra apresenta um grupo de personagens atemorizados por uma

misteriosa coisa que ceifa a vida de milhões, e é a postura que assumem perante ela que

determinará seu destino final. Além disso, uma das personagens é um jovem que

participa de passeatas políticas, uma outra está a escrever uma Crônica que pretende

registrar como era o passado daquela gente. Mesmo as personagens que parecem mais

“alienadas” em determinado momento demonstram ter consciência de por que vivem

aquela situação de asfixia e terror paralisante. Nada disso me parecia metafísico. Muito

pelo contrário. De início percebi que a asserção de Stein cumpria precisamente o papel

de desarmar politicamente a peça de McNally (não me interessa aqui cogitar sobre a

intencionalidade ideológica ou não disso). Parecia-me, portanto, que uma análise da

peça que não trouxesse à superfície o seu caráter de práxis política jogaria outra pá de cal na montanha de descartes e esquecimentos propositais que se vêm acumulando

desde meados do século XX nas mais diversas áreas do pensamento e da produção

artística, mormente quando representam algum potencial de transformação das

estruturas sociais capitalistas vigentes.

Também não acreditava conveniente focar minha análise apenas e tão somente

nas questões pertinentes às possíveis discussões sobre temas gays que a peça enseja.

1 JAMESON, Fredric. A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalização. Seleção e prefácio de Maria Elisa Cevasco. Tradução Maria Elisa Cevasco e Marcos César de Paula Soares. 3ª. Ed. Petrópolis: Editora Vozes, 2002. p. 75.

2 STEIN, Howard. The early plays of Terrence McNally. In ZINMAN, Toby Silverman (ed.). Terrence McNally: a casebook. New York and London: Garland, 1997. p.19.

11

Obviamente que os problemas inerentes à homossexualidade e as soluções encontradas

pelos gays para combatê-los conteriam, por si mesmos, os dilemas e contradições em

escala mais geral. Dito de outro modo, a maneira como a sociedade em geral percebia

os gays e os meios que estes encontraram para tentar debelar a homofobia podem nos

dizer não apenas em que estágio o capitalismo se encontrava na época de produção da

peça, como também nos esclarecer os caminhos e descaminhos que a sociedade de

forma geral seguiu após os anos sessenta, se analisarmos o que aconteceu com o

movimento gay. Desse modo, uma análise que enfatizasse apenas e tão somente os

temas gays poderia me conduzir a algum entendimento da situação. Colocava-se-me

entretanto, um perigo o qual temia sobremaneira. Atualmente, na chamada “pós-

modernidade”, é prevalente a retórica de que vivemos em um mundo esquizofrênico,

composto de múltiplas e cambiáveis “identidades”. É um mundo, portanto, altamente

fragmentado, no qual os mais diversos grupos lutam para afirmar sua existência numa

batalha constante pela obtenção de direitos e reconhecimento. Como afirmarei nesta

tese, esse estado de coisas é parte de uma herança que se torna explícita no movimento

pelos direitos civis dos anos sessenta, mas que já vinha sendo contruída desde pelo

menos os anos trinta. Desse modo, meu receio era que se enfocasse apenas e tão

somente assuntos relacionados aos gays eu estivesse precisamente reproduzindo essa

fragmentação. Mesmo que o movimento gay fosse em escala menor o que se processava

em escala maior, eu me propunha a fazer alusões a essa macro-escala o mais possível

até porque sem isso se perderia a noção de que o que aconteceu no movimento gay foi

parte de um processo geral.

Também me interessava destacar tanto quanto me fosse possível, quais os

descartes que ocorreram, nos mais diversos níveis e áreas que minha análise pudesse

investigar, e que contribuem para essa tentativa de despolitização não apenas dos anos

sessenta, mas de todo um período que precedeu os anos cinqüenta. Tais descartes

também contribuem para o reforço da fragmentação e da descrença pós-moderna na

militância política realmente transformadora e não apenas focada em pequenas

mudanças que em última análise não oferecem perigo à ordem vigente, mas antes,

acabam por reproduzir dentro de cada grupo as mesmas exclusões às quais esses

próprios grupos estão sujeitos em relação à sociedade como um todo.

Finalmente, e isso era o mais importante!, cabia-me e interessava-me perceber

esses caminhos e descaminhos citados acima no próprio texto da peça – tanto com

relação aos temas abordados, quanto com relação a sua forma mesma -, porque não há

12

como não estarem presentes nele. É impossível que não estejam porque, como nos

ensinou Adorno, a forma da obra de arte é conteúdo social precipitado. Desse modo, a

análise de uma obra literária nos permitirá perceber com clareza a ideologia dominante

do período ao mesmo tempo que nos permite constatar quais forças atuam contra essa

corrente e quais a reforçam. Como escreveu Fredric Jameson, falando sobre poesia, em

seu seminal ensaio, Periodizing the 60ś:

Obviamente, não há razão porque fenômenos especializados e de elite, como a escrita de

poemas, não possam revelar padrões e tendências históricas tão vividamente como a “vida real” – ou talvez até mais visivelmente, no seu isolamento e semi-autonomia, que se aproxima de uma situação de laboratório. 3

Creio que um texto dramatúrgico seja lócus ainda mais apropriado para tal

empreita, uma vez que sua recepção é muito mais explícita do que a de textos líricos.

Aliás, a recepção de And Things that Go Bump in the Night é de assaz importância para

se compreender a sua dimensão como ferramenta transgressora, apesar de suas

limitações.

Apesar de não querer transformar minha tese em texto que se resumisse a

discutir uma possível luta pela afirmação identitária gay, o conjunto da obra do

dramaturgo estudado chama a atenção e direciona o foco de análise para o papel do gay

na sociedade contemporânea. Destarte, não poderia – nem queria – fugir do assunto. O

que resultou foi um texto que prioriza os aspectos relacionados à questão homossexual,

mas que em sua dimensão final alcança um nível mais geral de entendimento do período

histórico em que a obra foi produzida para constatar que essa questão homossexual nele

veiculada foi resolvida a partir da necessidade histórica que se configurava àquela altura

do modo de produção vigente. Ou seja, o que aconteceu às personagens da peça e ao

movimento gay em geral foi parte de um processo gigantesco que acontecia por toda

parte.

Creio ter ficado patente que a ferramenta analítica que utilizei para a exegese de

And Things that go Bump in the Night foi o materialismo cultural, nomenclatura criada

3 JAMESON, Fredric. Periodizing the 60ś. In The ideologies of theory: essays 1971-1986 – volume 2: the syntax of history. Theory and History of Literature, Volume 49. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. p. 179.

13

nos anos 70 por Raymond Williams. Investigando as condições históricas que impõem

que as criações textuais sejam do jeito que são, os materialistas culturais

debruçam-se sobre questões a respeito das relações entre culturas dominantes e subordinadas, das implicações do racismo, sexismo e homofobia, do campo para resistência subalterna e das

estratégias pelas quais o sistema pode tender a assimilar ou repelir diversos tipos de dissidência4.

Mantendo sempre isso em mente tentei jamais analisar as questões gays

suscitadas pelo texto sem ter como chão a própria História, até porque, como veremos, a

própria peça assim determina que o seja. Procurei detectar como o desenvolvimento do

movimento gay norte-americano está inscrito na obra, sempre relacionando-o a um

contexto “maior”, que é a própria evolução do capitalismo. O mesmo fiz com a análise

dos recursos formais utilizados por McNally e o próprio desenvolvimento das

personagens e suas ações. Do mesmo modo, detectei como o movimento gay e a peça

em si assimilam elementos do próprio sistema que em princípio tentam combater.

É evidente que a detecção desses elementos em uma obra literária é impossível

se não mantivermos os pés firmes no chão proporcionado pela História a fim de que

entendamos as condições de possibilidade que propiciaram o surgimento daquela. Essa

tarefa, entretanto, se complica porque o que está aparente na obra quase nunca é o que

realmente importa se quisermos proceder a estudos realmente conseqüentes que nos

possibilitem descer aos recônditos mais ulteriores do texto literário.

Por esse motivo, minha leitura da peça foi pautada pela noção jamesoniana de

literatura como ato socialmente simbólico5. Segundo o teórico marxista norte-

americano, a literatura tenta resolver simbolicamente alguma contradição engendrada

pelas relações de produção verificadas no período histórico em que foi produzida. Essa

contradição, via de regra, encontra-se “escondida” na obra, soterrada por elementos que

nela estão para nos fazer desviar o olhar do que realmente importa. Isso não significa

que Terrence McNally tenha propositalmente enchido sua peça de peripécias e

subterfúgios deliberadamente com o intuito de mistificar o leitor/espectador. Não. O

4 SINFIELD, Alan. Gay and after. London and New York: Serpentś Tail, 1998. p.147.

5 O leitor que desejar conhecer a fundo a teoria de Jameson sobre a narrativa como ato socialmente simbólico não pode deixar de ler JAMESON, Fredric. O inconsciente político: a narrativa como ato socialmente simbólico . Tradução Valter Lellis Siqueira. Revisão da tradução Maria Elisa Cevasco. São Paulo: Ática, 1992.

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autor não necessariamente precisa ter consciência de que tem uma contradição social

para resolver quando se senta para escrever uma obra qualquer. Essa contradição impõe-

se a ele – e a todos nós - porque é a fonte primeva das insatisfações, instabilidades e

inquietudes que assombram o momento histórico de produção da obra em questão,

estando, portanto, presentes na vida de todos de um modo ou de outro.

A tarefa do crítico que se utiliza dessa modalidade hermenêutica é precisamente

encontrar qual é a contradição que necessitava ser simbolicamente resolvida e, além

disso, destacar como a obra tenta resolvê-la. Entretanto a tarefa não pára por aí. Há que

se detectar quais elementos da obra corroboram a ideologia dominante e quais são

aqueles que a combatem. O que segue é minha tentativa de realizar tudo isso.

Antes de passar à análise propriamente dita, cabe aqui uma palavra a respeito do

modo como escolhi estruturar meu texto. Optei por não dividi-lo em capítulos ou

mesmo em sub-itens. Também não separei os diversos elementos que compõem o corpo

de um texto teatral – enredo, personagens, cenário, etc. -, dedicando-lhes momentos

separados para análise. Esta segue um continuum ininterrupto no qual entremeio paradas

na análise da peça com referências a situações históricas e/ou discussões de cunho

teórico sempre que estas se façam necessárias. Uma de minhas conclusões será que o

processo de fragmentação que se acentua à medida que o modo de produção capitalista

segue seu curso é um elemento determinante que provoca a incapacidade das

personagens de se salvarem da situação terrível em que se encontram - ou de pelo

menos lutarem contra. Acredito que, se dividisse a análise em elementos separados,

estaria caindo na mesma armadilha perpetrada por essa tendência fragmentadora. Além

disso, todos os elementos citados em análises de textos dramatúrgicos – personagens,

espaço, diálogos, etc - encontram-se intrincados no texto, constituindo a sua própria

unidade. Quebrar essa unidade seria fragmentá-la, reproduzindo o processo de

fragmentação prevalente na sociedade contemporânea. Tal processo impede a percepção

do todo e por vezes obstrui o estabelecimento de relações conseqüentes não apenas

entre os elementos dentro do tecido da obra, mas também – o que é mais grave – entre

os dados e condições de possibilidade existentes no momento histórico em que a obra

foi concebida.

Reconheço, todavia, que não pude evitar seguir a velha ordem racional burguesa

e, por isto mesmo, minha interpretação de And Things that Go Bump in the Night segue

a peça algo linearmente cena a cena, com ocasionais saltos para frente e para trás

conforme exija minha linha de raciocínio. Não creio que essa tomada do caminho do

15

tradicional “começo, meio e fim” invalide meu trabalho. Antes, mostra que os trabalhos

acadêmicos também criticam a estrutura vigente ao mesmo tempo em que corroboram

alguns de seus traços. Esta é, afinal, a demonstração cabal da força da ideologia

dominante sobre todos nós, mas também aponta, em nossas tentativas de superá-la, para

saídas e soluções utópicas como a própria peça de McNally o faz.

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O CHOQUE DOS MUNDOS OU UMA LEITURA

MATERIALISTA DA PEÇA AND THINGS THAT GO BUMP IN THE

NIGHT, DE TERRENCE McNALLY

From ghoulies and ghosties

And long-leggedy beasties

And things that go bump in the night,

Good Lord, deliver us!

Prece medieval escocesa

Terrence McNally, dramaturgo norte-americano nascido no estado do Texas em

1939, é detentor de prolífica carreira no cenário dos Estados Unidos. Dramaturgo de

renome internacional, embora ainda pouco estudado academicamente6, McNally iniciou

sua jornada no teatro profissional na fervilhante Nova York nos não menos fervilhantes

anos sessenta. Homossexual assumido, McNally jamais se furtou a abordar os

problemas advindos da homofobia, bem como celebrar o homoerotismo. Ganhador de

vários prêmios Tony, o autor foi o primeiro a levar à Broadway uma peça – The Ritz

(1974) – que apresenta personagens gays de forma aberta e positiva7. Isso não é pouco

não apenas porque os gays – ou antes, o homoerotismo - têm sido representados de

forma negativa há séculos, mas também porque até o ano de 1967 era ilegal mostrar

qualquer atitude ou atividade “degenerada” nos palcos novaiorquinos. A obra do

dramaturgo insere-se em um movimento maior que lutava por direitos e reconhecimento

da “minoria” gay. Esse diálogo tão direto com o momento histórico no qual as peças

foram produzidas faz de sua obra lócus privilegiado de estudo.

McNally igualmente não se furtou a polemizar, algo inevitável no caso de um

autor que sempre abordou o homoerotismo de forma conseqüente. Em 1998, por

exemplo, a peça Corpus Christi causou polêmica antes mesmo de ser encenada. Aliás, a

obra correu perigo de não o ser, porque apresentava uma espécie de versão

homoerotizada e contenporanizada de Jesus Cristo. A polêmica deflagrada pela notícia

6 No contexto específico da academia brasileira, desconheço qualquer outra pesquisa sobre o autor, além da minha.

7 CLUM, John M. Something for the boys: musical theatre and gay culture. New York: Palgrave, 2001. p.

265.

17

da peça na mídia gerou perigo de cancelamento da produção por parte do teatro onde

seria exibida, ameaça de bomba ao teatro caso fosse encenada e vigília de

fundamentalistas à porta do teatro quando finalmente estreou e durante o tempo em que

permaneceu em cartaz. Em contrapartida também provocou o posicionamento de

inúmeros intelectuais, artistas e gente “anônima” em defesa da liberdade de expressão.

Polêmica e reações extremadas, entretanto, não eram novidade para o

dramaturgo. Sua primeira experiência na Broadway foi um fracasso retumbante de

crítica e, para os padrões de produção dos grandes espetáculos ali realizados, de público.

A peça And Things that Go Bump in the Night estreou no Royale Theatre a 26 de abril de 1965 e constitui-se no maior escândalo daquela temporada sendo constantemente

vaiada e, por isso mesmo, ficando em cartaz apenas até o dia 08 de maio, totalizando

meras 16 apresentações. Em entrevista online a Robert Armin, o dramaturgo relata que

um espectador chegou a invadir o palco com a intenção de tirar de lá a atriz Eileen

Heckart. Segundo McNally, o homem “começou a vociferar contra a peça, chamando-

a de imoral e dizendo que uma artista como a Srta. Heckart não deveria se envolver em

tamanha depravação8”.

A história de celeumas provocadas pela peça, todavia, começara em dezembro

de 1962, quando foi apresentada no legendário Actorś Studio em uma versão com

apenas um ato, chamada There Is Something Out There. Em prefácio à primeira edição

impressa da peça, McNally descreve a reação enfurecida de parte da platéia, a qual

merece ser relatada com as palavras do próprio dramaturgo:

A reação foi violenta. A peça e seu autor foram escarnecidos, vilipendiados, repreendidos e

geralmente crucificados. Uma jovem chegou perigosamente próxima a um ataque de nervos devido a sua investida violenta contra a peça. Ela estava inteiramente vestida de negro – o chapelão de abas caídas, o vestido, as meias, as botas de cano alto, tudo negro – e sua voz era muito alta. Ela causou uma impressão indelével em todos os presentes, especialmente no autor. Ela foi a primeira de uma série de Damas de Negro a uivarem seu ultraje contra esta peça. 9

8 MCNALLY, Terrence; ARMIN, Robert. Fynsworth alley theater chat. [entrevista online] Fynsworth Alley. s.l. 16 de junho de 2003. [copiado em 29 de março de 2005]. Disponível em

<http://www.robertarmin.com/McNally.htm > [29.03.2005]

9 MCNALLY, Terrence. (a) And things that go bump in the night. Minneapolis: University of Minnesota Press/Dramatists Play Service Inc., 1966, p. 5.

18

Na Broadway, as reações exaltadas e escandalizadas não se restringiram apenas

ao público. Muito pelo contrário. Passo a palavra novamente ao autor para que

tenhamos uma medida mais exata do que sucedeu:

Estreamos em abril. Desta feita, as Damas de Negro foram os críticos. A reação deles fez com que aquela do Actorś Studio parecesse moderada. Dois deles chegaram ao extremo de exigir que eu fosse eletrocutado naquela cerca do segundo ato. Os demais se contentaram em atirar pedras e proferir insultos.10

Pista importante para iniciar uma explicação do motivo porque a peça foi

percebida como depravada é o fato de o então jovem dramaturgo texano ter subvertido

drasticamente o modo de representação da família. O conservadorismo atroz dos anos

cinqüenta ainda estava muito presente na época da encenação da peça de McNally e isso

certamente contribuiu bastante para que o público da Broadway – boa parte dele

conservador – e também a crítica – boa parte dela igualmente conservadora –

repudiassem a obra em termos de sua suposta imoralidade. Os “anos dourados”

apresentaram ao público um modo de representação da família que era a consagração

total da família nuclear burguesa patriarcal na qual, parodiando o nome de uma série de

TV bastante popular da época, o papai sabia tudo. Após a Segunda Guerra Mundial, os

EUA entraram em um período de bonança econômica – beneficiando particularmente a

parte da população que “importava”, isto é, a classe média branca – que levou a uma

explosão de produção e consumo. Os bens materiais e os “valores familiares”

finalmente trariam paz e conforto a uma sociedade cujo destino manifesto era dominar o

mundo. Qualquer dissidência colocaria em risco esse estado de coisas e, portanto, teria

que ser eliminada. O medo dá a tônica da década de cinqüenta.

Os anos trinta foram especialmente duros para grande parte da população norte-

americana devido à Grande Depressão. Milhões perderam seus empregos e viram-se de

uma hora para outra jogados à sarjeta do sistema capitalista. Um enorme contingente

populacional foi obrigado a migrar de seus locais de origem à busca de postos de

trabalho onde quer que pudessem ser encontrados. A Segunda Guerra Mundial, na

década de quarenta, assinalou outro período de instabilidade na sociedade

estadunidense. Se, por um lado, a economia deu sinais de franca recuperação graças à

elevação na produção de materiais destinados ao chamado “esforço de guerra”, por

10 Id. p. 7

19

outro houve novo deslocamento populacional e um grande remanejamento na força de

trabalho. Devido ao fato de milhões de homens terem sido mobilizados para a guerra,

inúmeras mulheres, negros, latinos e demais “minorias” tiveram que assumir esses

vazios deixados nos postos de trabalho, e milhões de pessoas novamente saíram de seus

locais de origem – especialmente as áreas rurais e as pequenas cidades – para se

estabelecerem em grandes centros ou em suas adjacências, onde se concentrava o grosso

da atividade industrial. No caso específico das mulheres, estas passaram a usufruir de

uma liberdade econômica e de ação da qual a maioria delas jamais havia desfrutado

anteriormente.

Finda a Guerra, dois problemas se colocavam como fundamentais para serem

solucionados: o primeiro dizia respeito à recondução dos milhões de homens que

retornavam dos campos de batalha a seus antigos postos de trabalho. O outro problema

tinha a ver com o restabelecimento de uma suposta ordem social imaginária pré-

Segunda Guerra11. No caso específico das mulheres, era mister controlar a “liberdade”

recém adquirida por muitas durante o período do conflito. Brett Harvey, em seu livro

The fifties: a womenś oral history12, indaga:

(...) E se as mulheres tivessem começado a gostar da sua independência e não quisessem abrir mão de seus empregos para os veteranos que retornavam? (...) E se um número insuficiente delas estivesse disposto a voltar para casa e começar a criar famílias nucleares que, por sua vez, criariam a demanda para os produtos sobre os quais repousava a prosperidade do país?

Ainda de acordo com a autora, a solução encontrada pelo governo, pelos

cientistas sociais e pela mídia – e eu acrescentaria: pelos médicos, psiquiatras, etc, etc,

etc, - foi um esforço maciço no sentido de canalizar todas as energias para a valorização

de um porto seguro, a saber, a família.

A vida confinada na segurança do lar formado pela família nuclear e o consumo

passaram a ser cada vez mais alçados à condição de ideal para se proteger dos fantasmas

da guerra e de uma nova crise econômica. E fantasmas eram o que não faltavam nos

EUA dos anos cinqüenta. Com a devastação da outrora hegemônica Europa, os EUA se

firmaram de vez como potência número um do planeta, embora desde 1913 já fossem a

maior economia do globo. Agora, entretanto, a Europa encontrava-se literalmente em

11 ADAM, Barry. D. The rise of a gay and lesbian movement. Boston: Twayne Publishers, 1987. p. 61.

12 HARVEY, Brett. The fifties: a womenś oral history. New York: Harper/Perennial, 1994. p. xiv.

20

escombros, e nenhum outro país podia rivalizar com os EUA. Nenhum, exceto a extinta

URSS, a qual, se não podia fazer frente economicamente, pelo menos militarmente

causava arrepios no norte-americano médio.

A Revolução de 1917 na Rússia e o fascínio que exerceu em grandes camadas da

população européia e em muito menor escala na norte-americana já era causa de

preocupação para a direita daquele país. Tal preocupação cresceu exponencialmente

durante a década de trinta:

O trauma da Grande Depressão foi realçado pelo fato de que um país que rompera

clamorosamente com o capitalismo pareceu imune a ela: a União Soviética. Enquanto o resto do mundo, ou pelo menos o capitalismo liberal ocidental, estagnava, a URSS entrava numa industrialização ultra-rápida e maciça sob seus novos Planos Qüinqüenais. De 1929 a 1940, a produção industrial soviética triplicou, no mínimo dos mínimos. Subiu de 5% dos produtos manufaturados do mundo em 1929 para 18% em 1938, enquanto no mesmo período a fatia conjunta dos EUA, Grã-Bretanha e França caía de 59% para 52% do total do mundo. E mais, não havia desemprego. Essas conquistas impressionaram mais os observadores estrangeiros de todas as ideologias, incluindo um pequeno mas influente fluxo de turistas sócio-econômicos em Moscou em 1930-5, que o visível primitivismo e ineficiência da economia soviética13(...)

No final da década de quarenta, essa preocupação atingiu graus de histeria, que

se consolidou na década seguinte. A URSS explodiu sua primeira bomba atômica em

1949, pondo fim ao monopólio norte-americano da tecnologia e produção de artefatos

nucleares e desencadeando o medo de um ataque nuclear engendrado pelos comunistas,

uma vez que esses mísseis estavam apontados para território ianque. O avanço do

chamado Eurocomunismo só fez aumentar o pânico de que as “maléficas forças

vermelhas” – para usar uma expressão bastante comum da época – estavam a caminho

para destruir o modo de vida norte-americano com todas as suas promessas de liberdade

e bonança econômica, baseadas no consumo.

As recentes imagens de uma Europa arrasada pela guerra com uma população

esquálida e esfarrapada arrastando-se por entre escombros somadas à lembrança da

própria penúria de tantos norte-americanos durante os anos da Depressão tornaram o

medo do suposto inimigo soviético algo que diuturnamente assombrava a vida da

população dos EUA. O governo contribuiu enormemente para atiçar ainda mais esses

13 HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve século XX: 1914-1991. Tradução Marcos Santarrita.

2a. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.100.

21

medos. Ao governo interessava sobremaneira esse clima de insegurança – mais

retoricamente construído do que propriamente real – porque ele acabou se constituindo

em plataforma de campanha de presidentes e demais políticos, além de justificar em

parte o recolhimento de vultosas somas em impostos que seriam destinados à segurança

nacional14. Programas institucionais que treinavam a população para o caso de um

ataque nuclear viraram rotina na vida dos norte-americanos, desde a mais tenra infância.

É de 1951, por exemplo, o infame curta-metragem da campanha Duck and Cover, na

qual as crianças em idade escolar eram instruídas a abaixarem-se e cobrirem-se caso

vissem o clarão de uma explosão nuclear!15

Medo; e medo do comunismo não era difícil de instigar em uma nação que se

construíra sobre as bases do individualismo e da empresa privada. Medo e contenção.

Novamente citando Brett Harvey, contenção era outra idéia-chave dos anos cinqüenta.16

Contenção de todo e qualquer comportamento ou idéia diferente, que pudessem ser

percebidas como perturbadoras do status quo. Não é de surpreender, portanto, que em

tal clima de pavor os demagogos de plantão – na figura do senador Joseph McCarthy e

seus asseclas – tenham institucionalizado uma verdadeira caça àqueles que

supostamente representavam perigo à ordem estabelecida: comunistas e gays.

No ocaso da década de cinqüenta, mais precisamente 1959, o “inimigo”

comunista literalmente instalou-se no “quintal” dos EUA. Com o triunfo da Revolução

Cubana naquele ano e o alinhamento do país com a URSS a idéia de que o modo

americano de vida estava em perigo aumentou ainda mais. Se a década de cinqüenta foi

povoada pelo perigo iminente de um ataque soviético, o começo da década de sessenta,

mais precisamente durante o mês de outubro de 1962, deixou a respiração do mundo em

suspenso durante os quatorze dias da crise provocada pela instalação de mísseis

nucleares em Cuba, a cerca de noventa milhas da costa norte-americana. Nunca o

mundo chegara tão próximo da destruição nuclear como naquele período, ou pelo

menos era essa a sensação vivida naqueles dias.

14 Id. p.232.

15 Por se tratar de vídeo institucional, o curta-metragem pode ser legalmente baixado pela Internet no site

<http://www.archive.org/movies/details-db.php?collection=prelinger&collectionid=19069>. Pode também ser encontrado nos programas ilegais de compartilhamento de arquivos, onde aliás, adquiriu o status de cult, devido ao absurdo da recomendação de abaixar e cobrir-se como forma de proteção contra uma explosão que tem o poder de aniquilar tudo a sua volta em um raio de milhas.

16 HARVEY, Brett. op. cit. pp. x-xiv.

22

Em meio a todo esse pânico iniciou-se – como parte de uma reação ao

endurecimento provocado pelo conservadorismo reinante -, ainda nos anos cinqüenta, o

Movimento pelos Direitos Civis, capitaneado pelos negros e depois seguido pelas

mulheres, gays, ativistas anti-guerra do Vietnã, etc. Tal movimento sacudiria os anos

sessenta.

Em 1963, novo golpe no abalado “espírito” norte-americano: o assassinato do

Presidente Democrata John F. Kennedy, que representara uma grande esperança na

virada da década, com seu discurso de ênfase na juventude. A eleição de Kennedy

simbolicamente representara a transferência do poder para as mãos de uma geração mais

jovem, ainda que em seu governo a agressão norte-americana contra o Vietnã tenha tido

início. De qualquer modo, seu assassinato equivaleu a uma interrupção nesse processo

de transferência, e por isso sua morte acabou “exercendo papel importante na

desligitimização do próprio estado e no descrédito no processo parlamentar 17”. Essa

desilusão levaria muitos jovens estudantes – principalmente os brancos – a se engajarem

na Nova Esquerda e em movimentos contra-culturais de toda espécie. As tão almejadas

estabilidade e contenção dos anos cinqüenta pareciam estar indo por água abaixo.

1965, ano da apresentação de And Things That Go Bump In The Night na

Broadway, ainda estava próximo demais disso tudo, e McNally tocava em temas tabus e

aparentemente estilhaçava e punha às claras algumas das estratégias ideológicas

utilizadas para a construção de uma América ordeira onde os valores patriarcais e

nacionalistas imperavam. Não admira a fúria que causou.

A influência mais marcante - e confessa18 - que se nota na obra é a de Edward

Albee, que, em 1962, causara furor na Broadway com ” Quem Tem Medo de Virginia

Woolf?, onde o casal George e Martha, além de se envolver em um brutal jogo de

humilhações entre si, faz participar dele seus hóspedes Nick e Honey. The American

Dream, outra peça de Albee, também ecoa na de McNally. Como o meu trabalho não

pretende ser um estudo comparativo entre os dois autores, limitar-me-ei a apontar

apenas alguns pontos de contato entre eles. Se estou usando as peças de Albee como

17 JAMESON, Fredric. Periodizing the 60ś. In The ideologies of theory: essays 1971-1986 – volume 2: the syntax of history. Theory and History of Literature, Volume 49. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. pp. 183.

18 MCNALLY, Terrence; ZINMAN, Toby Silverman. An interview with Terrence McNally. In:

ZINMAN, Toby Silverman (ed.) Terrence McNally: a casebook. New York and London: Garland Publishing, 1997. p. 14.

23

referencial para a abertura desta discussão sobre o texto de McNally é porque o próprio

dramaturgo reconheceu a influência.

A sala de estar tem servido de cenário para incontáveis peças que apresentam a

família – ou, melhor dizendo, problemas familiares - como tema central. Muitas dessas

peças apresentam salas aconchegantes nas quais os dramas familiares são vividos pelas

personagens e, ao final, são de algum modo resolvidos – especialmente se seguem a

estrutura do drama burguês19. A Virginia Woolf de Albee ainda utiliza a tradicional sala de estar como cenário para o duelo entre George e Martha e os jogos de humilhação aos

quais submetem a si mesmos e a seus hóspedes. McNally, por sua vez, transfere a ação

para um espaço ainda mais claustrofóbico: a sala de estar de And Things that Go Bump

in the Night situa-se no porão da residência. Situado em posição inferior ao resto da

casa, o porão representa cenicamente o quão baixo a família da peça descera. Essa

descida ao inferno é explicitada por uma das personagens ao fim do terceiro ato:

SIGFRID: Qual é a saída desta sala da qual eu não consigo sair? É para cima? Para cima?

(...)

SIGFRID: Ou é mais para baixo ainda? Mais para baixo do que já estamos20?

O cenário ainda apresenta a tradicional mobília das salas de estar – sofás,

cadeiras, mesinhas – mas esta é despojada e moderna. A iluminação proposta pelo

dramaturgo sugere que o ambiente da peça não será aquele do realismo: “A iluminação

é branca: um branco brilhante, que cega, cuja intensidade é uniforme, sem sombras ou

semitons21.” Mais tarde, quando se apresenta ao hóspede Clarence, a pequena Lakme –

treze anos de idade e totalmente monstruosa22 - revela que sua cor favorita é o branco

19 Para uma discussão sobre a estrutura do drama burguês e suas limitações veja o ensaio Sinta o Drama, de Iná Camargo Costa In COSTA, Iná Camargo. Sinta o drama. Petrópolis: Vozes, 1998. pp. 51-74.

20 MCNALLY, Terrence. (b) Terrence McNally: collected plays – volume II. New York: Smith and Kraus, 1996. p.69.

21 Id. p.2.

22 Ibid. p.41. Essa afirmação encontra-se em um monólogo no qual a garota se apresenta ao hóspede.

Imediatamente após terminar sua apresentação é elogiada pela mãe e o irmão a quem diz ter feito algumas mudanças no texto de apresentação. Somos levados a pensar, portanto, que se trata de algo planejado, algo quase ritualístico que é executado em frente de todos os hóspedes. Entretanto, é curioso notar que na 24

por se tratar de uma cor vazia23. O palco inundado em branco situa a peça no universo

vazio da família, confere um ascetismo que destoa da matriz estereotipada utilizada em

tantas peças e nos seriados televisivos que focavam a vida familiar, precisamente

porque não pretende outorgar à sala de estar uma atmosfera aconchegante e realista de

lar. O branco total do palco, “sem sombras e semitons”, também servirá como metáfora

para o desnudamento dos mecanismos ideológicos desconstruídos pelo dramaturgo no

que tange à representação familiar e ao preconceito contra o homoerotismo. Sem

sombras e sem semitons, McNally explicitará o mecanismo da repressão sexual e de

uma estrutura social que preconiza a aceitação passiva de tudo.

O não-realismo cênico é expresso até mesmo na artificialidade da vista que se vê

da janela: “Pelas janelas da alcova vemos um mural fotografado mostrando os

contornos de uma cidade durante a noite24” . Impossibilitada de ver a cidade por

estarem no subterrâneo da morada, seus habitantes têm que se contentar com um

simulacro de cidade. Não existe a preocupação em criar uma ilusão de realidade no

cenário. De cara, percebe-se que o mundo proposto por McNally é outro que não o do

realismo. No início da peça o palco encontra-se em total escuridão. Alguns momentos

mais tarde, uma luz vermelha se acende. É a luz do intercom, aparelho que permitirá

que as personagens sejam capazes não apenas de se comunicarem mesmo quando estão

em cômodos diferentes, mas também de ouvirem absolutamente tudo o que é dito em

qualquer parte da casa, remetendo-nos a uma atmosfera orwelliana onde se vive

constantemente sob clima de total vigilância. Nessa casa as paredes literalmente têm

ouvidos. Imediatamente após a luz do aparelho se acender segue uma série de ruídos

amplificados de alguém acordando: gemidos, grunhidos, bocejos de proporções

agônicas, tosse. A rubrica indica que o teatro deve “reverberar” , tamanho o volume dos

sons. É a matriarca Ruby quem está despertando de seu sono diurno. Enquanto ela

monologa pelo aparelho - sem ser vista pela platéia, portanto - as luzes vão aumentando

de intensidade até atingir a brancura cegante mencionada anteriormente. Parte da fala de

Ruby consiste em querer saber se os demais membros da família estão em casa. Ao não

mesma fala Lakme diz que sua cor favorita é o negro. Não há razão alguma para se achar que se trata de algo deliberadamente engendrado pelo dramaturgo a fim de mostrar dubiedade por parte da garota, uma vez que a cor negra é citada sem nenhuma outra referência, praticamente ao final da fala algo longa da adolescente. Seria isso sinal de desatenção do ainda inexperiente dramaturgo?

23 Ibid. p.4

24 Ibid. p. 2.

25

obter resposta, seu terror de ficar só vai aumentando até atingir o ápice, com o grito:

“EU NÃO FICAREI SOZINHA NESTA CASA! ALGUÉM... ALGUÉM VENHA

AQUI!25” A rubrica indicara que precisamente antes dessa explosão de Ruby as luzes

deveriam estar em sua máxima intensidade. Em poucos segundos, McNally caminhou

de uma cena em total escuridão para uma alvura que cega. Em seu capítulo inicial, onde

descreve algumas técnicas Expressionistas - antes de passar à detecção delas em obras

de Nelson Rodrigues - Eudinyr Fraga nos fala sobre os sons que ensurdecem as platéias

no Expressionismo26. McNally bebe na fonte Expressionista para ensurdecer e cegar...

O porão onde se reúne a família da peça de estréia de McNally na Broadway nos

remete aos abrigos anti-nucleares dos Estados Unidos imersos na Guerra Fria e

aterrorizados por um possível holocausto causado pelos cogumelos atômicos dos russos

comunistas. Durante os anos cinqüenta e parte dos sessenta, a construção de abrigos

nucleares subterrâneos tornou-se muito popular e foi incentivada pelo próprio governo,

que chegou a construir um abrigo para os membros do Congresso no início da década de

sessenta27. Casais passando suas luas-de-mel nesses tipos de abrigo foram matéria de

capa de revistas populares como a Life, pessoas encomendavam a construção de seus

abrigos na calada da noite para que seus vizinhos que não possuíam um não o

invadissem em caso de um ataque nuclear28. Medo. Os jornais noticiavam - ao lado da

previsão do tempo – os níveis de radiação do ar. Observadores rastreavam os céus em

busca de qualquer sinal fora do comum. Um vasto e lucrativo mercado abriu-se na

esteira do pânico nuclear. Quem ainda duvida de que o medo e a possibilidade de

destruição não façam as caixas registradoras do capitalismo perderem o fôlego?!

Além de se esconderem no porão, a casa da família é protegida por uma cerca

eletrificada, que fulmina qualquer coisa que nela toque. Nos anos cinqüenta o perigo

25 Toda essa primeira parte descrita encontra-se nas páginas 2 e 3. Escolhi não abrir notas de rodapé específicas para cada evento que cito a fim de não sobrecarregar o texto com elas. Repetirei o

procedimento em outras ocasiões que se façam necessárias para evitar notas em demasia.

26 FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues expressionista. São Paulo: Ateliê Editorial/FAPESP, 1998. p. 21.

27 GUP, Ted. The ultimate congressional hideway. [artigo de jornal online.] The Washington Post.

Washington: 31/05/92. p.W11. [Citado em 19 de dezembro de 20005] Disponível em <

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/local/daily/july/25/brier1.htm> [ 19/12/2005]

28 ZACHARIAS, Pat. When bomb shelters were all the rage. [artigo de jornal online] The Detroit News.

Detroit: s.d. [Citado em 19 de dezembro de 2005] Disponível em <

http://info.detnews.com/history/story/index.cfm?id=48&category=life> [19.12.05]

26

não advinha apenas de um ataque nuclear. Ele provinha de toda e qualquer fonte fora do

seio acolhedor da família, do lar.

A família de And Things That Go Bump in the Night é constituída pela matriarca

Ruby, perversa e dominadora; pelo pai, que dorme o tempo todo e sequer possui nome;

pelo avô, que também não tem nome e está prestes a ir para uma casa de repouso, e

pelos dois filhos, Sigfrid e Lakme29, discípulos da mãe. Não há indicação alguma de um

sobrenome para aquela família. Simbolicamente, o sobrenome é traço de união, inscreve

o indivíduo dentro de um grupo. Em And Things that Go Bump in the Night num único

momento “sobrenomes” são mencionados: consistem de palavras depreciativas e são

diferentes. Assim sendo, não expressam filiação daqueles indivíduos a um grupo

comum.30

Eles têm que passar boa parte do tempo no porão porque existe algo do lado que

fora que está matando as pessoas. Milhões já morreram, mas não se sabe o que

realmente é essa coisa uma vez que ninguém que a tenha visto sobreviveu. O

rendimento da peça torna-se muito maior precisamente porque essa coisa jamais é

nomeada ou vista; além de conferir suspense à trama, uma vez que o espectador/leitor

certamente espera que a natureza da coisa seja revelada, também possibilita uma

miríade de interpretações ao final, quando se constata que não foi interesse do autor

desvendar o que colocava essa família em perigo. A coisa ataca somente à noite, por

isso durante o dia tudo transcorre normalmente – as pessoas vão à escola, fazem

demonstrações nas ruas, etc. À noite, porém, existe um toque de recolher e quem

desobedece arrisca-se a ser pego pela sinistra coisa.

A família tem que viver enclausurada todas as noites e não suporta o horror da

convivência restrita:

LAKME: (...) Uma noite sem ninguém! Apenas nós cinco! Você sabe o que aconteceu da última

vez em que tentamos isso.

RUBY: (Muito baixo, sem emoção, uma recordação particular.) Nós quase nos matamos uns aos

outros.

29 Sigfrid e Lakme são personagens de óperas compostas respectivamente por Richard Wagner e Léo

Delibes. Sigfrid é uma variação de Siegfried, grafia mais comum do nome da personagem da ópera

wagneriana. Mais adiante segue uma discussão a respeito do papel da ópera na peça.

30 MCNALLY, Terrence. (b) op. cit. p. 59.

27

(...)

RUBY: (No mesmo tom de antes.) Sigfrid chegou a colocar suas mãos em volta do seu pescoço.

E eu quase o deixei concluir o serviço!31

A peça encontra-se a anos-luz do modo de representação da família amorosa e

harmoniosa, vista como refúgio, em contraste com as agruras e a dura competição do

mundo capitalista “da rua”. Nos anos cinqüenta, seriados extremamente populares como

Father Knows Best, Leave It to Beaver e Ozzie and Harriet levavam às salas de TV de milhões de famílias norte-americanas imagens e valores de uma família idílica, ideal

para a preservação de uma sociedade ordeira, onde todos sabiam seus direitos e

(principalmente) deveres e onde os papéis sexuais do “papai” e da “mamãe” eram

claramente definidos. Pobres daqueles que não se adequassem a esse padrão32.

Na peça de McNally até o modo como se chamam entre si não é o típico modo

usado pelas famílias. Os filhos de Ruby não a chamam de mãe, mas sim pelo nome.

“Chame-a de qualquer nome, exceto mãe. Isso machuca seus ouvidos33” , exclama o

filho quase ao final da peça. O avô é chamado de Grandfa por Fa, mas não aceita esse

epíteto: “(...) E pare de me chamar assim! Esse é o jeito de eles [referindo-se a Ruby e aos netos] me chamarem34.” Em inglês, o diminutivo grandpa é uma forma carinhosa de os netos chamarem seus avôs. Em princípio, grandfa, ainda que talvez seja uma

forma rara de tratamento, não é termo ofensivo. O avô da peça, no entanto, o repudia.

31 Id. p. 24.

32 É morbidamente divertido, entretanto, consultar biografias de alguns dos atores dessas séries de TV que se constituíram em verdadeiras lições de ideologia explícita. Robert Young, o ator que viveu o

ditatorialmente benévolo Jim Anderson, o papai que sabia tudo, era alcoólatra. O caso da pequena Lauren Chapin, que vivia a filha mais nova do casal Anderson, Kathy/Kitten, contrasta mais ainda com a imagem da família perfeita projetada pelo seriado. Vejamos um trecho da biografia da então atriz-mirim, extraída da Internet Movie Database (IMDB): (...) Seu pai, William, a havia molestado sexualmente. Sua mãe, Marguerite, era alcoólatra. Aos 16, casou-se com o mecânico de automóveis Gerald Jones e aos 17, teve o primeiro de uma série de oito abortos espontâneos. Divorciou-se aos 18 e acabou sendo viciada em heroína pelo próximo namorado, que também a empurrou para a prostituição. (...)

http://www.imdb.com/name/nm0152178/bio Essas vidas mostram claramente a discrepância abissal que havia entre a imagem idealizada glamurizada pela TV e a dura realidade, especialmente no caso da atriz-mirim, a qual, depois de ser usada pela máquina da indústria cultural já não tinha mais serventia para coisa alguma.

33 MCNALLY, Terrence. (b) op. cit. p. 71.

34 Id. p. 5.

28

Ao fazê-lo, nega qualquer vínculo de parentesco com Ruby e seus filhos. Destarte, além

de as personagens não usarem as formas convencionais de tratamento familiar, uma das

duas únicas denominações utilizadas que remetem a laços familiares (a outra é Fa,

embora a forma mais comum de tratamento seja Pa) é percebida como ofensa, é usada

como arma e não como modo de expressar carinho.

Carinho que Grandfa procura, mas não encontra. Nem mesmo da parte de seu

filho, Fa. Por se tratar de um porão, há de haver uma escada que conduza ao piso

superior. Parte dela é visível para a platéia. Fa é a primeira personagem que adentra o

palco. Ele entra precisamente quando Ruby estava aos gritos pelo intercom,

visivelmente amedrontada com a possibilidade de se encontrar só. Fa simplesmente

desliga a máquina sem ao menos confortar a esposa. Quase imediatamente após sua

entrada a cadeira de rodas de Grandfa desce as escadas pousando no chão com estrépito.

Fa sequer olha para ela e segue lendo o jornal e comentando em voz alta as notícias. A

única referência a Grandfa é exortá-lo a ir com calma. McNally não descreve o modo

como Grandfa desce as escadas, mas supõe-se que o faça com grande dificuldade, posto

que necessita de uma cadeira de rodas para se locomover. Fa não esboça a mínima

intenção de ajudar o ancião. Na verdade, Fa não desvia os olhos do jornal em momento

algum do falso diálogo que segue. Falso porque apenas tem-se a impressão de que os

dois conversam, uma vez que não há quase nenhuma troca verbal entre as duas

personagens; cada uma falando está apenas de seus próprios assuntos. Essa quebra na