Traduzir é muito perigoso - as duas versões francesas de Grande Sertão: veredas - historicidade e... por Márcia Valéria Martinez de Aguiar - Versão HTML

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS LINGUÍSTICOS, LITERÁRIOS

E TRADUTOLÓGICOS EM FRANCÊS

MÁRCIA VALÉRIA MARTINEZ DE AGUIAR

Traduzir é muito perigoso.

As duas versões francesas de Grande sertão: veredas – historicidade e ritmo

SÃO PAULO

2010

MÁRCIA VALÉRIA MARTINEZ DE AGUIAR

Traduzir é muito perigoso.

As duas versões francesas de Grande sertão: veredas – historicidade e ritmo

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Estudos Linguísticos,

Literários e Tradutológicos em Francês do

Departamento de Letras Modernas, da

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas, da Universidade de São Paulo,

para obtenção do título de Doutor.

Orientador: Prof. Dr. Mário Laranjeira

SÃO PAULO

2010

Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio

convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a

fonte.

Ficha Catalográfica

Aguiar, Márcia Valéria Martinez de.

Traduzir é muito perigoso: as duas versões francesas de Grande

sertão: veredas: historicidade e ritmo / Márcia Valéria Martinez de Aguiar;

orientador Mário Laranjeira. – São Paulo, 2010.

231f.

Tese (Doutorado) – Universidade de São Paulo, 2010.

1. Guimarães Rosa. 2. Grande sertão: veredas. 3. Diadorim. 4.

Tradução. 5. Oralidade. 6. Ritmo. 7. Henri Meschonnic. I. Laranjeira,

Mário. II. Título. III. Título: As duas versões francesas de Grande sertão:

veredas: historicidade e ritmo.

Nome: AGUIAR, Márcia Valéria Martinez de

Título: Traduzir é muito perigoso: as duas versões francesas de Grande sertão:

veredas: historicidade e ritmo

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Estudos Linguísticos,

Literários e Tradutológicos em Francês do

Departamento de Letras Modernas da

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas da Universidade de São Paulo

para obtenção do título de Doutor.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. __________________________ Instituição: _________________________

Julgamento: _______________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr. __________________________ Instituição: _________________________

Julgamento: _______________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr. __________________________ Instituição: _________________________

Julgamento: _______________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr. __________________________ Instituição: _________________________

Julgamento: _______________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr. __________________________ Instituição: _________________________

Julgamento: _______________________ Assinatura: ________________________

Para o Alain, com amor

AGRADECIMENTOS

A lista será longa. Em primeiro lugar, gostaria de agradecer a meu orientador,

Mário Laranjeira, pela paciência no acompanhamento deste trabalho não só durante

as reuniões formais mas, e principalmente, nas discussões em torno de uma garrafa

de vinho, junto com Leila e Alain.

Ao Alain pelo acompanhamento de todo o trabalho, desde o projeto, pelo

grande auxílio na análise dos dois Diadorim, pelas inúmeras leituras deste trabalho,

fundamentais para sua organização, por todo o apoio e encorajamento cotidianos.

A toda a minha família que vibrou comigo com as descobertas e me socorreu

nos momentos de angústia que acompanham todo o crescimento intelectual: Aloizio

e Célia, meus pais, sempre presentes, Tina e Ivan, com quem desenvolvi meu gosto

pelas ciências humanas, Quinho e Denise, distantes fisicamente mas sempre

próximos e, naturalmente, a cada vez mais estendida série de sobrinhos e sobrinhos

netos, que no meio das atribulações da vida sempre tiveram espaço para a Titim.

Vera, Luciano, Ana e Daniel, que escutaram pacientemente meus delírios roseanos,

com uma menção especial para o Dani, que me ajudou nas análises sintáticas de

Grande sertão: veredas. Ao Ricardo que, de repente, cresceu. E para os pequenos

Lia, Théo, Pedro e Raul, que iluminam a vida e sempre surpreendem. E minhas

gatas Pitu e Pretinha, grandes companheiras, e para meu saudoso gato grego,

Odisseu.

Às amigas Aline Saddi Chaves e Alessandra Montero Rotta, com quem tive o

prazer de trabalhar enquanto professora do curso extracurricular de francês do

Departamento de Letras Modernas da USP. E à Maria Cláudia Rodrigues Alves,

companheira de encontros tradutórios, grande anfitriã e mestre-cuca.

À minha professora de yoga, Sandra, e ao Yogananda, companheiros de

longa data, e à minha professora de dança, Luciana, amiga mais recente.

À Monica Stahel da WMF Martins Fontes, que me pôs diante do desafio de

traduzir obras de Barthes, Voltaire, Françoise Dolto, Merleau-Ponty e tantos outros

para a língua portuguesa. E para as afiadas revisoras de português que sempre

acolheram minhas dúvidas com muita paciência: Luzia, Fernanda, Luciana.

Aos funcionários do Instituto de Estudos Brasileiros e à Edite e ao Júnior da

secretária de pós-graduação, sempre dispostos a ajudar.

Ao Tomás, que revisou a tese com um cuidado infinito.

Um agradecimento especial à família do primeiro tradutor francês de João

Guimarães Rosa, Jean-Jacques Villard, que me acolheu generosamente, dispondo-

se a falar da vida de seu pai e avó e permitindo-me consultar os arquivos da família.

À Capes, sem o apoio da qual este trabalho não poderia ter sido realizado.

RESUMO

AGUIAR, M. V. M. Traduzir é muito perigoso. As duas versões francesas de Grande

sertão: veredas – historicidade e ritmo. 2010. 231f. Tese (Doutorado) – Faculdade

de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento de Letras Modernas,

Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.

Este trabalho propõe-se a examinar as duas versões francesas de Grande Sertão:

Veredas, separadas por um intervalo de quase trinta anos, e verificar como elas

procuram recuperar a poética roseana. Para tanto, discute-se, com o auxílio dos

críticos de sua obra e do próprio Guimarães Rosa em sua correspondência com

seus tradutores, em que consiste essa língua especial que é o “português-brasileiro-

mineiro-guimarãesroseano”, em que falado e escrito, realidade e ficção, prosa e

poesia, sujeito e objeto são indissociáveis. A impossibilidade de submeter a escrita

de Rosa a essas categorias estanques levou-nos a eleger o ritmo, tal como

elaborado por Henri Meschonnic, como o conceito que poderia nos guiar nas

análises das traduções do romance de Rosa. Desvendando o sujeito como ponto

crucial do ritmo, Meschonnic recoloca todo escrito literário – e toda tradução – em

sua história, fazendo-nos entender que os conceitos de poética que os regem são

ligados às representações que certa época tem de literatura. A partir das críticas de

imprensa, procuramos então reconhecer o universo literário peculiar que acolheu

cada uma das versões de Grande Sertão: Veredas na França, para finalmente

observar como cada tradução é manifestação da leitura historicizada da obra.

Palavras-Chave: Guimarães Rosa. Grande sertão: veredas. Diadorim. Tradução.

Oralidade. Ritmo. Henri Meschonnic.

ABSTRACT

AGUIAR, M. V. M. Translating is very dangerous. The two French versions of Grande

sertão: veredas – historicity and rhythm. 2010. 231f. Thesis – Faculdade de Filosofia,

Letras e Ciências Humanas, Departamento de Letras Modernas, Universidade de

São Paulo, São Paulo, 2010.

This work intends to examine the two French translations of Grande Sertão: Veredas,

one coming out almost thirty years after the other, and to find out how they strive to

restore Rosean poetry. Counting on Rosa‟s critics and Rosa himself through

correspondence with his translators, this research discusses what that special

language, the “Rosean- Mineiro-Brazilian-Portuguese” consists of, a language in

which spoken and written, fiction and reality, prose and poetry, subject and object are

inseparable. The impossibility of subordinating Rosa‟s writings to such fixed

categories led us to select rhythm, as accounted by Henri Meschonnic, as the

concept which could guide us in the analysis of Rosa‟s novels translations.

Disclosing subject as a crucial point of rhythm, Meschonnic places all writings – and

all translations – back into their history, allowing us to understand that concepts of

the poetic which rule them are connected to each historical time‟s own

representations of literature. From the press critiques, we seek to identify the

particular literary universe that welcomed each of Grande Sertão: Veredas

translations in France in order to finally point out that each of them is an expression

of a historicized reading of the novel.

Keywords: Guimarães Rosa. Grande sertão: veredas. Diadorim. Translation. Orality.

Rhythm. Henri Meschonnic.

RÉSUMÉ

AGUIAR, M. V. M. Traduire est très dangereux. Les deux traductions françaises de

Grande sertão: veredas – historicité et rythme. 2010. 231f. Thèse (Doctorat) –

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento de Letras

Modernas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.

Ce travail se propose d‟examiner les deux traductions françaises de Grande sertão:

veredas ( Diadorim, en français) séparées par un intervalle de trente ans, et

d‟observer comment elles cherchent à rendre la poétique roséenne. Pour ce faire, on

discutera, à l‟aide des réflexions des critiques, ainsi que des suggestions de

Guimarães Rosa lui-même dans sa correspondance avec ses traducteurs, en quoi

consiste cette langue singulière qu‟est le « portugais-brésilien-mineiro-

gurimarãesroséen », où parlé et écrit, réalité et fiction, prose et poésie, sujet et objet

sont indissociables. L‟impossibilité de soumettre l‟écriture de Rosa à ces catégories

établies nous a amené à choisir le concept de rythme, tel qu‟élaboré par Henri

Meschonnic, comme guide dans les analyses des traductions du roman de

Guimarães Rosa. Révélant le sujet comme point crucial du rythme, Meschonnic

replace tout écrit littéraire – et toute traduction – dans son historie, nous faisant

comprendre que les concepts de poétique qui les régissent sont liés aux

représentations qu‟une certaine époque se fait de la littérature. A partir des critiques

de presse, nous avons donc cherché à repérer l‟univers particulier qui a accueilli

chacune des deux traductions de Grande sertão: veredas en France, pour, enfin,

observer comment chacune se constitue comme une lecture historicisé de l‟œuvre.

Mots Clés: Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas. Diadorim. Traduction. Oralité.

Rythme. Henri Meschonnic.

LISTA DE ABREVIATURAS

CMC Curt Meyer-Clason

EB

Edoardo Bizzarri

GS:V Grande sertão: veredas

HO Harriet de Onís

JGR João Guimarães Rosa

JJV Jean-Jacques Villard

MLP Maryvonne Lapouge-Pettorelli

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 11

CAPÍTULO 1 – DO SERTÃO À ESCRITA .......................................................................... 15

1.1 A terra ............................................................................................................................ 15

1.1.1 O imaginário do sertão ............................................................................................ 25

1.2 O homem ....................................................................................................................... 30

1.2.1 O homem e o outro ................................................................................................. 34

1.3 A língua ......................................................................................................................... 40

1.3.1 Língua falada e literatura ......................................................................................... 42

1.3.2 As palavras como se tivessem acabado de nascer ................................................. 48

1.3.3 Falado e inventado .................................................................................................. 52

1.3.3.1 A poética de João Guimarães Rosa ................................................................. 61

CAPÍTULO 2 – E AGORA, JOÃO? A CORRESPONDÊNCIA COM OS TRADUTORES ... 65

2.1 Quadro geral das cartas ................................................................................................. 67

2.2 Os tradutores ................................................................................................................. 71

2.2.1 Harriet de Onís, tradutora americana e madrinha.................................................... 71

2.2.2 Curt Meyer-Clason, o tradutor alemão .................................................................... 73

2.2.3 Edoardo Bizzarri, o tradutor italiano ........................................................................ 75

2.2.4 Jean-Jacques Villard, o tradutor francês ................................................................. 77

2.3 Da referencialidade à poesia ......................................................................................... 81

2.3.1 Nomes próprios de localidades, pessoas e apelidos ............................................... 83

2.3.2 Léxico ..................................................................................................................... 91

2.3.2.1 Plantas e animais ............................................................................................. 92

2.3.2.2 Miscelânea ..................................................................................................... 100

2.4 Para além da palavra ................................................................................................... 104

CAPÍTULO 3 – QUE FAZER? ........................................................................................... 115

3.1 Uma nova concepção de ritmo..................................................................................... 117

3.2 O “sistema do eu” ........................................................................................................ 122

3.2.1 “Realismo” versus “subjetivismo” .......................................................................... 126

3.2.1.1 O realismo ...................................................................................................... 126

3.3 O ritmo na prática ........................................................................................................ 132

CAPÍTULO 4 – DOIS HORIZONTES LITERÁRIOS .......................................................... 138

4.1 Anos 1960: “uma estranha poesia feita de exotismo” ................................................... 140

4.1.1 Sob o signo de Jean Giono ................................................................................... 145

4.1.2 “On est de Manosque”: uma gramática bárbara .................................................... 147

4.1.3 Um Giono multiplicado por dez ............................................................................. 152

4.2 Jean-Jacques Villard: espírito e poética ....................................................................... 155

4.2.1 A “viril espontaneidade” da tradução ..................................................................... 155

4.2.2 Espírito e poética .................................................................................................. 158

4.3 Anos 1980 e 1990: Joyce perdido no sertão ................................................................ 166

4.3.1 Breve perfil da tradutora ........................................................................................ 166

4.3.2 A análise dos artigos ............................................................................................. 167

4.3.3 O primado do poético sobre a realidade ................................................................ 174

CAPÍTULO 5 – HISTORICIDADE E RITMO NAS TRADUÇÕES ...................................... 179

5.1 A bela linguagem chamada de corrente ....................................................................... 179

5.2 Le droit de bien écrire? ................................................................................................ 191

5.3 Progresso versus historicidade .................................................................................... 208

CONCLUSÃO.................................................................................................................... 219

REFERÊNCIAS ................................................................................................................. 222

11

INTRODUÇÃO

Este trabalho tem como objeto o exame crítico das duas versões francesas de

Grande sertão: veredas, de João Guimarães Rosa, ambas publicadas pelas Éditions

Albin Michel. A primeira, assinada por Jean-Jacques Villard, foi lançada em 1965; a

segunda, realizada por Maryvonne Lapouge-Pettorelli, em 1991.

Ao nos propor tal tema, estamos cientes de estar convocando dificuldades de

ordens diversas, que se atêm tanto à obra literária – Grande sertão: veredas é sem

dúvida uma das obras mais intrincadas da literatura brasileira e, mesmo, mundial –,

quanto à problemática da tradução literária e da diversidade das línguas.

Grande sertão: veredas causa alvoroço no meio literário brasileiro quando de

seu lançamento em 1956. Muitos artigos são então publicados enfocando tanto as

temáticas quanto a escrita particular do romance, e assinados, entre outros, por

jovens críticos que depois se tornariam conhecidos, como Augusto de Campos e

Haroldo de Campos e por autores já reconhecidos como Cavalcanti Proença, Pedro

Xisto e Antônio Cândido, hoje reunidos na Fortuna Crítica de Guimarães Rosa. O

autor recebe, igualmente, cartas de confrades como Manuel Bandeira, que logo se

dão conta da originalidade e grandeza da obra. Tal excitação crítica nunca vai

arrefecer e Grande sertão: veredas nunca cessou, desde então, de intrigar e dar azo

a todo tipo de estudos no Brasil e no exterior.

A complexidade da escrita desse romance – e de toda a obra de João

Guimarães Rosa – parece apontar para os chamados “impossíveis tradutórios”,

como logo perceberam seus intérpretes. Edoardo Bizzarri, que traduziu para o

italiano Corpo de baile, escreve a Guimarães Rosa depois de receber o aval da

Feltrinelli para dar início à sua tarefa:

“Alea jacta est”, guardadas as devidas proporções. Só que o meu Rubicão

não é um riachozinho, mais pedras do que água, transponível sem molhar

os pés, como aquele que originou a metáfora: mas um verdadeiro São

Francisco, enorme, com águas profundas, as margens que se perdem no

horizonte; e nele vou entrar, diria Dante, “in piccioletta barca”, ou melhor,

diria o nosso caipira, numa canoa furada. Que Deus me ajude. (EB a JGR,

20/05/1963 – ROSA, 1981, p. 16-17).

12

E, sintetizando a angústia e as dúvidas que sentia ao ter que decidir se

traduziria ou não Grande sertão: veredas, diz a Rosa: “É mesmo „o diabo na rua‟...”

(EB a JGR, 08/10/1967 – ROSA, 1981, p. 132).

Jean-Jacques Villard, por sua vez, responsável pelas traduções de Corpo de

baile e Grande sertão: veredas para o francês, declara ao escritor que sua prática

como capitão-chefe da seção de criptografia do exército estava-lhe sendo de grande

valia para decifrar o léxico dos contos de Primeiras estórias:

Cheguei à metade do livro e devo confessar que muitas vezes tratei-o

mentalmente de todas as espécies de nomes pouco corteses! Enfim, após

uma série de pesquisas metódicas, a que a prática da criptografia me

habituara, eu me dizia de repente: “Olha, é uma palavra grega!”, ou ainda:

“É uma palavra da alquimia árabe!”, e experimentava a imensa satisfação

de quem resolve um problema árduo. (JJV a JGR, 25/04/1967 – ROSA,

[1961-1967]).

Mais do que ninguém, o autor era consciente da dificuldade da empreitada.

Um dia, conta Paulo Rónai, em uma de suas visitas a Rosa em seu gabinete no

Ministério das Relações Exteriores, o escritor teria se queixado “embora com mal

disfarçada satisfação do tempo que lhe tomava a correspondência com os

tradutores”, e teria brincado, dizendo: “se eu tivesse previsto que meus livros seriam

traduzidos, teria usado neles a linguagem de qualquer um” (RÓNAI, 1971).

E, contudo, não só o romance foi transposto ainda em vida do autor para o

inglês, o francês, o alemão e o espanhol, como Guimarães Rosa desejava

ardorosamente ser traduzido, como prova o volume da correspondência com seus

tradutores, em que não só discutia com eles possíveis soluções e princípios de

reflexão sobre sua obra, como exultava a cada lançamento de seus livros no exterior

e externava-lhes largamente seus agradecimentos.

Frente a isso, que posição adotar para avaliar as duas versões francesas de

Grande sertão: veredas? Em outras palavras, o que exigir da tradução de uma obra

tão intrincada?

Os estudiosos da tradução literária nos apontam o caminho a ser seguido. O

que se deve resgatar, essencialmente, em uma tradução desse gênero, é a poética

que lhe é inerente. Significância, diz Mário Laranjeira, letra, diz Berman, ritmo, diz

Meschonnic, que para além das nuances conceituais não deixam de reafirmar o

axioma da tradução literária: traduzir o poético.

13

É preciso, então, em primeiro lugar, descobrir em que consiste a poética de

Grande sertão: veredas, o que faremos inicialmente, em nosso Capítulo 1,

percorrendo estudos já clássicos sobre a obra roseana, assim como os comentários

que o próprio autor faz a respeito dela em sua famosa entrevista a Günter Lorenz.

A busca do segredo da escrita roseana prosseguirá em nosso Capítulo 2,

dessa vez através da correspondência de Rosa com seus tradutores francês,

alemão e italiano e com sua tradutora americana. Nesta parte de nosso trabalho,

preocuparemo-nos em destacar a posição do autor com relação à sua própria obra,

o modo como cada tradutor a trata só sendo abordado de maneira secundária, nos

momentos em que se mostra útil para esclarecer as concepções do escritor e para

fornecer as chaves de sua escrita.

A percepção do modo como cada versão francesa de Grande sertão: veredas

atualizou o poético da escrita roseana – nosso intuito não sendo de modo algum

apontar os contrassensos facilmente verificáveis em ambas, nem fazer um estudo

de algum aspecto pontual delas – só pode se dar a partir de uma teoria da tradução

que privilegie, justamente, a inteligência do literário em um escrito a partir da

conjunção de todos os elementos que o compõem.

A teoria do ritmo de Henri Meschonnic, que exporemos em nosso Capítulo 3,

permitirá essa visão geral e propiciará, assim, o deslocamento da tradicional

problemática da fidelidade ou não de uma tradução a seu original, apontando, além

disso, para uma historicização das traduções, que possibilitará, por sua vez, nuançar

a perspectiva um tanto maniqueísta que tende a ver a primeira tradução como uma

adaptação simplificadora e a segunda como um progresso em relação a ela, no

sentido de resgatar a poesia que ela teria perdido.

De fato, não podemos ignorar que quase 30 anos separam as duas versões

francesas de Grande sertão: veredas e que, nesse espaço de tempo, as

representações que dominam o fazer literário e, consequentemente, o fazer

tradutório, mudaram consideravelmente. Isso nos obrigará a situar o próprio

romance com relação à sua ascendência literária, o que faremos também no

Capítulo 3, retomando alguns elementos já indicados no Capítulo 1.

O Capítulo 4 examinará, a partir da repercussão da primeira tradução na

imprensa dos anos 1960, as referências nas quais é baseada tanto a recepção

quanto a tradução das obras de Rosa por Jean-Jacques Villard: marcadas por certas

recorrências que iremos analisar e pela referência constante a Jean Giono. Os anos

14

1980 e 1990 testemunham uma mudança desse panorama. Guimarães Rosa é

então recebido como um autor clássico, comparado a Borges, Goethe e Joyce.

Reconhecidos os universos literários que acolheram a obra roseana, procuraremos

delinear, a partir da leitura da correspondência de Jean-Jacques Villard com

Guimarães Rosa, a concepção geral de tradução que rege o trabalho desse primeiro

tradutor. Em seguida, buscaremos identificar o projeto tradutório que norteia a

prática dos intérpretes de Rosa dos anos 1990.

Munidos dessas reflexões, procederemos, no Capítulo 5, à análise dos

trabalhos de Jean-Jacques Villard e Maryvonne Lapouge-Pettorelli. Mostraremos

que o modo como cada um deles escolhe traduzir os vários elementos que

compõem o discurso de Riobaldo não é arbitrário, mas responde às suas

respectivas ideias sobre o poético em geral e a escrita de Guimarães Rosa em

particular. A escolha de certo tipo de léxico será coerente com a maneira de tratar a

sintaxe, que se coadunará com os tempos verbais, que por sua vez se associará

com a forma de tratamento entre o narrador e seu interlocutor invisível, e assim por

diante. A comparação dessas duas transposições da mesma obra, publicadas com o

mesmo título, Diadorim, conduzirá, finalmente, à discussão do conceito de progresso

em tradução preconizado por certa interpretação das reflexões de Goethe sobre o

tema.

Rosa nunca escondeu o anseio de ver suas obras vertidas para outros

idiomas, o que pode parecer paradoxal num autor que escrevia na língua “bárbaro-

preciosa” que era o seu “português-brasileiro-guimarãesroseano”, como ele a definiu

para sua tradutora americana (JGR a HO, 08/04/1959 – VERLANGIERI, 1993, p.

72). Não mais paradoxal, contudo, como passaremos a ver, do que esse sertão que

empurra suas fronteiras para o infinito e do que esse jagunço poeta que o forja à sua

imagem e semelhança.

15

CAPÍTULO 1 – DO SERTÃO À ESCRITA

Sertão. Sabe o senhor: sertão é onde o pensamento da gente

se forma mais forte do que o poder do lugar.

1.1 A terra

Quando estava traduzindo Corpo de baile, o tradutor italiano de Guimarães

Rosa, Edoardo Bizzarri, pede-lhe uma definição de “vereda”, dizendo-lhe que não

pretendia traduzir essa palavra, mas introduzi-la na sua língua, por tratar-se de uma

“realidade típica e intransponível” (EB a JGR, 06/10/1963 – ROSA, 1981, p. 19)1.Mas

que gostaria, por isso mesmo, de ter uma representação justa dela.

Guimarães Rosa lhe dá uma explicação de quase duas páginas, descrevendo

a geografia da região de Minas Gerais chamada de campos gerais ou simplesmente

gerais. Mostra como as veredas são verdadeiros oásis na aridez das chapadas e

aproveita para esclarecer o que são os resfriados, terreno intermediário entre as

veredas e as chapadas, por onde passam as estradas e que explicaria a acepção de

“caminho” da palavra vereda. (JGR a EB, 11/10/1963 – ROSA, 1981, p. 22-23).

Essa explanação minuciosa mostra-nos que a paisagem por onde circulam as

personagens de Rosa não é inventada, correspondendo a uma geografia particular

de uma região do Brasil, da qual muitos leitores brasileiros de Rosa, assim como

Bizzarri, não têm uma representação exata. Não à toa existem livros e ensaios

fotográficos que tentam recompor o caminho percorrido por Riobaldo em Grande

sertão: veredas (Ver ALMEIDA, 1982; VIGGIANO, 1974; CORREIA FILHO, 2010).

A abundância de nomes de plantas, de animais, a descrição minuciosa de

formações geográficas parecem dar razão aos que consideravam Guimarães Rosa e

seus romances como naturalistas ou regionalistas. Francis Utéza comenta:

Diante da aluvião de precisões – climáticas, vegetais, animais – é muito

grande a tentação de aceitar de vez todos esses dados como elementos

constitutivos de um romance naturalista. (UTÉZA, 1994, p. 82).

1 Em todas as referências à correspondência de Guimarães Rosa com seus tradutores serão

indicados o remetente e o destinatário, conforme lista de abreviaturas que consta no início do

trabalho, assim como a data. Em seguida, menciona-se a publicação de onde foram extraídas, que

fazem parte de nossas Referências.

16

O próprio Guimarães Rosa, porém, é o primeiro a renegar esse rótulo; o

singular do sertão pintado em seus livros traz em seu bojo a transcendência. Assim,

ele declara a Bizzarri:

O que deve aumentar a dor-de-cabeça do tradutor é que: o concreto, é

exótico e mal conhecido; e, o resto, que devia ser brando e compensador,

são vaguezas intencionais, personagens e autor querendo subir à poesia e

à metafísica, juntas, ou com uma e outra como asas, ascender a

incapturáveis planos místicos. (JGR a EB, 11/10/1963 – ROSA, 1981, p.

20).

E ao crítico Fernando Camacho, que teimava em classificá-lo como

regionalista, Guimarães Rosa retruca:

Não, não, não... Eu gosto de apoio, o apoio é necessário para a

transcendência. Mas quanto mais estou apoiado, quanto mais realista sou,

você desconfie. Aí é que está o degrau para a ascensão, o trampolim para o

salto. Aquilo é o texto pago para ter o direito de esconder uma porção de

coisas... para quem não precisa de saber e não aprecia... Você está

entendendo? (ROSA2 apud UTÉZA, 1994, p. 28).

E, de fato, se lermos o romance atentando para o modo como são definidas

as duas formações que constam do título, sertão e veredas, perceberemos que

estão longe de descrever uma realidade estritamente geográfica.

Francis Utéza (1994, p. 65-66) comenta pormenorizadamente a noção de

sertão que se encontra já no primeiro parágrafo de Grande sertão: veredas, com o

objetivo de mostrar sua ligação com as metafísicas do oriente e do ocidente. Aqui,

não fazemos mais que parafrasear seus argumentos, que mostram a amplitude do

sertão roseano.

O narrador refere-se inicialmente a ele como uma região em que impera a

violência (tiros, mortos) e a superstição (demo, povo prascóvio) para, em seguida,

tentar uma malograda circunscrição espacial. Malograda porque, ao invés de impor-

lhe limites, vai tornando-a cada vez mais abrangente:

2 ROSA, João Guimarães. Entrevista com João Guimarães Rosa. Humboldt, Munique, Bruckman, n.

37, 1978, p. 42-53.

17

Que situado sertão é por os campos gerais a fora a dentro, eles dizem, fim

de rumo, terras altas, demais do Urucúia. ( GS:V 3, p. 7-8).

Dizer “a fora a dentro” e “fim de rumo” não é delimitar, é, ao contrário, dizer

que o sertão não tem fronteiras. Logo em seguida, o narrador também recusa o que

parecia uma definição espacial do sertão, o fato de ele corresponder às terras altas,

à margem esquerda do Urucuia, para estendê-lo também à margem direita, onde ele

próprio mora:

Toleima, para os de Corinto e Curvelo, o aqui também não é dito sertão?

( GS:V, p. 8).

Aqui, opera-se mais uma ampliação; agora, sertão é tudo o que se opõe às

cidades, representadas por Corinto e Curvelo, sendo, além de um lugar sem

definição espacial clara, um lugar não alcançado pelas leis, como a frase

subsequente explicita:

Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um

pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde

criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. ( GS:V,

p. 8).

O Urucuia dá sentido a esse caos natural e humano, pois tudo se organiza em

seu redor, das matas virgens às fazendas dos homens:

O Urucuia vem dos montões oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo dá –

fazendões de fazendas, almargem de vargens de bom render, as vazantes;

culturas que vão de mata em mata, madeiras de grossura, até ainda virgens

dessas lá há. ( GS:V, p. 8).

O gerais é o espaço indefinido que o rodeia, que não pode ser medido:

O gerais corre em volta. Esses gerais são sem tamanho. ( GS:V, p. 8).

E o sertão, finalmente, é aquilo que está em todos os lugares:

O sertão está em toda parte. ( GS:V, p. 8).

3 Daqui em diante utilizaremos, nas chamadas, a abreviação GS:V para referir a obra Grande sertão:

veredas, que citaremos conforme sua primeira edição na coleção “Biblioteca do Estudante” da

Editora Nova Fronteira, cujos dados constam em nossas Referências.

18

Utéza sintetiza:

Incomensurável, esse espaço contém tudo – gerais. Fora e dentro, margem

esquerda e margem direita, singular e plural, montanha e vale, fértil e

deserto, vazio e cheio, o sertão-gerais nada mais tem a ver com a geografia

de Minas. (UTÉZA, 1994, p. 66).

Bem diferente é a definição geográfica dos campos gerais, dada por

Guimarães Rosa a Edoardo Bizzarri na mesma carta de 6 de outubro de 1963 e de

que citamos apenas uma pequena parte, como ilustração, pois ela é bastante

extensa e detalhada:

Você sabe, desde grande parte de Minas Gerais (Oeste e sobretudo

Noroeste), aparecem os “campos gerais”, ou “gerais” – paisagem geográfica

que se estende, pelo Oeste da Bahia, e Goiás (onde a palavra vira feminina:

as gerais), até ao Piauí e ao Maranhão. (JGR a EB, 06/10/1963 – ROSA,

1981).

Aqui temos a localização real, no espaço, de uma paisagem geográfica, ao

contrário do que acontece no interior do romance, em que vemos aderir a ela, ao rio

Urucuia, aos pastos, aos campos-gerais e, mais adiante, às veredas, aos buritis, a

toda a flora e a fauna características dessa região, um espaço mítico, que não pode

ser reduzido a um espaço real.

A definição de vereda é feita de modo um pouco diferente, o que talvez se

deva ao fato de o sertão ser uma entidade absoluta, única – “sertão é o sozinho”

( GS:V, p. 309), diz Riobaldo em uma de suas divagações –, ao passo que veredas

existem muitas, cada qual com seu nome e características particulares: Vereda-

Grande, Vereda do Porco-Espim, Veredas-Mortas, Vereda do Enxu, Vereda do

Alegre, Vereda Saco dos Bois.

Ao longo do livro, encontramos a representação geral do que seria essa

formação geográfica, marcada pela presença dos buritis que florescem sempre às

margens de um riacho:

Montamos direito, no Olho d‟Água-das-Outras, andamos, e demos com a

primeira vereda – dividindo as chapadas –: o flaflo de vento agarrado nos

buritis, franzido no gradeal de duas folhas altas; e, sassafrazal – como o da

alfazema, um cheiro que refresca; e aguadas que molham sempre. Vento

que vem de toda parte. ( GS:V, p. 306).

19

Mas vereda pode significar, também, o próprio riacho:

O senhor estude: o buriti é das margens, ele cai seus cocos na vereda – as

águas levam – em beiras, o coquinho as águas mesmas replantam; daí o

buritizal, de um lado e do outro se alinhando, acompanhando, que nem que

por um cálculo. ( GS:V, p. 377).

Agora, por aqui, o senhor já viu: Rio é só o São Francisco, o Rio do Chico.

O resto pequeno é vereda. E algum ribeirão. ( GS:V, p. 74)

O que se destaca, porém, é a particularidade de algumas delas, entre as

quais as Veredas-Mortas, cenário do pacto com o diabo. Tudo ali é triste e de mau

agouro. Seus dois córregos são escuros e de água parada, e quando se juntam

transformam-se em um brejo escuro, denso de plantas, apodrecido. Além disso, em

sua entrada pode-se ver uma encruzilhada:

E aquele situado lugar não desmentia nenhuma tristeza. A vereda dele

demorava uma agüinha chorada, demais. Até os buritis, mesmo, estavam

presos. [...] meia légua dali, um outro córgo-vereda, parado, sua água sem-

cor por sobre de barro preto. Essas veredas eram duas, uma perto da outra;

e logo depois, alargadas, formavam um tristonho brejão, tão fechado de

moitas de plantas, tão apodrecido que em escuro: marimbús que não

davam salvação. Elas tinham um nome conjunto – que eram as Veredas-

Mortas. O senhor guarde bem. No meio do cerrado, ah, no meio do cerrado,

para a gente dividir de lá ir, por uma ou por outra, se via uma encruzilhada.

Agouro? Eu creio no temor de certos pontos. ( GS:V, p. 401).

Se a primeira descrição de vereda que citamos já não pretende ser realista,

embora a paisagem seja real, esta última, das Veredas-Mortas, é ainda mais

fantasiosa. É um ambiente sinistro, próprio para o pacto, mas igualmente criado a

partir de dados reais: os córregos, os buritis, os brejos. Em um outro quadro dessas

mesmas Veredas-Mortas, algumas páginas adiante, os elementos existentes na

paisagem do sertão abundam: quissassa, capoeira, caborés, pau-cardoso, capa-

rosa. Todos eles ligados à aridez ou à superstição e próprios para compor o cenário

do trato infernal. Assim, quissassa é uma terra ruim, de mato baixo e espinhento

(MARTINS, 2001, p. 409), capoeira, um terreno após a queimada, caboré, uma

coruja pequena com nódoas pretas, capa-rosa, uma árvore do cerrado, “sob cuja

copa fica uma área vazia, redonda e vermelha, onde nada cresce, nem capim nem

mato; e costuma-se dizer que o diabo dança debaixo dela” (ROSA apud HAZIN,

1991, p. 280).

20

Eu caminhei para as Veredas-Mortas. Varei a quissassa; depois, tinha um

lance de capoeira. Um caminho cavado. Depois, era o cerrado mato; fui

surgindo. Ali esvoaçavam as estopas eram uns caborés. E eu ia estudando

tudo. Lugar meu tinha de ser a concruz dos caminhos. A noite viesse

rodeando. Aí, friazinha. E escolher onde ficar. O que tinha de ser melhor

debaixo dum pau-cardoso – que na campina é verde e preto fortemente, e

de ramos muito voantes, conforme o senhor sabe, como nenhuma outra

árvore nomeada. Ainda melhor era a capa-rosa – porque no chão bem

debaixo dela é que o Careca dança, e por isso ali fica um círculo de terra

limpa, em que não cresce nem um fio de capim. ( GS:V, p. 419).

Essas mesmas Veredas-Mortas perdem todo o caráter demoníaco quando,

após a morte de Diadorim, Riobaldo volta a elas e descobre que se chamam, na

verdade, Veredas-Altas ( GS:V, p. 562).

Antonio Cândido comenta, a propósito desse fato, que os topônimos em

Grande sertão: veredas não são fixos, mudam conforme a situação e o estado de

ânimo do sujeito. Como as Veredas-Mortas, também o liso do Sussuarão muda de

feição, segundo tente ser atravessado por Medeiro Vaz ou Riobaldo, deserto

inóspito para o primeiro, acolhedor para o segundo, para o qual proporciona água e

sombra para a travessia, feita em nove dias, sem grandes dificuldades:

O que era – que o raso não era tão terrível? Ou foi por graças que achamos

todo o carecido, nãostante no ir em rumos incertos, sem mesmo se

percurar? De melhor em bom, sem os maiores notáveis sofrimentos, sem

em-errar ponto. ( GS:V, p. 508).

Sua geografia real – provavelmente inspirada no Raso da Catarina, “deserto

inóspito e temido na Bahia, tradicional esconderijo de jagunços” (GALVÃO, 1986, p.

67) adquire uma dimensão mágica na narração de Riobaldo, como esclarece

Antônio Cândido:

A variação da paisagem, inóspita e repelente num caso, sofrível no outro, foi

devida ao princípio de adesão do mundo físico ao estado moral do homem,

que é uma das partes da visão elaborada neste livro: “[...] sertão é onde o

pensamento da gente se forma mais forte que o poder do lugar.” “Sertão

não é malino nem caridoso, mano oh mano!: – ...ele tira ou dá, ou agrada ou

amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo.” (CÂNDIDO, 1983, p. 299).

Como as paisagens, o panorama histórico, econômico e social, com as

personagens que o povoam e as relações que estabelecem entre si, seu modo de

vida e crenças são, também, indubitavelmente baseados em uma realidade própria à

região.

21

É visível o papel desempenhado pelos bois que estão por toda parte,

pintalgando, termo usado por Walnice Nogueira Galvão (1986), tanto as veredas

como as caatingas. Essa mesma autora detalha como formam o pano de fundo do

livro inteiro, sem nunca serem focados por si mesmos e descritos como constituindo

a principal atividade econômica da região, como acontece frequentemente em

romances regionalistas. Impregnam, simplesmente, toda a narrativa com sua

presença: os jagunços, em suas andanças, cruzam com boiadeiros, carneiam rezes

para alimentar-se, encontram bois mansos ou ariscos, gordos ou magros, conforme

o local seja povoado ou deserto, próspero ou pobre (GALVÃO, 1986, p. 27).

A autora chama igualmente a atenção para o fato de os nomes de muitos rios,

veredas, vaus e pessoas estarem associados ao gado: Vereda-da-Vaca-Mansa-de-

Santa-Rita, Lagoa-do-Boi, Bambual-do-Boi, Vau da Boiada, João Vaqueiro, entre

outros (GALVÃO, 1986, p. 27).

O couro aparece como matéria-prima de muitos objetos: chapéus, couros em

cima dos quais se joga truco ou se dorme, correiames, selas, gibão, jaleco. Até o

Senclér das ilhas que Riobaldo encontra em um sítio é encapado com esse material.

Como os bois, tais artigos, segundo a autora, estão incorporados no cotidiano das

personagens, nunca se destacando como algo exótico e curioso, que mereceria ser

apresentado para o leitor:

Os objetos do quotidiano, feitos de couro e chifre, trazem neles o peso de

rústico modo de vida. Longe de constituírem inventário folclórico, de praxe

no mau romance indianista e regionalista, lembram antes página famosa de

Capistrano de Abreu ao definir o estágio cultural da “época do couro”.

Assim, rica de significado é a capanga “bordada e historienta” em que

Diadorim guarda seus utensílios de cuidado pessoal e que posteriormente

presenteia a Riobaldo. Assim também, e mais ainda, o couro comparece na

agonia de Medeiro Vaz: “Para agasalhar Medeiro Vaz, tinham levantado um

boi – o senhor sabe: um couro só, espetado numa estaca, por resguardar a

pessoa do rumo donde vem o vento – o bafe-bafe” (GALVÃO, 1986, p. 27-

28).

Riobaldo descreve tanto os homens que admira quanto os que lhe causam

repulsa usando imagens bovinas. De Zé Bebelo, ele diz “Ô homem couro-n‟água,

enfrentador” ( GS:V, p. 130), e do cruel delegado Jazevedão, “Couro ruim é que

chama ferrão de ponta” ( GS:V, p. 19). Também seus chefes e companheiros são

comparados a bois e, em pontos cruciais do livro, como nas mortes de Medeiro Vaz

e Joca Ramiro, é a imagem do boi que comparece.

22

Mais rica e impressiva que todas é a que refere a morte de Joca Ramiro:

“Joca Ramiro podia morrer? Como podiam ter matado? Aquilo era como

fosse um touro preto, sozinho surdo nos ermos da Guararavacã, urrando no

meio da tempestade. Assim Joca Ramiro tinha morrido”. (GALVÃO: 1986, p.

29).

Desse mesmo modo sutil, quer dizer, nunca enfocadas por si mesmas, mas

só reveladas porque entrelaçadas com a trama da estória, desvelam-se as relações

sociais próprias do sertão.

O discurso de Riobaldo focaliza, em primeiro plano, a figura do jagunço, mas

nele também se infiltra a vida dos outros homens pobres do sertão. Assim, ele

comenta quando o alemão Vupes gaba sua coragem e lhe pede para acompanhá-lo

em uma de suas viagens pelo sertão:

Mas o mais garboso fiquei, prezei a minha profissão. Ah, o bom costume de

jagunço. Assim que é vida assoprada, vivida por cima. Um jagunceando,

nem vê, nem repara na pobreza de todos, cisco. O senhor sabe: tanta

pobreza geral, gente no duro ou no desânimo. Pobre tem de ter um triste

amor à honestidade. São árvores que pegam poeira. A gente às vezes ia

por aí, os cem, duzentos companheiros a cavalo, tinindo e musicando de

tão armados – e, vai, um sujeito magro, amarelado, saía de algum canto, e

vinha, espremendo seu medo, farraposo: com um vintém azinhavrado no

conco da mão, o homem queria comprar um punhado de mantimento;

aquele era casado, pai de família faminta. Coisas sem continuação... ( GS:V,

p. 71-72).

Mostra, também, como esses homens de armas estão sempre ligados aos

fazendeiros, por exemplo, na fala de Ricardão no julgamento de Zé Bebelo:

Relembro também que a responsabilidade nossa está valendo: respeitante

ao seo Sul de Oliveira, doutor Mirabô de Melo, o velho Nico Estácio,

compadre Nhô Lajes e coronel Caetano Cordeiro... ( GS:V, p. 250).

No sertão, existem fundamentalmente duas classes de homens: os

proprietários e os não-proprietários. Estes últimos ou participam do processo de

produção, nesse caso, ocupando-se do gado, ou são totalmente excluídos dele, não

tendo ocupação fixa e vivendo como podem, cultivando pequenos roçados de

subsistência e realizando trabalhos esporádicos. Essas três ocupações, que não são

mutuamente excludentes, têm em comum o fato de estarem na dependência total do

fazendeiro.

A liberdade absoluta desses homens, que deriva da falta de tudo – de

propriedade, tradição, raízes, qualificação profissional, instrumentos de

23

trabalho, direitos e deveres –, tem como corolário a dependência também

absoluta. O único meio de sobreviver é colocar-se sob a “proteção” de um

poderoso. (GALVÃO, 1986, p. 37).

Como a unidade de produção e de povoamento é a fazenda, cada uma delas

se organiza como um clã particular, e usa a disponibilidade da massa de homens

livres e desprovidos de tudo para formar seu exército particular de jagunços. Os

fazendeiros ora se aliam contra um inimigo comum, ora se combatem, de acordo

com os interesses do momento. Essa estrutura social fundada na ordem privada

transparece em Grande sertão: veredas, onde se pode observar uma aliança de

fazendeiros contra as tropas do governo lideradas por Zé Bebelo, o qual quer

“liquidar com os jagunços, até o último, relimpar o mundo da jagunçada braba”

( GS:V, p. 129-130). Joca Ramiro, chefe supremo da aliança, é um rico fazendeiro

com grandes contatos políticos. Dentre seus aliados, Ricardão e Hermógenes

também são donos de terras, e dos outros, tratados como seus iguais, pode-se

deduzir que são homens com certo poder e riqueza (GALVÃO, 1986, p. 43-44). Os

fazendeiros que não comandam pessoalmente os bandos apoiam-nos política e

financeiramente, como o padrinho Selorico Mendes ou o doutor Mirabô de Melo, ao

qual se alude algumas vezes. Medeiro Vaz, que abandonou seus bens para sair pelo

sertão em busca de justiça, é o único a fugir desse modelo.

A violência dos jagunços, o uso que se fazia deles para fins políticos e a

ausência de lei que impera no sertão também estão presentes, sendo a razão da ira

de Zé Bebelo:

– “Sei seja de se anuir que sempre haja vergonheira de jagunços, a sobre-

corja? Deixa, que, daqui a uns meses, neste nosso Norte não se vai ver

mais um qualquer chefe encomendar para as eleições as turmas de

sacripantes, desentrando da justiça, só para tudo destruírem, do civilizado e

legal!” Assim dizendo, na verdade sentava o dizer, com ira razoável. A

gente devia mesmo de reprovar os usos de bando em armas invadir

cidades, arrasar o comércio, saquear na sebaça, barrear com estrumes

humanos as paredes da casa do juiz-de-direito, escramuçar o promotor

amontado à força numa má égua, de cara para trás, com lata amarrada na

cauda, e ainda a cambada dando morras e aí soltando os foguetes! Até não

arrombavam pipas de cachaça diante de igreja, ou isso de se expor padre

sacerdote nu no olho da rua, e ofender as donzelas e as famílias, gozar

senhoras casadas, por muitos homens, o marido obrigado a ver? ( GS:V, p.

131).

A presença de todos esses elementos reais não faz, contudo, de Grande

sertão: veredas um livro regionalista. Antônio Cândido, em Jagunços mineiros de

24

Cláudio a Guimarães Rosa, analisa essa peculiaridade. Enquanto na literatura

regionalista em geral os jagunços e seus mandatários dividem a cena, aparecendo

em ação contra seus inimigos, o leitor sendo informado das motivações políticas que

os governam e das cidades em que estão suas bases, em Grande sertão: veredas

os jagunços ocupam todo o espaço. Mesmo Joca Ramiro, que sabemos fazendeiro,

só aparece enquanto chefe-supremo da aliança contra Zé Bebelo. Do mesmo modo,

Ricardão e Hermógenes só interessam enquanto jagunços e traidores, e os outros

líderes enquanto fiéis ao antigo chefe e buscando vingança. Em Grande sertão:

veredas só vemos claramente delineado o universo jagunço, que se confunde com o

próprio sertão.

Nas palavras de Antônio Cândido:

Aqui, não aparecem diretamente na ação, e pouco nas referências, os

políticos que manobram o jagunço, nem os soldados que o perseguem.

Riobaldo conta momentos difíceis de choque com a força pública, faz

referência a oficiais – capitão Alcides Amaral, capitão Melo Franco, tenente

Plínio, tenente Rosalvo; mas o soldado nunca entra como presença numa

determinada ação, não tem consistência de figurante concreto e existe

quase como cenário. Do mesmo modo, alude aos “grandes”, os chefões “da

nossa amizade”, os manipuladores de votos, dispensadores de prebendas,

donos de vastas propriedades, sem que eles jamais apareçam diretamente:

seô Sul de Oliveira, doutor Mirabô de Melo, o velho Nico Estácio. Também

não aparecem as cidades, grandes ou pequenas, centros das hegemonias

políticas, ponto de apoio da ação e repressão, a não ser por alusão remota

e quase lendária: Paracatu, São Romão, Januária, Pirapora, Montes Claros,

Diamantina, São João do Príncipe. O único arraial que comparece, o do

Paredão, está vazio, abandonado pela população, pronto para servir de

moldura ou cenário para o duelo culminante entre o Bem e o Mal.

(CÂNDIDO, 2004, p. 114).

O jaguncismo abordado como um universo próprio faz com que, enquanto

leitores, tenhamos que fazer um esforço para pensarmos esses homens e o sertão

em termos históricos ou sociológicos (CÂNDIDO, 2004, p. 114). Embora história e

sociologia estejam vivamente presentes no romance de Guimarães Rosa, elas

nunca são abordadas autonomamente; seus elementos estão integrados ao discurso

do narrador, Riobaldo Tatarana, jagunço singular, igual apenas a ele mesmo:

O senhor saiba: eu toda a minha vida pensei por mim, forro, sou nascido

diferente. Eu sou é eu mesmo. Divêrjo de todo o mundo... ( GS:V, p. 15).

Desse modo, assim como a geografia em Grande sertão: veredas, história e

sociologia também se mostram exclusivamente através das lentes desse sujeito

25

especial que está narrando, o que permite fugir às descrições empíricas das

relações entre jagunços e mandantes, trabalhadores e fazendeiros, comuns na

literatura regionalista.

Antônio Cândido cita, a esse respeito, a mesma frase que já recortara em O

homem dos avessos para se referir à geografia de Grande sertão: veredas:

Sertão é onde o pensamento da gente se forma mais forte que o poder do

lugar. (ROSA apud CÂNDIDO, 2004, p. 119).

1.1.1 O imaginário do sertão

Um aspecto, porém, aparentemente distancia Grande sertão: veredas de seu

ancoramento na realidade sertaneja: as referências fundamentais que faz à novela

de cavalaria. O episódio do julgamento de Zé Bebelo é modelar nesse sentido, pois

ali são exibidos valores de honra e glória típicos de cavaleiros.

A começar pela própria ideia de julgamento. Joca Ramiro, “real, em seu alto

cavalo branco”, concede ao prisioneiro que seja julgado. Respeito de um “nobre”

para com outro “nobre”. Zé Bebelo tem perfeita consciência dessa igualdade, pois

mesmo roto e a pé, olha para o opositor montado e diz:

– Dê respeito, chefe. O senhor está diante de mim, o grande cavaleiro, mas

eu sou seu igual. Dê respeito! ( GS:V, p. 238).

Joca Ramiro, “homem único, par-de-frança”, reconhece o direito de um igual

ser julgado por iguais, um dos privilégios dos cavaleiros de Carlos Magno. Preza

também a glória, outra característica dos heróis medievais, ou pelo menos da

imagem que comumente fazemos deles. Por isso, antes do estabelecimento do

tribunal, atravessa três léguas de sertão acompanhado de todos os chefes-

cavaleiros aliados e seus respectivos homens, ele montado em seu cavalo branco e,

o prisioneiro, em um cavalo preto, “tudo por glória”. ( GS:V, p. 240).

Nas páginas em que se relata o julgamento, a palavra cavaleiro é sempre

retomada, ladeada de termos que remetem ao imaginário de reis e combates

medievais: cortejo, marcha, cavalhada – esta, usada no sentido de “cavalada”, não

26

deixa de nos remeter aos combates de mouros e cristãos –, que contribuem para

formar o quadro da marcha triunfal de Joca Ramiro, mais adiante chamado também

de lorde.

No julgamento, vão se revelar os “cavaleiros negros” Hermógenes e Ricardão,

únicos a querer executar Zé Bebelo, o primeiro com crueldade: sangrá-lo como um

porco ou passar com os cavalos por cima dele.

Os outros chefes, Sô Candelário, Titão Passos e João Goanhá, não veem

crime nenhum no procedimento do inimigo, considerando-o um jagunço, um

guerreiro como eles, um igual:

– “Crime?... Crime não vejo. [...] Que crime? Veio guerrear, como nós

também. Perdeu, pronto! A gente não é jagunços? A pois: jagunço com

jagunço – aos peitos, papos. Isso é crime? Perdeu, rachou feito umbuzeiro

que boi comeu por metade... Mas brigou valente, mereceu... Crime, que sei,

é fazer traição, ser ladrão de cavalos ou de gado... não cumprir a palavra...”

( GS:V, p. 248).

E, para a libertação de Zé Bebelo, o argumento decisivo, apresentado por

Riobaldo, é aquele que acende nos chefes-jagunços seu desejo de perpetuar sua

glória. Se soltassem o inimigo vencido, mas honrado, o julgamento viraria história e

a fama de glória dos chefes-jagunços se espalharia pelo sertão, para a posteridade.

Titão Passos e Sô Candelário o apoiam, entusiasmados, e este último recita com “a

bonita voz, de espírito”:

– “...Seja a fama de glória... Todo o mundo vai falar nisso, por muitos anos,

louvando a honra da gente, por muitas partes e lugares. Hão de botar verso

em feira, assunto de sair até divulgado em jornal de cidade...” ( GS:V, p.

276).

Sobre essa passagem, Cavalcanti Proença comenta:

O sentimento de honra – o orgulho da luta sem outro galardão além da

glória – inflama os jagunços do Grande Sertão. No julgamento de Zé

Bebelo, Riobaldo fala da história que há de guardar o nome dos valentes, a

fama de suas façanhas: “Nela todo mundo vai falar pelo Norte dos Nortes,

em Minas e na Bahia todas, constantes anos, até em outras partes... Vão

fazer cantigas relatando as tantas façanhas”. (PROENÇA, 1958), p. 19).

O retrato dos chefes-jagunços também nos faz associá-los a cavaleiros.

Assim, Joca Ramiro em seu cavalo branco parece, mesmo aos olhos de seus

subordinados, mais uma imagem que uma pessoa real:

27

E Joca Ramiro. A figura dele. Era ele, num cavalo branco – cavalo que me

olha de todos os altos. Numa sela bordada, de Jequié, em lavores de preto-

e-branco. As rédeas bonitas, grossas, não sei de que trançado. E ele era

um homem de largos ombros, a cara grande, corada muito, aqueles olhos.

Como é que vou dizer ao senhor? Os cabelos pretos, anelados? O chapéu

bonito? Ele era um homem. ( GS:V, p. 232).

E a descrição de Medeiro Vaz,

Mas Medeiro Vaz era duma raça de homem que o senhor mais não vê; eu

ainda vi. Ele tinha conspeito tão forte, que perto dele até o doutor, o padre e

o rico, se compunham. Podia abençoar ou amaldiçoar, e homem mais

moço, por valente que fosse, de beijar a mão dele não se vexava. Por isso,

nós todos obedecíamos. Cumpríamos choro e riso, doideira em juízo.

Tenente nos gerais – ele era. A gente era os medeiro-vazes. ( GS:V, p. 42)

faz Cavalcanti Proença exclamar: “Não é Carlos Magno em gibão de couro?”

(PROENÇA, 1958, p. 17).

O contraste com o retrato de Hermógenes – disforme, sem nenhuma

elegância no vestir ou no andar – é patente. Sua figura lembra as caricaturas do

próprio diabo:

O Hermógenes: ele estava de costas, mas umas costas desconformes, a

cacunda amontoava, com o chapéu raso em cima, mas chapéu redondo de

couro, que se que uma cabaça na cabeça. Aquele homem se arrepanhava

de não ter pescoço. As calças dele como que se enrugavam demais da

conta, enfolipavam em dobrados. As pernas, muito abertas; mas, quando

ele caminhou uns passos, se arrastava – me pareceu – que nem queria

levantar os pés do chão. ( GS:V, p. 109).

E nada mais próprio aos romances de cavalaria do que a donzela travestida

de guerreiro. Antônio Cândido cita a guerreira Bradamante de Orlando furioso e a

Clorinda de Jerusalém libertada como ancestrais de Diadorim. E Cavalcanti Proença

aponta a trajetória de Riobaldo como típica de um herói cavalheiresco: pobre e

tímido na infância, possui contudo várias virtudes (destreza no tiro, inteligência) que

irão se manifestando até ele se tornar o Urutu-Branco, chefe do bando.

Esse lado ficcional de Grande sertão: veredas, que parece afastá-lo da

realidade, está contudo profundamente arraigado nela. Walnice Nogueira Galvão vai

buscar no modo como o sertão foi pensado não apenas na tradição culta mas

também na tradição popular as bases para a construção da ficção cavalheiresca que

Cavalcanti Proença e Antônio Cândido apontaram em Grande sertão: veredas. O

28

que mais uma vez vai nos mostrar como toda a ficção desse romance está

profundamente misturada com a realidade que lhe dá suporte, não podendo separar-

se dela.

A tradição letrada brasileira que se debruçou sobre o sertão, da perspectiva

histórica ou da perspectiva literária, estabeleceu, com poucas exceções4, analogias

entre a estrutura agrária brasileira e o feudalismo, “entre jagunço e cavaleiro

andante, latifúndio e feudo, coronel e senhor feudal, sertão e mundo medieval”

(GALVÃO, 1986, p. 52). Mesmo Oliveira Vianna, que pensou a estrutura agrária

brasileira em sua singularidade, cunha a seguinte frase: “O clã parental é uma

organização aristocrática. É uma espécie de Ordem da Cavalaria das grandes

famílias dominiciais.” (VIANNA apud GALVÃO, 1986, p. 53).

Os sertões, de Euclides da Cunha, abunda em metáforas inspiradas na Idade

Média ou no imaginário que se forjou a respeito dela. Entre outras, Walnice Nogueira

Galvão cita a comparação dos trajes dos vaqueiros, que se transformam em

jagunços em tempos de disputas, com as armaduras medievais:

Euclides chama a relação entre os vaqueiros sertanejos de “cavalaria

rústica”. Detém-se com pormenor na descrição dos trajes do vaqueiro

encourado, enumerando o gibão, as perneiras, as joelheiras, as luvas e

guarda-pés, bem como as proteções do cavalo – peitorais e joelheiras –,

vendo neles uma “armadura [...] como se fosse de bronze flexível”. [...] “[...]

é como a forma grosseira de um campeador medieval desgarrado em nosso

tempo”. (GALVÃO, 1986, p. 53).

A autora arrola também outros escritores e ensaístas que medievalizam o

sertão. Gustavo Barroso impregna sua escrita de “prélios, ginetes, corcéis, hostes

medievais” (GALVÃO, 1986, p. 54). Wilson Lins nobiliza os latifundiários, contando

como honravam os inimigos de sua mesma classe social, e como usavam de

enorme violência e crueza para com os inferiores. Luís da Câmara Cascudo lamenta

a modernização do sertão e comenta que, antes dela, os fazendeiros perdiam o

nome da família para serem reconhecidos por seu nome próprio acrescido do nome

de sua propriedade, como na Idade Média (GALVÃO, 1986, p. 54-56).

As comparações com a Idade Média marcam toda a literatura regionalista. Em

O cabeleira, o famoso jagunço cuja estória Franklin Távora romanceou é chamado

de “Cid ou Robin Hood pernambucano”, Afonso Arinos fala das lendárias guerras de

4 Capistrano de Abreu, Oliveira Vianna, Roberto Simonsen e Caio Prado Jr., do ponto de vista

histórico, e Graciliano Ramos, do ponto de vista literário (GALVÃO, 1986, cap. 5).

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família, “onde a vendeta constituía verdadeiro culto”, e Manoel de Oliveira Paiva

ironiza o fato de esses senhores imaginarem a si próprios como cavaleiros.

(GALVÃO, 1986, p. 56-57). No século XX, a autora nota que Jorge Amado e José

Lins do Rego também tendem à medievalização, enquanto Graciliano Ramos é o

único a não cair nessa armadilha:

Quanto a Graciliano Ramos, lembro apenas que Vidas Secas, em sua

espantosa desideologização da linguagem e em sua pesquisa da posição

ontológica do sertanejo pobre no mundo contemporâneo, nem uma só vez

incorre nisso. (GALVÃO, 1986, p. 57).

A tradição popular – em seus causos, cantigas e romances de cordel –

também se impregnou de certo imaginário sobre a Idade Média.

Walnice Nogueira Galvão, apoiada nos testemunhos de Câmara Cascudo e

de Cavalcanti Proença, observa que a obra mais divulgada popularmente no sertão

é a História do Imperador Carlos Magno e dos Doze Pares de França, seguida da de

Bernardo del Carpio que venceu em batalha aos Dozes Pares de França.

Esse livro tem sido a fonte inexaurível de inspiração para os cantadores

sertanejos. Contando com um número imenso de episódios em seu vultuoso

volume, deu também origem a uma imensa cópia de cantigas em verso, na

arcaizante forma tradicional. Foi esse livro – os episódios avulsos narrados

oralmente e assim passando de geração em geração, as cantigas que dele

se originaram, e mais tarde os romances de cordel impressos a partir delas

– que alimentou, formou e tornou-se parte do imaginário do sertão.

(GALVÃO, 1986, p. 59).

Não apenas muitas personagens de romances sertanejos têm nesse livro sua

principal leitura e se identificam com heróis e princesas, como até mesmo os

cachorros cujos donos o conhecem recebem o nome de Ferrabraz ou Roldão.

Esse imaginário do sertão sobre ele mesmo é absorvido em Grande sertão:

veredas. O fato de Riobaldo contar sua estória em forma de romance de cavalaria

não é algo estranho à subjetividade dessa personagem, algo simplesmente postiço.

Como apreciador dos cantos e poesias sertanejos, é natural que Riobaldo conheça a

história de Carlos Magno e que, como todo sertanejo, nela se inspire para contar a

própria estória.