O percurso discursivo da violência em Homens de Papel, de Plínio Marcos por Jahilda Lourenço de Almeida - Versão HTML

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Jahilda Lourenço de Almeida

O percurso discursivo da violência em Homens de papel, de Plínio Marcos

São Paulo

2009

Jahilda Lourenço de Almeida

O percurso discursivo da violência em Homens de papel, de Plínio Marcos

Tese apresentada à Faculdade de Filosofia Letras

Ciências Sociais, da Universidade de São Paulo pa

ra

obtenção

do

título de Doutor em Língua Portu

guesa.

Área

de

concentração:

Língua

Portuguesa

Orientadora: Profª Dra. Marli Quadros Leite

São Paulo

2009

FOLHA DE APROVAÇÃO

Jahilda Lourenço de Almeida

O percurso discursivo da violência em Homens de papel, de Plínio Marcos

Tese apresentada à Faculdade de Filosofia Letras Ciências Sociais, da Universidade de

São Paulo para obtenção do título de Doutor

Área de concentração: Língua Portuguesa

Aprovada em

Banca Examinadora

Prof. Dr. .........................................................................................................................

Instituição..............................................................Assinatura........................................

Prof. Dr. ..........................................................................................................................

Instituição ........................................................... Assinatura..........................................

Prof. Dr............................................................................................................................

Instituição............................................................Assinaatura.........................................

Pro. Dr...............................................................................................................................

Instituição..........................................................Assinatura.............................................

Prof.Dr...............................................................................................................................

Instituição.........................................................Assinatura..................................................

AGRADECIMENTOS

A Deus, pelo dom da vida.

À genialidade imortal de Plínio Marcos.

Aos meus amigos do coração.

À professora Doutora Marli Quadros Leite pela compreensão e pelo

empenho de orientadora e amiga.

Ao professor Doutor Dino Preti, um exemplo de generosidade.

Á professora Doutora Ana Rosa Ferreira Dias, pela atenção e carinho.

À professora Doutora e grande amiga Wilma Terezinha L. Gerab, por

todo bem que sempre me faz.

A meu pai, à minha cunhada e ao meu irmão, pelo incentivo.

QUEM SE DEFENDE

Quem se defende porque lhe tiram o ar

Ao lhe apertar a garganta, para estes há um parágrafo

Que lhe diz: ele agiu em legítima defesa. Mas

O mesmo parágrafo silencia

Quando vocês se defendem porque lhes tiram o pão

E no entanto morre quem não come, e quem não come o suficiente.

Morre lentamente. Durante os anos todos em que morre

Não lhe é permitido se defender.

(Brecht,

Bertold)

Resumo

Almeida, Jahilda Lourenço de. O percurso discursivo da violência. 2010. Tese. (Doutorado)

- Faculdade de Filosofia Letras Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009.

Nosso objetivo neste trabalho é acompanhar os rumos percorridos pela violência

no discurso das personagens de Plínio Marcos, em Homens de papel. Neste sentido, procuramos defender a tese de que a violência segue rumos diversificados na ação do

opressor e na ação do oprimido. Para comprovarmos nosso intento, recorremos ao apoio

teórico da Análise da Conversação Etnometodológica, da Sociolinguística Interacional e da Análise do Discurso. Nesta linha de pensamento, elaboramos a análise da linguagem

das personagens, levando em consideração o contexto interacional, valorizando

elementos lingüísticos e extralinguísticos importantes para a produção de efeitos de

sentido. Entre esses elementos, incluem-se fatores relacionados com a identidade social, com a situação enunciativa e com o estado interior que contribuem para a instalação da violência no discurso. Partimos da hipótese de que a ação violenta do opressor é

calculada e medida, enquanto a ação do oprimido é impulsiva e precipitada. Seguindo

essa direção, tentamos mostrar como a intenção no uso da linguagem representa fator

decisivo na construção de efeitos de sentido. Na “voz” do opressor, a intenção de

dominar se manifesta por meio de estratégias e referências que, além de intimidar e

aterrorizar os catadores, têm como objetivo “alimentar” um esquema de simulação. Na

ação do oprimido, os insultos e as ofensas, imersos em clima de total descontrole,

representam um meio de extravasar sentimentos e emoções desequilibradas que se

acumulam e “explodem com o apelo à brutalidade em um ato de linchamento. Tudo isso

se manifesta na expressividade da linguagem que dá vida ao texto, graças à habilidade

do autor em construir diálogos espontâneos, bem próximos da naturalidade da vida real.

Palavras-chave: simulação, impulsividade, percurso, opressor, oprimido

Abstract

Almeida, Jahilda Lourenço de. O percurso discursivo da violência. 2010. Tese.

(Doutorado) – Faculdade de Filosofia Letras Ciências Humanas, Universidade

de São Paulo, São Paulo, 2009.

Our purpose in this work is to follow the paths covered by violence in the speech of

Plínio Marcos characters, in Paper Men. In this sense we defend the thesis that, violence follows a different way in the action of the oppressor and in the action of the oppressed..

To prove our intent, we rely on the theoretical support of the Ethno Methodological

Conversation Analysis, Interactional Sociolinguistics and Speech Analysis. Having this in mind, we designed the analysis of the characters language, taking into account the

interaction context, increasing the value of linguistics and extra linguistics facts that are important for the production of sense effects. Among these facts, there are factors related to social identity and to internal conditions which contribute to the onset of violence in the speech. We start from the assumption that the violent action of the oppressor is calculated and measured whereas the action of the oppressed is impulsive and hasty. In this way, we try to show how the intention represents a decisive factor in producing sense effects within the language usage. In the “voice” of the oppressor, the intention of dominating is shown by means of strategies and references whose objective is to “feed” the simulation scheme, besides embarrassing and terrifying the “pickers”. In the action of the oppressed, immersed in a complete breakdown, the insults and offenses represent a way of expressing feelings and unbalanced emotions that pile up and “explode” with a call for a brutal act and

lynching. All that is expressed through the language that gives life to the text, thanks to the author’s ability in building up spontaneous dialogues that are very close to the real life.

Key words: simulation, impulse, path, oppressor, oppressed.

Sumário

Introdução...................................................................................................................13

Capítulo 1. Considerações sobre a violência...........................................................21

1.1. O homem e a violência: um “caso” antigo...........................................21

1.2. Censura no teatro: “arte amordaçada”................................................25

1.3. Miséria exposta: “censura livre”............................................................31

1.4. Repórter de um tempo mau...................................................................32

1.4.1. A pessoa............................................................................................. 32

1.4.2. O artista...................................................................................................... 35

Capítulo 2. Rumos violentos da subjetividade na enunciação.................................42.

2.1. Percurso teórico.....................................................................................................42

2.2. Percurso prático.....................................................................................................45

2.2.1. Subjetividade disfarçada: violência camuflada................................................45

2.2.2. Subjetividade sem disfarce................................................................................56.

2.2.2.1. Impulsos desenfreados: violência escancarada............................................56

2.2.2.2. Mudança no tratamento: do formal para o informal..................................59

2.2.2.3. “A outra face do eu”......................................................................................66

2.2.2.4. Berrão, Chicão e Tião: a trilogia do poder...................................................84

Capítulo 3. Insultos e ofensas no discurso dos homens de papel................................ 90

3.1. O discurso da ciência.............................................................................................90

3.2. O discurso do opressor..........................................................................................94

3.3. O discurso do oprimido........................................................................................101

Capítulo 4. “Retratos” e imagens da violência.........................................................130

4.1. O “olhar” científico. .....................................................................................130

4.2. O “olhar” analítico..............................................................................................133

4.2.1. “Retrato” de Berrão: “olhar” da enunciação................................................133

4.2.2.”Retrato” do opressor: “olhar” dos oprimidos.................................................139

4.2.3. “Retrato” dos catadores: “olhar” de Berrão....................................................145

4.2.4. “Outros” retratos..............................................................................................147

4.2.5. Um referente: muitos “olhares”......................................................................163

Capítulo 5. “Manhas” e “artimanhas” da violência no “ jogo” interacional........171

5.1. “Jogada” teórica.............................................................................................171

5.2. “Jogada” analítica.............................................................................................173

5.2.1. “Artimanhas” do opressor: “divisão sob medida”......................................173

5.2.2. “Artimanhas” do oprimido: emoção além da conta...................................182

5.2.3. A retórica do opressor....................................................................................184

5.2.4. A retórica do oprimido..................................................................................187

5.2.5. “Vozes” do silêncio..........................................................................................190

5.2.5.1. “Voz” de Noca..............................................................................................191

5.2.5.2. “Voz” dos homens de papel......................................................................... 193

5.2.5.3. “Vozes” de Jiló, Chicão e Tião.....................................................................195

5.2.5.4. O percurso das ameaças: enfraquecimento do poder opressor................199

5.2.5.5. O percurso da vingança: “olho por olho, dente por dente.”.....................209

5.2.5.6. Troca de papéis: de oprimido a opressor....................................................224

5.2.5.7. “Armação” desarticulada: retomada do poder opressor..........................234

Considerações Finais................................................................................................240

Referências Bibliográficas.........................................................................................244

Anexos................................................................................................................251

13

Introdução

A interação social tem na linguagem uma aliada fiel uma vez que é com ela que os

integrantes das situações comunicativas contam para manifestar opiniões, desejos, crenças, visões de mundo que têm como principal objetivo atingir o outro. Nestas condições, ela se deixa conduzir pela intenção e se adapta às necessidades expressivas dos integrantes do contexto interacional. Estabelece-se, portanto, entre o comunicador e a linguagem uma

espécie de “cumplicidade” que os mantém unidos e integrados no universo discursivo. É

nesse universo que eles se situam e percorrem juntos os caminhos da significação, deixando marcas e sinais de sua passagem que contribuem para a produção de efeitos de sentido

diversificados. Isto explica a razão pela qual o mesmo recurso lingüístico, empregado por sujeitos diferentes, em situações comunicativas específicas, pode tomar rumos de sentido diversificados que têm como base a intencionalidade que só poderá se definir no contexto das cenas enunciativas em que estão envolvidos um eu, um tu, um aqui e um a gora.

É no âmbito desse universo discursivo que a palavra se reveste de força semântica

capaz de “denunciar” as pretensões do enunciador em relação ao seu enunciatário. Nesse

“jogo” interacional, em que existe a intenção de atuar sobre o outro, a linguagem assume seu papel social e mostra, segundo Bakhtin (1990:113), suas duas faces: uma que “procede de alguém” e outra “que se dirige a alguém” o que faz dela “o território comum do locutor e do interlocutor”. Assim sendo, é nesse contexto que se definem as posições dos participantes do ato comunicativo cuja ação estará intrinsecamente dependente dos seguintes elementos: quem são? o que dizem? como dizem? para quem dizem? São estes os sinais pelos quais nos

deixaremos guiar no percurso analítico que tentaremos fazer sobre a instalação da violência em Homens de papel.

Embora o tema da violência seja alvo de interesse de especialistas de diversas áreas do conhecimento (filósofos, psicólogos, historiadores, sociólogos, cientistas políticos) com abordagens pertinentes a campos específicos de atuação, neste trabalho ele será tratado de forma diferenciada. Tendo como embasamento teórico a Sociolinguística Interacional, a

Análise do Discurso e a Análise da Conversação Etnometodológica, tentaremos acompanhar os passos da violência na “voz” dos homens de papel, para defender a tese de que a violência percorre caminhos diferenciados no discurso do opressor e no discurso do oprimido. Para tanto, procuraremos apoiar-nos nas teorias mencionadas, inclusive na Análise da Conversação 14

para que possamos entender como se processa a interação entre os integrantes do ato

conversacional.

Seguindo essa direção, procuraremos observar o comportamento linguístico das

personagens em correlação com os fatos sociais, identificando as marcas discursivas

condizentes com elementos relacionados com a identidade social (posição social, sexo, idade etc) e também outros aspectos ligados ao estado emocional e ao contexto interacional que contribuem para a instalação da violência. Isto significa que levaremos em consideração não apenas o que os integrantes das situações comunicativas dizem, mas a intenção que os move e os faz escolher recursos linguísticos que estejam de acordo com seus objetivos interacionais.

Desta maneira, não nos deteremos na análise da linguagem como mero veículo de

informações e de expressão de sentimentos, “mas antes como uma atividade que modifica

uma situação, fazendo com que o outro reconheça uma intenção pragmática”. (Maingueneau, 1996:190)

Nessa linha de pensamento, procuraremos identificar as bases que sustentam o

discurso da violência nas “vozes” do opressor e do oprimido bem como o percurso escolhido por cada um. De antemão, podemos apoiar-nos na hipótese de que a viga mestra da ação do opressor é a simulação, enquanto o oprimido se deixa conduzir pela impulsividade. Por esses dois caminhos (simulação e impulsividade), a violência vai deixando marcas de sua passagem. Na ação do opressor, tendo como representante mais fiel a intimidação. É nela que a personagem procura se apoiar para dar vazão a ameaças e à manipulação, cuja finalidade é manter os catadores sob seu domínio.

No discurso dos oprimidos, a violência se deixa guiar pela impulsividade que se faz representar, também, por meio de intimidação e ameaças, contudo, de modo brusco e

grotesco, chegando às raias da brutalidade, conforme constataremos no estudo a ser

desenvolvido. Em ambos os casos, a ação violenta das personagens vai se intensificando em proporção com o agravamento das situações conflitivas. O percurso discursivo da violência, que terá como base a simulação, vai da instalação do eu subjetivo do opressor, disfarçado de patrão, até a desarticulação da “armação” pela ação do oprimido e a retomada do poder

opressor. Na voz do oprimido, a violência, representada pela impulsividade, inicia-se com a inclusão da subjetividade no universo de emoções descontroladas que se vão intensificando até explodirem com a execução de um linchamento.

Nestas circunstâncias, dispensaremos maior atenção ao “modo de dizer”, por sua

significativa relevância na construção do sentido do texto da obra em questão. Desta maneira, 15

procuraremos destacar os recursos lingüísticos e extralingüísticos que concorram para que a

simulação e a impulsividade, seguindo direções opostas, consigam instalar a violência no universo discursivo dos homens de papel. A riqueza expressiva dos diálogos, bem como a atualidade do tema, motivaram a preferência pelo texto teatral e, em especial, a escolha de Homens de papel. A forma original e espontânea de abordar o tema justifica também a preferência pelo autor que consegue transportar, com naturalidade, para as páginas de seus livros, tipos sociais saídos da vida real como aqueles que compõem o grupo dos catadores de papel.

Embora a obra de Plínio Marcos, não seja um exemplo de conversação natural, por ser

um texto escrito, constituído de diálogos construídos, é nela que fundamentaremos nosso estudo, levando em consideração a riqueza expressiva dos diálogos e a habilidade do autor em procurar tornar as falas bem próximas da linguagem ordinária. É importante acrescentar que, apesar da verossimilhança com a fala natural, no diálogo de ficção estão ausentes elementos tipicamente próprios da linguagem oral como a sobreposição de vozes, entonação,

alongamento de vogais, falas simultâneas etc. Em se tratando do texto teatral, faz-se

necessário recorrer às rubricas (informações adicionais fornecidas pelo autor referentes a gestos, entonação e comportamento das personagens) com a finalidade de enriquecer a

interpretação dos textos selecionados.

Assim sendo, procuraremos identificar, no discurso das personagens, recursos

expressivos que possam contribuir para a produção de efeitos de sentido condizentes com os objetivos interacionais e que confirmem que a violência toma rumos diversificados na ação do opressor e na ação do oprimido. Com esse intuito, tentaremos abordar em cada capítulo

assuntos que estejam relacionados com o que pretendemos provar. Nessa linha de

pensamento, trataremos no primeiro capítulo da relação entre o homem e a violência, focalizando o tema sob a ótica de pesquisadores cujos trabalhos serão mencionados no

decorrer do estudo. Tendo por base a arbitrariedade da censura nos tempos do Regime

ditatorial, procuraremos abordar também a repercussão de sua ação (da censura) no campo da dramaturgia e a conseqüente reação dos envolvidos na atividade teatral.

Considerando a postura crítica de Plínio Marcos frente aos problemas sociais,

retratados em sua obra com forte teor de denúncia, reservaremos um espaço para a ação da censura voltada para o seu trabalho e a reação do autor às investidas arbitrárias do poder ditatorial em sua produção artística. Tomando por base a hipótese de que o opressor se vale da simulação para se conduzir no discurso da violência, enquanto o oprimido se deixa levar pela 16

impulsividade, procuraremos mostrar, nos capítulos que se seguem, (embasados no referencial teórico específico) como essas diferenças se manifestam na linguagem, obedecendo a

intenções e objetivos também diversificados.

O segundo capítulo, Rumos violentos da subjetividade no discurso dos homens de

papel, que terá como respaldo teórico a Teoria da Enunciação, abordará o modo como os sujeitos se instalam na cena enunciativa. No terceiro capítulo ( Ofensas e insultos no discurso dos homens de papel) poderemos verificar que o emprego da linguagem ofensiva pelo opressor tem como objetivo destruir a identidade social dos catadores, ao passo que estes recorrem a esse tipo de linguagem com finalidades catárticas. No quarto capítulo, Retratos e imagens da violência, abordaremos o modo como opressor e oprimido se posicionam no processo de construção de referentes, movidos por finalidades diversificadas que justificam a seleção de recursos linguísticos e extralinguísticos específicos. Enquanto as escolhas do opressor revelam a intenção de reduzir o oprimido a nada, de “coisificá-lo”, as referências feitas pelo oprimido obedecem a impulsos descontrolados e têm o objetivo de extravasar emoções exacerbadas.

Finalmente, tentaremos mostrar no quinto capítulo ( Manhas e artimanhas da violência) que as estratégias discursivas empregadas pelo poder opressor estão assentadas em um esquema de simulação que é desarticulado por uma catadora. De modo oposto, as estratégias do oprimido são sustentadas por emoções desenfreadas que acabam culminando com a brutalidade. Nessa atmosfera de hostilidade, temas como traição, exploração sexual, pedofilia e abuso de poder são abordados de forma agressiva e rude pelos homens de papel que recorrem frequentemente a agressões físicas e verbais. É assim que eles interagem e se comportam, disputando no espaço das ruas uma alternativa de sobrevivência. Assim vivem esses homens que dependem do papel que recolhem para não morrerem de fome. A relação

entre eles e o material é tão íntima que Plínio Marcos resolveu chamá-los de Homens de papel.

Ignorados pela sociedade, são transferidos das cenas do submundo para os palcos da

arte teatral, pelas mãos habilidosas do seu criador. Iluminados pelas luzes dos holofotes, exibem a miséria que se mostra e se destaca, ferindo os olhos de quem a considerava apenas uma ficção. E assim caminham pela vida, exibindo a degradação que os insere no universo da miséria social e no cenário da violência nos palcos da vida real. Serão esses Homens de papel que servirão de base para o desenvolvimento da nossa pesquisa. É sobre esse c orpus que nos debruçaremos para comprovar a tese de que a violência segue rumos diferenciados no

17

discurso do opressor e no discurso do oprimido. São eles que ganham vida na “voz” dos

atores que os representam, transportando-os para os cenários dos palcos.

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18

Apresentação do corpus

Os problemas sociais sempre foram alvo da atenção de Plínio Marcos que se destacou

pela forma especial de abordá-los. Sua postura crítica e irreverente frente às questões sociais se faz notar na forma como suas personagens são apresentadas. Elas se transformam em porta-vozes de injustiças sociais que, em seu discurso (delas), assumem a forma de denúncia. Este é 19

um dos motivos que o faz ser visto como um “escritor maldito.” Vejamos como O Grupo

Téspis define a sua dramaturgia:

Plínio Marcos é um dos dramaturgos brasileiros que com maior veemência percorre os

meandros do nosso cenário urbano. Retrata as atmosferas marginais e as relações

sociais ali existentes de uma maneira absolutamente objetiva e naturalista. Não é

escritor de meias palavras ou de meias verdades. Onde há miséria, mostra-se a miséria.

Onde há violência, mostra-se a violência. Encontramos seus personagens facilmente

pelas ruas. Contudo, muito mais que um ávido cronista da sociedade moderna, ele

oferece sutilmente uma reflexiva relação de causa e efeito da situação em jogo,

tornando poderosa a sua abordagem e lançando-o ao posto de um dos grandes da

dramaturgia nacional.

Em Homens de papel, a violência se manifesta no jogo de poder que submete,

escraviza e desumaniza aqueles que se encontram em posição inferior, no contexto da

desigualdade de condições. A peça, constituída de dois atos, foi encenada pela primeira vez no Teatro Maria Della Costa, em 1967. O enfoque principal da obra é a situação de miséria humana vivida pelos catadores de papel que são explorados e dominados pelo patrão. Em seus comentários sobre a peça, Prado (1987:232), diz o seguinte:

Homens de papel traça um panorama pitoresco e amargo dos catadores de papel numa cidade desumana como S. Paulo. O conflito novamente se arma, como nas peças

anteriores, em termos de personalidades fortes e personalidades fracas: verdugos e

vítimas. O medo ante a força bruta (ou econômica), a astúcia que procura contornar o

obstáculo sem atacá-lo de frente, ou então justificar com palavras a própria impotência e covardia, são os motivos dominantes dessa subumanidade fisicamente e moralmente

miserável.

Em sua primeira exibição, o elenco contou com o desempenho de Maria Della Costa e

de Walderez de Barros. Oswaldo Louzada, Ruthinéia de Morais, Silvio Rocha, Elias Gleiser, Eduardo Abas e Fernando Balleroni também fizeram parte da equipe de atores. A indignação contra as injustiças sociais e a opressão se manifestam em uma linguagem natural e

espontânea, repleta de gírias e palavrões. Isso leva Prado (1987:231) a concluir que “as personagens de Quando as máquinas param e Homens de papel não falam português, e nem mesmo brasileiro: falam gíria.” Todavia, a gíria no discurso das personagens de Plínio Marcos, assume características próprias, condizentes com o contexto interacional. Não

funciona como ornamento ou simples citação; ela “ brota sempre espontânea, viva, ligada à personagem e à situação dramática, fazendo o público rir- inclusive dos palavrões- por 20

perceber com tanta clareza não só como o povo fala mas sobretudo como pensa e sente.”

(Ibidem)

21

Capítulo 1. Considerações sobre a violência

1.1.O homem e a violência: um “caso” muito antigo

Sempre presente na vida do ser humano, a violência tem se manifestado das

formas mais variadas, marcando sua passagem com os sinais de sua ação devastadora.

Estudada e analisada em diversas áreas do conhecimento, ela tem sido alvo da atenção

de filósofos, historiadores, psicólogos, sociólogos e tantos outros que têm se empenhado para entender a força de sua penetração na vida humana. É difícil identificar e

caracterizar um ato como violento, uma vez que a violência nem sempre se apresenta de

forma clara e explícita. Um ato violento pode se infiltrar de forma sutil na vida diária e passar tão despercebido que pode ser visto como algo normal. A dificuldade se agrava

ainda porque a violência está vinculada a costumes, hábitos, crenças de uma

determinada sociedade. Sendo assim, a classificação de um ato como violento passa

pelo crivo de uma forma de ver o mundo, ou seja, de critérios e pontos de vista. O que pode ser considerado violência numa sociedade, pode não ser em outra.

Para Odalia (2004:23), “o ato violento não traz em si uma etiqueta de

identificação”. De acordo com o autor, o ato violento está vinculado à idéia de

despojamento.Toda vez que sentirmos que fomos despojados de alguma coisa, que algo

nos foi negado estamos diante de uma situação de violência. Fundamentando-se nesses

elementos, ele relaciona a violência a uma forma de privação: “a idéia de privação

parece-me, portanto, permitir descobrir a violência onde ela estiver, por mais camuflada que esteja sob montanhas de preconceitos, de costumes ou tradições, de leis e

legalismos”. (Idem:86)

Podemos observar no posicionamento de Odalia uma tentativa de apreender o

sentido da violência sob o ponto de vista de quem é atingido por ela, melhor dizendo, da vítima. Nessa linha de pensamento, podemos perceber faces diferentes de um mesmo

tema. Há uma violência explícita, facilmente identificável por causar danos físicos e

outra embutida ou dissimulada relacionada com a transgressão de normas. A dificuldade

em identificar o ato violento, faz com que Michaud (2001) opte por fazer uma descrição dos sentidos de violência, buscando na etimologia da palavra fundamentos para o seu

significado:

22

“Violência” vem do latim violentia, que significa violência, caráter bravio,

força. O verbo violare significa tratar com violência, profanar transgredir. Tais termos devem ser referidos a vis, que quer dizer força, vigor, potência,

violência, emprego de força física, mas também quantidade, abundância,

essência, ou caráter essencial de uma coisa. Mais profundamente, a palavra vis

significa a força em ação, o recurso de um corpo para exercer sua força e,

portanto a potência, o valor, a força vital. A passagem do latim para o grego

confirma este núcleo de significação. Ao vis latino corresponde o is homérico

(iS) que significa músculo, ou ainda força, vigor e se vincula a bia (Bia) que

quer dizer a força vital, a força do corpo, o vigor e, conseqüentemente, o

emprego da força, a violência, o que coage e faz violência. Os especialistas

ligam tais termos ao sânscrito j(i) ya que significa predominância, potência,

dominação que prevalece. ( Michaud, 2001:8)

Com relação aos usos correntes, Michaud esclarece que a idéia de força

representa o núcleo central da significação da palavra violência. Ele enfatiza essa idéia ao dizer que “a violência é, antes de tudo, uma questão de agressões e de maus tratos”

Ele diz ainda que as formas de violência variam de acordo com as espécies de normas.

Dando prosseguimento ao estudo da palavra violência, o autor recorre ao direito que,

em sua opinião, faz definições específicas do termo. Tanto o direito civil quanto o

direito penal fazem uma abordagem estrita do termo, levando em consideração dois

aspectos:

Um elemento de força física identificável com seus efeitos, e um outro mais

imaterial, de transgressão, vinculado ao dano a uma ordem normativa. Como

dano físico, a violência é facilmente identificável; como violação de normas,

quase qualquer coisa pode ser considerada uma violência (Idem:10)

Enquanto para Michaud o sentido da violência se relaciona à noção de força,

para Odalia a correlação se mantém com a idéia de privação. Em ambos os casos,

porém, parece que a idéia de força está presente, porque aquele que sofre qualquer tipo de privação, sem justificação explícita, é obrigado a se submeter a uma força superior à sua vontade. No esforço de estender o sentido da violência e ampliar a incriminação, o direito substitui “a noção de violências, agressões e ferimentos pela noção de violências e vias de fato, mais imaterial. Dessa maneira,

23

as violências e vias de fato caracterizam gestos menos graves que as agressões,

que no entanto constituem danos ao corpo da vítima. Jogar alguém no chão,

cuspir nele, arrancar-lhe os cabelos, constituem violências e vias de fato. O

mesmo ocorre com as ameaças ou o dano brutal aos bens, que conduzem a

perturbações psicológicas.” (Michaud, 2001: 9)

Embora a violência física, na maioria dos casos, desperte mais a atenção por ser

mais visível, existem formas de violência que atingem e prejudicam a pessoa no que diz respeito a suas concepções pessoais: valores, crenças, costumes. Nesse contexto,

Michaud se refere a estados de violência, posicionando-se da seguinte maneira: Pode-se matar, deixar morrer de fome ou favorecer condições de subnutrição.

Pode-se fazer desaparecer um adversário ou afastá-lo progressivamente da vida

social e política através de uma série de proibições profissionais e

administrativas. Aqui aparece claramente a distinção entre estados e atos de

violência. Entretanto a dificuldade reside no fato de que esses estados de

violência supõem situações de dominação que abrangem todos os aspectos de

vida social e política e se tornam, assim, cada vez menos passíveis de

localização. (Idem:11)

O posicionamento do autor revela a dificuldade de se conseguir detectar as

manifestações de violência no contexto da vida diária, uma vez que podem ser vistas de modo natural, como se fizessem parte do viver humano. Ele sugere, então, uma

definição que abarque estados e atos de violência:

Há violência quando, numa situação de interação, um ou vários atores agem de

maneira direta ou indireta, maciça ou esparsa, causando danos a uma ou várias

pessoas em graus variáveis, seja em sua integridade moral, em suas posses, ou

em suas participações simbólicas ou culturais. (Ibidem)

Podemos notar que o objetivo do autor, ao propor essa definição, é abranger as

mais diversificadas situações em que a violência se faz presente o que inclui não apenas o que possa causar prejuízos visíveis à individualidade física, mas também danos morais e psíquicos que possam comprometer o equilíbrio e a segurança, tais como

intimidações, perseguições morais e psicológicas. Em Morais (1983:16-17),

encontramos referência à violência vermelha (sangrenta) e branca (geradora de

situações de medo, ansiedade, alienação, insegurança). Estas são condições próprias do ambiente urbano em que as pessoas precisam lutar para garantir a sobrevivência física e psíquica. Para o autor, “a violência está em tudo que é capaz de imprimir sofrimento ou 24

destruição ao corpo do homem, bem como o que pode degradar ou causar transtornos à

sua integridade psíquica”. (Idem, 1983: 25)

Segundo Odalia (op.cit.:23-24), a dificuldade está em compreender de imediato

o caráter da violência, uma vez que “o ato violento não traz em si uma etiqueta de

identificação”. O que pode ser caracterizado como ato violento em uma sociedade, pode

ser visto como normal em outra. Costumes, tradição, leis implícitas ou explícitas

interferem na avaliação. A manifestação da violência pode acontecer em graus

diferenciados desde o ato explícito (violência visível) ao ato implícito que pode se

caracterizar pela “fixação de regras e normas de conduta que amesquinham e diminuem

o homem, sem que ele disso tenha consciência.” É por essa razão que “a prática violenta na vida social do homem só é parcialmente desvendada”. Sendo assim, ela é manipulada

como uma prática de dominação entre desiguais”. Por esse motivo, ele identifica a

desigualdade como um dos elementos desencadeadores da violência.

A existência de dominadores e dominados, de opressores e oprimidos foi sempre

uma realidade na vida do homem. A desigualdade faz surgir diferenças entre os seres

humanos e, conseqüentemente, o estabelecimento de valores que acabam por rotular as

pessoas de acordo com a classe social a que pertençam, dando margem a preconceitos.

Esse relacionamento, em que o poder se manifesta, constitui uma situação de violência

que se esconde por trás de costumes, hábitos e leis que concorrem para que encaremos a desigualdade de modo natural.

Na opinião de Odalia (2004:30), “essa maneira de pensar e agir institucionaliza a

desigualdade e faz aparecer como natural a distinção entre os homens que possuem e os

que não possuem” o que se explica pela existência de seres mais inteligentes e espertos que outros. Dessa forma, o jogo do poder estabelece o confronto entre fortes e fracos, com desvantagem para os segundos. Esse modo de explicar a ordem social corresponde

a uma formação ideológica que “deve ser entendida como a visão de mundo de uma

determinada classe social, isto é, um conjunto de representações de idéias que revelam a compreensão que uma dada classe tem do mundo” (Fiorin, 1988:32)

Diante de tudo isso, podemos perceber que a ação das forças repressivas não se

restringe apenas à atuação da polícia ou do exército. Esta ação se mantém também na

difusão e conservação de ideias que tenham como objetivo manter a hegemonia da

classe dominante. É assim que, fazendo uso da opressão e da repressão, a violência vai se infiltrando em todos os setores da vida cotidiana, deixando sinais de sua passagem. O

25

medo, a ansiedade, a insegurança, a frustração constituem marcas que atingem de forma

mais gritante os habitantes do meio urbano. Pesquisas realizadas no campo da

psicologia revelam que estas sensações são decorrentes da comprovação do sentimento

de impotência diante da impossibilidade de concretizar aspirações. Desejo e poder são

elementos significativos que interferem no comportamento das pessoas. A convivência

harmoniosa dos dois faz nascer a esperança de um dia poder concretizar o desejo que

orienta a ação humana. O desejo de realização, unido à possibilidade de concretização, sustenta a esperança e o otimismo.

Contudo, a discordância entre ambos pode resultar em grave desequilíbrio. Em

outras palavras, a ausência de vontade (a queda do desejo) pode ter como resultado a

depressão psicótica. Por outro lado, o colapso do poder é capaz de gerar a ansiedade e o medo. Esta sensação, resultante do sentimento de fragilidade e impotência, pode

alimentar a hostilidade. Soma-se a este fator um outro também bastante relevante. O

cotidiano do homem da cidade “é marcado por uma grande quantidade de códigos e

expedientes restritivos da sua liberdade”. Acrescente-se a isso o policiamento de sua

vida “o que, indiretamente o coloca em um confronto constante e diário com a justiça e seu poder”. (Morais,1983:39) Nesse contexto em que opressão e repressão se fazem

presentes, a hostilidade encontra espaço para manifestar-se. Além de reprimido, diante do cerceamento da liberdade, o homem da cidade se sente oprimido por ter que conviver

com o descontentamento causado pela divisão social do trabalho. Essa insatisfação

representa um elemento favorável ao desenvolvimento da agressividade. (Idem:38)

Em tudo isso, podemos notar a interferência da ação humana. É o homem que,

com sua capacidade de criar, não mede esforços para diversificar seus métodos de

dominação. Nesse contexto, “em matéria de violência, a humanidade complica, inventa,

acrescenta e refina: transgride com furiosa inventividade”. (Michaud,2001:77) Foi com essa força inovadora que a violência se instalou no período da ditadura militar de forma poderosa, tomando decisões capazes de destruir vidas e calar gerações.

1.2. Censura no teatro: arte “amordaçada”

A censura foi o instrumento de que o poder arbitrário se serviu para estender seu

domínio sobre todas as formas de expressão. Além de exercer sua ação devastadora

26

sobre os meios de comunicação, a censura também teve papel decisivo sobre as

manifestações artísticas. A deflagração do Ato Institucional nº 1,em abril de 1964, além de provocar a saída forçada do presidente João Goulart da presidência da república, fez o país mergulhar em clima de tensão e medo decorrente de abuso de poder que espalhou

uma onda de insegurança em toda população. Tomadas de decisões arbitrárias

repercutiram em todos os setores da sociedade, ocasionado cassação de mandatos,

quebra de imunidade parlamentar, perda da estabilidade no setor público e de outros

direitos garantidos pela Constituição. As manifestações artísticas não foram poupadas e pagaram também seu tributo àqueles que se colocaram como representantes do poder

ditatorial. Todos os meios de comunicação estavam sob a vigilância dos militares que se encarregavam de perseguir, prender e até eliminar aqueles que eram vistos como

perigosos.

Dessa maneira, a violência, no papel de censura, foi deixando suas marcas no

seio das produções teatrais. Na opinião de Prado (1987:14), os períodos de 1964 e 1968

representam

dois momentos cruciais no confronto entre direita e esquerda, demarcando para

o teatro o começo da repressão política, adormecida desde o final do Estado

Novo, e o ano em que as autoridades militares, sentindo-se ameaçadas pelas

passeatas e manifestações em que os atores desempenhavam papel saliente,

replicaram com uma escalada da censura que a elevou em poucos meses ao

ponto máximo – aquele em que se cala totalmente o adversário pela força.

O objetivo do poder governamental era impedir que o regime fosse ameaçado

por manifestações políticas, sociais ou culturais. Por essa razão, procurava proibir

qualquer tentativa que pudesse ameaçar as bases de sua soberania. Esse clima de

opressão interferiu de forma drástica na vida dos artistas brasileiros:

O golpe militar de 64 sufocou o processo artístico e cultural do país, reduzindo

artistas e intelectuais à condição de humilhados e castrados. A censura policial

arbitrária asfixiou a liberdade de expressão e transformou a grande maioria dos

artistas brasileiros em militantes menos ou mais comprometidos no cotidiano,

da oposição. O regime, desde 64 e, sobretudo desde 68, proletarizou o artista, no

plano econômico, assim como marginalizou-o no plano social. (...) O golpe

militar impediu o possível desenvolvimento e aprofundamento de uma arte

nacional-popular, acentuando nossa dilacerada condição de produtores de uma

cultura dependente e colonizada, mas gerou e incentivou, com suas medidas

27

repressivas, com seu ódio à inteligência, que o questionam, um espírito de

denúncia e protesto (Peixoto1989:231-232)

Apesar de tudo, a repressão ideológica e política não conseguiram silenciar a voz

dos inconformados. Todos os setores da arte se uniram para se fortalecerem. Embora os

anos 60 e 70 constituam uma fase sombria no aspecto político, representam os anos

dourados da produção cultural brasileira. Nos primeiros anos da década de cinqüenta

figuras importantes contribuíram para que o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) se

mantivesse à frente na área da dramaturgia. Entre eles, podemos destacar Ruggero

Jacobbi, Adolfo Celi, Luciano Solce, Flaminio Bollini Cerri, Franco Zampari e

Ziembinski. Dois princípios norteavam a ação dos integrantes do grupo: valorizar a

equipe de trabalho e esforçar-se por manter um repertório eclético para satisfaer a

diversidade de gosto do público.

O intento do TBC era instaurar um teatro cultural,“ideologicamente definido

pelos padrões culturais da burguesia culta e viajada”, o que trouxe como consequência a sufocação do teatro popular (Idem:207) A preocupação com os modelos europeus

contribuiu para a destruição de “uma semente de teatro nacional” que já se esboçava

anteriormente na busca “de uma proposta mais brasileira de representação e

espetáculo”.(Ibidem) Todavia, foi no contato “com encenadores italianos que se

revelaram os primeiros encenadores brasileiros com consciência do significado da

linguagem cênica”. Esse aprendizado concorreu para a formação de homens “que

ergueram o Teatro de Arena de São Paulo e o Teatro Oficina de São Paulo” (Ibidem)

Nos anos 60, o teatro brasileiro tem sua fase áurea de desenvolvimento graças ao

trabalho dos grupos Oficina, liderado por José Celso Martinez Corrêa e Arena, dirigido por Augusto Boal. Nessa ocasião, os dois grupos adotam linha ideologia contrária à do TBC, centrados na preocupação com a realidade brasileira: problemas sociais,

políticos, econômicos e existenciais. Contudo, a época de esplendor é sufocada pela

deflagração do Ato Institucional número 5 que trouxe como conseqüência a restrição à liberdade de expressão que culminou com a extinção dos grupos acima mencionados.

Nesse contexto, a sobrevivência do teatro mais artístico ficou restrita a pequenas

companhias que contavam com orçamentos reduzidos. Um exemplo disso é o Grupo

Tapa que se consagrou como a companhia mais premiada do país. (cf.Santos, 2006)

Merecem ser destacados também os trabalhos de Gabiel Villela, a resistência

corajosa da Companhia de Latão, da Companhia São Jorge, dos Parlapatões. Nesse

28

período, a perseguição acirrada e a censura concorreram para bloquear as atividades

teatrais. Segundo Guinsburg et al (2006:80),

em função do grande número de peças censuradas, a classe teatral mobilizou-se

e, em 1968, houve passeatas e manifestações massivas reunindo atores,

dramaturgos e produtores de teatro contra a censura, sob a liderança da atriz

mais importante da época, Cacilda BECKER.

A perseguição às atividades teatrais não se limitava apenas à censura;

manifestava-se também por meio de agressões físicas e atos de vandalismo. Um

exemplo desse procedimento arbitrário aconteceu em 18 de julho de 1968, durante a

encenação de Roda Viva, de Chico Buarque.Um grupo constituído por dezenas de

pessoas, pertencentes à organização do CCC (Comando de Caça aos Comunistas)

invadiu o teatro Ruth Escobar, destruiu equipamentos, depredou o cenário e espancou

os atores.

Nesse contexto, em que a violência representa grave ameaça à liberdade de

expressão, a sobrevivência do teatro esteve vinculada à capacidade de resistência dos

grupos no esforço de não abrir mão da qualidade dos espetáculos assim como da

possibilidade de discutir a verdade, apelando para recursos metafóricos. O medo e a

insegurança dão origem a um clima de tensão em que todo cuidado é pouco com relação

àquilo que se comunica. Faz-se necessário recorrer a “um código suficientemente

obscuro para escapar à censura e suficientemente claro para ser decifrado sem

dificuldades pelos interessados” (Prado, 1989:15) Esse período se destacou, portanto,

pela existência de uma ‘ambigüidade planejada’ que proporcionava ao teatro a

possibilidade de enveredar pela trilha do ‘proibido e do permitido’, “como sobre um fio suspenso no ar”. Qualquer descuido poderia resultar na prisão ou na suspensão do

espetáculo (Ibidem)

Em São Paulo, o Teatro de Arena enfrentava uma séria crise financeira que

levou o diretor e fundador, José Renato, a encerrar as atividades com Eles não usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. O resultado foi surpreendente. O sucesso da peça, além de concorrer para melhorar a situação econômica, motivou a origem de um

Seminário de dramaturgia, dirigido por Augusto Boal. Em entrevista concedida a

Fernando Peixoto , publicada em Encontros com a Civilização Brasileira nº1 (julho de 1978), Gianfrancesco Guarnieri fala das várias tendências que começavam a surgir

relacionadas com o teatro nas discussões e debates no Seminário. Entre elas, a que se

29

sobrepunha era a de praticar um teatro que alertasse para a libertação do povo

brasileiro.” ( Idem:52). Dentro dessa temática, Guarnieri aborda em Eles não usam

Black –Tie, o problema da greve, da luta de classes. Encenada em 1958, “deu identidade artística e cultural ao Teatro de Arena de São Paulo, inaugurando uma nova fase em

nosso palco – a da imposição do autor brasileiro”. (Magaldi,2006 :219)

Por causa da rigidez impiedosa dos censores, os autores tiveram que recorrer a

frases e expressões metafóricas, na tentativa de se resguardarem. Nesse contexto, em

que as peças de teatro eram escritas para serem encenadas, obedecendo às exigências da repressão, nasceu o “teatro de ocasião”. Esta foi uma denominação que Guarnieri deu ao teatro produzido durante o período do regime militar. Para ele, “o teatro de ocasião”

manteve a resistência, a vontade de não calar, de não aceitar a mentira, de procurar

descobrir a verdade esteja onde esteja”. Foi assim que o teatro, unido a outras

manifestações artísticas, abraçou “a luta mais consciente contra a ditadura” ( Idem: 59-123)

De acordo com Guarnieri, “na medida em que as coisas começaram a se tornar

explícitas, começaram a se tornar perigosas, porque provocavam a discussão, a

polêmica. Então veio o silêncio, impuseram o silêncio. (...) Veio um ataque de cima;

isso sim” (Peixoto, 1989: 59-60).

Para Magaldi (2006:123), embora não tenha sido feito um levantamento total

dos textos censurados, durante o regime militar, o número estimado varia de

quatrocentos a quinhentos e até mil. Na gestão do presidente Médici, peças que já

haviam sido liberadas voltaram a ser censuradas e proibidas. Sempre fiel a seus

princípios, Guarnieri escreve Botequim e Um grito parado no ar, obras que surgiram da necessidade de recorrer à alegoria por causa da censura. Em Ponto de partida, ele coloca em evidência o assassinato do jornalista Wladimir Herzog, vítima de repressão e tortura.

Em 1965, em parceria com Augusto Boal, Guarnieri lança o musical Arena

conta Zumbi que narra a história da rebelião negra e o anseio de liberdade de todo povo brasileiro. Em Arena conta Tiradentes, os autores citados recorrem a um tema da História do Brasil para estigmatizar a situação do país. Em entrevista concedida a

Fernando Peixoto(1989:59), Guarnieri faz referência a Castro Alves, estabelecendo comparações com outras peças. Para ele, Castro Alves faz parte do “teatro de ocasião”: 30

Não exatamente a história que eu gostaria de estar contando, mas a possível

naquele instante. (...) Surge no instante em que a palavra precisava ser

revalorizada. Pois estavam querendo destruir o racional do teatro, destruir o

pensamento, a consciência, o discurso dramático. Castro Alves foi a tentativa de retomar tudo isso. (...) Mas Castro Alves, por exemplo, em relação a Zumbi e Tiradentes, é uma peça sem qualquer tipo de esquematismo social. Dou

importância essencial à vivência pessoal dos personagens, sem reduzi-los a

esquemas sociais, sem deixá-los apenas como funções de demonstração. (...)

Depois vem Castro Alves e só depois o “teatro de ocasião” toma forma mais

evidente, com Botequim e Um grito parado no ar. Vem a metáfora mesmo.

Como forma de dizer coisas, dentro dos limites terríveis do momento.

Para Guarnieri, “o teatro de ocasião” representa uma saída “para não abdicar da

dramaturgia” e assim continuar na resistência, “aproveitando os espaços não

preenchidos pela Censura” ( Idem:100) Em1960, Dias Gomes se destaca no cenário

artístico com O pagador de promessas, obra que coloca em evidência a intolerância religiosa. Contudo, foi Pé-de-cabra que despertou o interesse da censura, uma vez que foi proibida sob a alegação de ser portadora de idéias marxistas, o que surpreendeu o

próprio autor que disse nunca ter lido (até aquela época) nenhuma obra marxista. Em

Amor em campo minado, ele retrata os abusos da ditadura, enfocando a ação de um intelectual que tem de se esconder no dia seguinte ao golpe militar. Em Campeões do mundo, escrita no período de abertura política, o dramaturgo faz um apanhado dos acontecimentos vividos no país, desde o golpe militar até 1979, sem precisar recorrer a metáforas ou a estratégias para escapar da censura.

O cerceamento da liberdade de expressão resultou em prejuízo para a palavra

que deixou de ser, por força das circunstâncias, o centro do fenômeno dramático. O

empenho em fazer com que ela voltasse a ocupar seu espaço foi alvo do interesse de

Chico Buarque e de Paulo Pontes em Gota D’Água.A preocupação em

“reinstrumentalizá-la”, está presente nas palavras dos autores:

A linguagem, instrumento do pensamento organizado, tem que ser enriquecida,

desdobrada, aprofundada, alçada ao nível que lhe permita captar e revelar a

complexidade de nossa situação atual. A palavra, portanto, tem que ser trazida

de volta, tem que voltar a ser nossa aliada. Nós escrevemos a peça em versos,

intensificando poeticamente um diálogo que podia ser realista, um pouco

porque a poesia exprime melhor a densidade de sentimentos que move os

31

personagens, mas quisemos, sobretudo, com os versos, tentar revalorizar a

palavra. Porque um teatro que ambiciona readquirir sua capacidade de

compreender, tem que entregar, novamente, à múltipla eloqüência da palavra, o

centro do fenômeno dramático. (Hollanda & Pontes, 1981: xix)

1.3.

Miséria exposta: “censura livre”

Nas grandes cidades já é comum deparar-nos com cenas que envolvem pessoas

que perambulam pelas ruas, sem terem para onde ir e que se alojam em algum canto que

possa servir-lhes de abrigo. Integrantes de uma “população invisível,” vivem ignorados e excluídos do seio da sociedade. A situação de miséria em que se encontram está

exposta a todos os olhares: da criança ao velho; do pobre ao rico; do culto ao inculto. A luta pela sobrevivência faz com que procurem se adaptar às condições que a “vida” lhes permite.Desse modo,“ um saco plástico torna-se um chapéu, um pedaço de jornal

transforma-se em cobertor, um papelão, em parede.” (Eichemberg,1999)

Sem qualquer proibição, sem que a censura os enxergue, eles abrem mão da

privacidade que se torna pública, como pública é a miséria que os acompanha. Por

viverem desprotegidos, em espaço aberto, estão mais expostos ao perigo e à ação da

violência. Fatos que relatam cenas de violência, tendo como vítimas os moradores de

rua, já se tornaram comuns em nosso cotidiano. Um deles deixou marcas de crueldade:

o massacre do dia 20 de agosto de 2004, noticiado pelos maiores jornais do Brasil. No

centro de São Pulo, sete pessoas forma atacadas, de forma brutal, enquanto dormiam.

Três morreram na hora e quatro morreram depois. O fato sensibilizou a população que

se uniu para manifestar sua solidariedade às vítimas, no dia 21.(cf. Escaleira &

Ramos,s/d) Analisando o assunto, Maciel (2004), posiciona-se da seguinte maneira: “

Estas pessoas estão à margem da sociedade e da mídia, já não encontram

representatividade de suas palavras, de seus desejos e não podem consumir, fato que em nossa sociedade capitalista representa cidadania”. A falta de representatividade explica por que “eventos isolados de violência contra essa população são registrados no país

todo. Mas a maioria dos casos nem sequer é investigada. Pobres, dependentes de álcool

e muitas vezes portadores de distúrbios mentais, os moradores de rua só entram na pauta das autoridades quando o escândalo é grande demais.” (Cotes et al, 2008)

32

Dando prosseguimento à sua análise, Maciel (2004), assim se manifesta:

Se tomarmos como base a noção de indivíduo anteriormente aqui apresentada,

veremos que os problemas sociais, e não os psíquicos, salvo raras exceções,

são as causas da perda de representação perante a mídia e a sociedade, o que

transforma as diferenças sociais em algo absolutamente normal, já que estão

cada vez mais invisíveis. Passamos todos os dias por moradores de rua, mas só

o veremos se ele estiver morto na manchete de jornal.

Excluídos do meio social, eles acabam por “simular” um modo de viver que

destoa da vida das outras pessoas, procurando adaptar-se ao espaço livre e às condições de uma sobrevivência que, embora seja do conhecimento de todos (porque a censura é

livre) não apresenta sinais concretos de mudança para melhor. Por não terem vínculo

empregatício, acabam fazendo pequenos “bicos” para poderem se sustentar. Entre estes,

inclui-se o ato de “catar papelão”. Hoje, em dia, eles contam com o trabalho de

reciclagem do material recolhido, mas na época em que a peça foi encenada (1967), essa alternativa não existia. A única opção era “catar papel”. Foi contra essa explícita

demonstração de desigualdade que Plínio Marcos se posicionou como pessoa e como

escritor, tornando-se porta-voz dos párias da sociedade. Por essa razão, passou a ser

conhecido como repórter de um tempo mau.

1.4.

Repórter de um tempo mau

“Eu, como repórter de um tempo mau, fiz a terra tremer várias vezes”.

Plínio Marcos

1.4.1. A pessoa

Plínio Marcos de Barros nasceu em 1935, em Santos, onde começou sua

carreira artística como palhaço de circo. Embora sua vocação para a arte teatral

despontasse muito cedo (com quinze anos), ele não viveu só de arte. A situação

econômica fez com que atuasse profissionalmente de formas diversificadas. Foi

funileiro, camelô, biscateiro do cais do Porto de Santos, soldado, bancário, estivador, 33

palhaço de circo, jornalista, ator e dramaturgo. Como todo menino de sua época, suas

diversões prediletas eram jogar bola, correr atrás de balão e nadar. Seu gênio um tanto forte já manifestava sinais de rebeldia desde a infância. Como não gostava de estudar, levou dez anos para terminar o curso primário. A rigidez dos métodos educacionais

contribuiu para que ele não guardasse boas recordações desse tempo.

Apesar de ser canhoto, era obrigado a escrever com a mão direita. Como não se

interessasse por aquilo que a escola ensinava, foi classificado como débil mental.

Influenciado pelo pai que costumava desfilar em blocos carnavalescos, ele desenvolveu

o gosto pelas festas populares e a paixão pelo samba. Com a colaboração de amigos,

chegou a criar uma banda carnavalesca, a Bandalha, que contou, no primeiro desfile, com a participação de Eva Wilma e Tony Ramos.Desentendimentos entre Plínio Marcos

e o Secretário de Cultura da cidade, culminaram com o fim da Bandalha, dois anos mais tarde. Todavia, a iniciativa de amigos, trouxe a banda de volta aos lugares por onde ela costumava desfilar. Agora, com outro nome ( Banda Redonda), em homenagem ao Bar Redondo (ponto de encontro de todos), ela continuou a contagiar, com seu ritmo, as vias do entorno do Teatro Arena.

Sua competência como dramaturgo o coloca entre os maiores autores brasileiros,

o que representa uma marca de sua genialidade. Todavia, de acordo com a atriz

Walderez de Barros (sua ex-mulher), “sua genialidade era também como homem, pela

sua postura de luta contra as injustiças. Foi uma pessoa que jamais se corrompeu”.

(...)”O Plínio era radicalmente contra qualquer forma de opressão. Por isso o período da censura foi tão cruel para ele.” (Barros, 2004). O gênio explosivo (reconhecido por ele como seu demônio) o levava a tomar atitudes intempestivas. Embora não levasse

desaforo para casa, não guardava rancor de ninguém. Às vezes, a impulsividade

acabava gerando situações engraçadas. Em 1998, com a ajuda de freqüentadores do

restaurante Gigetto, conseguiu expulsar do recinto o juiz argentino de futebol, Javier Castrilli, por sua atuação duvidosa em um jogo que garantiu a vitória do Corinthians,

em final de campeonato. Apesar de adorar futebol, Plínio detestava o Corinthians.

Sua generosidade se fazia notar em gestos de solidariedade, tais como aquele

que aconteceu na ocasião em que Navalha na Carne fazia grande sucesso, com Tônia Carrero no elenco. Segundo Kiko, seu filho, ele reuniu a família para falar de sua decisão de doar o dinheiro recebido pela apresentação da peça para um ator que

precisava fazer um tratamento médico no exterior. Seu desprendimento se fazia notar na 34

forma como lidava com o dinheiro. De acordo com Oswaldo Mendes, seu amigo, “seus

textos valiam o que ele precisava no momento.”

Em 1999, Sergio Ferrara, um dos diretores do Teatro de Arena de São Paulo,

começou a trabalhar em um projeto intitulado: “Quem tem medo de Plínio Marcos e de

Nelson Rodrigues”. Ele ficou com Plínio Marcos, enquanto Marco Antônio Braz, outro

diretor, se encarregou de Nelson Rodrigues. Ambos sentiam por Plínio Marcos um

misto de “magia e desassossego” Admiravam seu talento, mas ficavam temerosos com

relação à sua personalidade. É o próprio Ferrara (2006) quem narra o encontro com o

dramaturgo:

Encontrei-o na Rua Maranhão, em São Paulo, todo de branco. Para minha

surpresa e alegria, era um homem extremamente acessível e apaixonado pelo

teatro. Colocou-se imediatamente à disposição para ajudar no desenvolvimento

do projeto. O que mais me chamou a atenção naquele homem que nos revelou

com minúcias o universo dos excluídos, foi o humor. Nunca perdia a graça; era

como a ginga de uma escola de samba, sempre no ritmo. O dele, é claro.

Na metade dos anos 80, Plínio Marcos fazia o papel de “camelô cultural”,

oferecendo seus livros para as pessoas nas filas de teatro ou nas mesas dos restaurantes.

Kiko (seu filho) disse que “ele começou a editar e a vender seus próprios livros para se defender, já que suas peças eram sempre censuradas”. Segundo ele, foi trabalhando

dessa forma que o pai conseguiu pagar-lhe a faculdade. (cf. Barros, 2004)

A convivência com Plínio Marcos ajudou Ferrara (2006) a entender melhor as

marcas da personalidade do escritor “carimbado” com o apelido de “maldito”. Ele fala

de seu entusiasmo, de sua euforia nos ensaios de Barrela, no Teatro de Arena. São suas as palavras que ficam registradas abaixo e que traçam o perfil da pessoa do dramaturgo: Assim era Plínio, um mago do desassossego, um facho de luz nas trevas.(...)

Dois anos, após a sua morte, “Abajur lilás” estreou no TBC (Teatro Brasileiro de

Comédia). Ele não chegou a assistir à montagem que dediquei, do fundo de minha alma,

ao nosso eterno Plínio. Já havia nos deixado para ser eterno na mente de todos que

acreditam na vontade de viver. A última frase que me disse em vida caracterizava bem o humor que havia comentado. Perguntei a ele se estava bem, ao que, com os olhos ternos

e um sorriso doce, virou-se para mim e disse: “Meu filho, estou mais para crocodilo do que pra colibri.” Jamais esquecerei. (Idem, 2006)

35

Era o dia 19 de novembro de 1999.

1.4.2. O artista

Na década de sessenta, os espaços dos palcos são preenchidos por uma

“dramaturgia explosiva, feita de violência”, decorrente da ação repressora do regime

autoritário. Conhecido como repórter de um tempo mau, Plínio Marcos se destaca como arauto dessa dramaturgia. Segundo ele, suas peças não são obras de ficção, são

reportagens que retratam a dura e triste realidade da vida cotidiana. Constituem o

resultado dos relatos que ouvia e presenciava no seu dia-a-dia. Ele inicia sua carreira em 1959, com Barrela. Encenada em Santos, durante o Festival Nacional de Teatro dos Estudantes, a peça foi apresentada uma só vez, com aprovação da censura, porque o

promotor do evento, Paschoal Carlos Magno, era “membro do gabinete do então

presidente Juscelino Kubitschek. Só foi liberada 21 anos depois. (Magaldi, 2006: 105)

O texto narra a história real de um rapaz que, por um motivo não grave, vai parar

na cadeia e é estuprado pelos colegas de cela. Ao sair da prisão, ele cumpre sua

promessa de vingança: elimina todos eles. A própria palavra barrela, que na gíria significa estupro, curra, constitui uma referência à obra e uma amostra da linguagem contundente de Plínio Marcos. Foi justamente essa sua maneira de se expressar que

despertou o interesse da censura. Vistos como pornográficos, seus textos foram vetados por atentarem contra a moral e os bons costumes. A proibição da encenação de Barrela foi confirmada pelo então ministro da Justiça, Gama e Silva. Uma semana depois do

fato ocorrido (19/03/1968) a Folha de São Paulo publicou a resposta de Plínio Marcos a esse ato tão arbitrário:

É doloroso ver um país de analfabetos, famintos, desempregados, com um

presidente que lê peças de teatro, não para aumentar sua cultura, mas para

proibi-las. Tenho a impressão de que o povo brasileiro está farto de mordaça

Em Abajur lilás, o autor faz crítica direta ao sistema autoritário. As três

prostitutas representam o posicionamento dos oprimidos diante do poder. Uma se

acomoda, a outra opta pela conciliação e a última assume a postura de contestadora

radical. Embora tenha recorrido à linguagem metafórica, o autor deixa clara a crítica às arbitrariedades do autoritarismo. (cf. Magaldi:106)

36

Navalha na carne também foi proibida de ser encenada por ser classificada como peça pornográfica. Em São Paulo, para burlar a censura, a peça era

encenada em espaços fechados, em casas de amigos. No Rio de Janeiro, o

Teatro Opinião foi cercado pelo exército, para impedir a exibição. A solução foi

fazer apresentações clandestinas em casas particulares (Fenae Agora, 2005).

Tendo como cenário as mais baixas camadas da sociedade, a peça reúne, em

apenas um ato, uma prostituta, um cáften que a explora, e um homossexual. De suas

bocas jorram palavrões que constituem uma forma de extravasar sentimentos de

agressividade. Essa linguagem explosiva e passional não acontece de forma aleatória.

Pelo contrário, ela se amolda ao perfil de cada personagem. Para Prado ( 1987:218), o

uso do palavrão

em Wado, é símbolo de virilidade: um homem que se preza não fala senão

através da gíria e de palavrões. Em Neuza Suely, principalmente nos instantes

de explosão violenta, é desespero, queixa, contra a injustiça do mundo. Em

Veludo assume ares mais sofisticados, de instrumento de agressãoverbal (...)

Contudo, essa não era a visão da Censura Federal. Em certa ocasião, ao indagar

um censor sobre a razão de suas peças serem censuradas, Plínio Marcos recebeu a

seguinte explicação: